從格式塔心理學的整體觀談高師手風琴教學

[摘 要] 手風琴作為音樂教學設(shè)施的重要樂器之一，在音樂教育領(lǐng)域中發(fā)揮著舉足輕重的作用。但目前高師手風琴教學的發(fā)展存在著不平衡的狀態(tài)，對于手風琴教育工作者來說，必須立足于科學的立場。文中主要借鑒了格式塔心理學的整體觀，研究探討了如何從整體觀為出發(fā)點，促進高師手風琴教學的平衡發(fā)展。

[關(guān)鍵詞] 格式塔心理學；手風琴；教學

高師音樂教育的目的，就是為基礎(chǔ)音樂教育服務(wù)，即為基礎(chǔ)音樂教育培養(yǎng)合格的師資，但是，在高師手風琴教學中，卻忽視了這一目標，到目前為止，普遍存在的問題是，教師注重技能、技巧的訓練，強調(diào)演奏技巧性，即違背了高師教育的師范性原則，更不利于學生綜合能力的提高，針對于上述問題，筆者認為，上世紀20年代創(chuàng)立于德國的格式塔心理學，對高師手風琴教學有著現(xiàn)實的指導(dǎo)意義和啟示作用。

一、格式塔心理學整體觀對高師手風琴教學的啟示

格式塔心理學，又稱完形心理學，始創(chuàng)于1912年的德國，“格式塔”是德語心理學術(shù)語Gestalt的中文音譯，指經(jīng)組織了的整體。該學派主張從整體上把握和研究心理現(xiàn)象，并指出在一切心理現(xiàn)象中整體都不可分析為元素，它開創(chuàng)了心理學中整體論的研究傳統(tǒng)。雖然格式塔心理學的整體觀屬于認知心理學范疇，但對今天高師手風琴教學仍有一定指導(dǎo)意義。首先，借鑒格式塔心理學整體觀理論，我們應(yīng)該從整體上去把握事物，而不是將事物肢解為各個元素，那么高師手風琴教學作為師范教育專業(yè)的一個組成部分，不是孤立存在的，它要依托于教育這一大背景下生存和發(fā)展，這就明確了，我們培養(yǎng)的目標首先是教師，其次才是音樂人才，所以培養(yǎng)的過程不能脫離師范性的原則。其次，學生演奏水平高和低不能單純的決定高師手風琴教學質(zhì)量的好與壞，格式塔心理學的整體觀的就指出必須把部分置于整體之中，將部分與整體連接起來加以衡量，因此高師手風琴教學的發(fā)展必須求的整體的平衡，培養(yǎng)的學生需要具備整體的、綜合的素質(zhì)，這樣才能適應(yīng)現(xiàn)行基礎(chǔ)教育的發(fā)展趨勢。

二、從整體觀角度出發(fā)促進手風琴教學的平衡發(fā)展

筆者認為，高師手風琴教學應(yīng)從整體上把握教學的各個環(huán)節(jié)，主要從教學內(nèi)容的全面性和學生教學能力的綜合性上進行強化。

（一）教學內(nèi)容的全面性

1．充實教材內(nèi)容、擴大曲目選擇范圍。教材的選取與編寫應(yīng)突出師范教育的特點，目前沒有專門針對高師培養(yǎng)目標的統(tǒng)一的、系統(tǒng)的手風琴教材，雖然以前也有高師手風琴教材，由于編寫時間太久，不能適應(yīng)現(xiàn)在的需要，只能部分選用。大部分院校把個各類考級用書作為教材，考級教材的內(nèi)容一般包括三個方面：基本功練習、復(fù)調(diào)、中外樂曲等，這類教材著重的是基本技能技巧的訓練，很難適合高師的培養(yǎng)目的。那么，為了確保教學質(zhì)量，教師有義務(wù)結(jié)合教學實際和專業(yè)特點，動手編寫或選用教材，在編寫教材時，即要注重手風琴選材的科學性，又要注重它的師范性；既講究教材的深度、有一定的基本技巧，還要講究內(nèi)容的橫向聯(lián)系。應(yīng)包括三方面的內(nèi)容：基本練習（包括練習曲、復(fù)調(diào)、樂曲）、即興伴奏、歌曲彈唱等部分，歌曲彈唱的內(nèi)容，最好是選用中、小學的教材歌曲，著重培養(yǎng)學生的實際教學能力，這樣更利于日后的教學工作。在曲目的選擇方面，師范生應(yīng)選用有豐富思想內(nèi)容、藝術(shù)趣味強、富有代表性的作品，還要廣泛接觸中外不同時期的優(yōu)秀作品，目前高師音樂教育專業(yè)學生接觸最多的是西方古典時期和浪漫時期的音樂作品，還有部分中國作曲家的手風琴作品，但對諸如拉格泰姆、爵士、布魯斯等美國黑人音樂風格的手風琴流行音樂作品及一些現(xiàn)代派作曲家的作品接觸甚少，因此要不斷擴大曲目的選擇范圍，培養(yǎng)學生對音樂作品的多元化認識。此外還要結(jié)合地域特色，廣泛接觸各地區(qū)、各民族有特色的民間音樂。

2．增加手風琴相關(guān)知識，加強姊妹藝術(shù)的學習。手風琴學習不僅僅只是一個技術(shù)訓練過程，學生應(yīng)該了解和掌握多方面的知識。我們可以通過各種渠道、各種載體獲得所需的各種手風琴相關(guān)資料，例如：手風琴藝術(shù)史及手風琴文獻；與手風琴藝術(shù)的形成和發(fā)展密切關(guān)聯(lián)的歷史、社會、文化背景資料；作曲家及其風格、作品的介紹與分析資料；手風琴演奏家的錄音與賞析資料；各種相關(guān)的美學研究資料等等。通過對這些資料的有機組織和介紹，可以使學生們在某種程度上突破演奏水平，豐富自身的藝術(shù)底蘊，提高其整體的藝術(shù)素養(yǎng)。作為師范生還必須加強姊妹藝術(shù)的學習，《新課程標準》提出在音樂課程中要貫徹綜合原則，指出把音樂與包括舞蹈、戲劇、美術(shù)、文學等在內(nèi)的其他藝術(shù)形式結(jié)合起來進行教學。無形中就要求師范生必須具備多方面的知識儲備，對姊妹藝術(shù)的學習不僅可以為今后的教學工作打基礎(chǔ)，還可以幫助學生從不同角度去理解作品，使音樂表現(xiàn)更加豐富。

（二）教學能力的綜合性

1．演奏技術(shù)和音樂表現(xiàn)要同步發(fā)展。強調(diào)技術(shù)技能訓練可以說是高師手風琴教學的一個誤區(qū)，用大部分時間讓學生練習帶有較高技巧性或大篇幅的樂曲幾乎成了傳統(tǒng)的教學模式。許多學生把主要精力用來完成樂曲，解決技術(shù)問題，忽視了音樂表現(xiàn)，結(jié)果舞臺上的表演經(jīng)常是有技術(shù)無音樂，使作品失去了其存在的價值。當然扎實的基本功是所有器樂演奏的基礎(chǔ)，但演奏的最終目的就是淋漓盡致展示音樂的魅力。目前我們國家的基礎(chǔ)教育是以審美為核心，審美教育即情感教育，其價值就在于通過以聆聽音樂、表現(xiàn)音樂和創(chuàng)造音樂活動為主的審美活動, 使學生充分體驗蘊涵于音樂音響形式中的美和豐富的情感。所以在教學中教師不僅要教會學生的技巧，還應(yīng)教會學生創(chuàng)造性的表現(xiàn)作品，有感情的詮釋作品，讓欣賞者獲得美的感受。

2．重視即興伴奏和彈唱能力的培養(yǎng)。手風琴即興伴奏是音樂教師必備的技能之一，學生不僅要有過硬的手風琴基本演奏能力，還要具備即興伴奏能力及視奏能力。所以即興伴奏是高師手風琴教學的重要環(huán)節(jié)。在手風琴伴奏課教學中，最好將即興伴奏與手風琴基本功訓練同步進行，可先練習比較熟悉、篇幅較少的歌曲，再逐漸擴展到情緒富有變化的歌曲。也可先用一種織體進行伴奏，在搭配使用各種織體。在訓練初期，應(yīng)多以教師為主導(dǎo)進行練習，后期應(yīng)使學生進行自配練習，以鍛煉他們的思維能力、應(yīng)變能力和獨立伴奏能力。學生在能自如的伴奏情況下，再加入自己的演唱。同時注重伴奏實踐，因為離開了實踐，伴奏能力的培養(yǎng)是很難實現(xiàn)的。歌唱與伴奏兩部分，是不可分割的統(tǒng)一體，作為伴奏者，既要聽到自己的琴聲，更要聆聽唱者的歌聲，與歌唱者互相默契，積極配合，讓琴聲烘托歌聲，完成音樂形象的塑造作用。

3．加入手風琴教學法課程?！笆诛L琴教學法”主要研究和闡述手風琴教學的基本內(nèi)容、基本過程、基本規(guī)律、基本原則和基本方法，對于高師手風琴課程而言，“手風琴教學法”內(nèi)容的引入將在多個層面上起到積極作用。對于基礎(chǔ)較弱的學生來說，它將引導(dǎo)他們準確地把握手風琴學習中最基本、最具有共性的知識內(nèi)容，并用以指導(dǎo)手風琴初級階段的學習。對于具備較強的手風琴演奏能力的學生來說，它一方面將幫助他們更加全面而深入地掌握手風琴學習的相關(guān)要素，提高演奏水平，另一方面，“手風琴教學法”也會在他們今后可能從事的手風琴教學工作中起到長期的理論指導(dǎo)作用。

培養(yǎng)合格的音樂教師，是高師音樂教育的主要職責，在教學上我們應(yīng)該站在新的高度，不斷探索、深化高師手風琴教學，為造就新世紀的新型音樂師資，做出應(yīng)有的貢獻。

參考文獻:

[1]教育部：音樂新課程標注解讀 （實驗稿）[M]，北京師范大學出版社，2000.

作者簡介：博雅杰，新疆伊犁師范學院藝術(shù)學院教師。