中國(guó)戲曲的現(xiàn)狀與敘事程式的創(chuàng)新

王學(xué)海

中國(guó)戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀，是一個(gè)我們將面對(duì)怎樣的一個(gè)中國(guó)戲曲的問(wèn)題。

中國(guó)的戲曲由她的草根性開(kāi)始，在民間蔓延滋長(zhǎng)，隨著她走向都市，也就確立了她在中國(guó)藝術(shù)的地位以及顯赫的名聲。但隨著現(xiàn)代化高科技的西方電影、歌舞及近年電視業(yè)與電腦游戲的恣肆發(fā)展，也因文化欣賞領(lǐng)域多元化情境的迅猛拓展，中國(guó)戲曲無(wú)疑受到了嚴(yán)重的沖擊。特別是作為戲曲觀眾的審美受眾群體，就青年觀眾的后續(xù)狀況而言，確是出現(xiàn)了不容樂(lè)觀的斷裂現(xiàn)象。中國(guó)戲曲對(duì)新一代老百姓的親和力正在日漸消散。所以，當(dāng)下我們面對(duì)的中國(guó)戲曲，將是一個(gè)作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的她，在現(xiàn)代化進(jìn)程中努力行進(jìn)的悲壯之美。

中國(guó)戲曲的生命力，在強(qiáng)大的政府投入與支撐的文化氛圍下，在有力地輸血與培植之下，依然未能走出她的亞健康狀態(tài)，這就是中國(guó)戲曲在當(dāng)下現(xiàn)代化文化語(yǔ)境下面臨的尷尬局面，“尷尬”，仍是她的關(guān)鍵詞。

與此同時(shí)，我們又看到許多地方劇團(tuán)正在積極采取有效措施堅(jiān)強(qiáng)而倔強(qiáng)地發(fā)展著。就拿浙江海寧越劇團(tuán)來(lái)說(shuō)，早先走過(guò)的近30年歷程，沐浴改革開(kāi)放的春風(fēng)，靠編排優(yōu)秀傳統(tǒng)戲《血濺洞房》《何文秀》等，成為浙北地區(qū)一面不倒的紅旗。海寧越劇團(tuán)一年的演出場(chǎng)次和與山區(qū)觀眾的親和力，亦在逐年提升和增強(qiáng)。特別是2008年該團(tuán)排演了現(xiàn)代越劇《西天的云彩》，依靠浪漫詩(shī)人徐志摩在廣大群眾中的影響力，利用劇本、舞美、燈光、音樂(lè)等一系列的創(chuàng)新與改革，使該劇不但在原先的演出場(chǎng)地受到熱捧，而且還在進(jìn)入上海演出后也掀起了一股小旋風(fēng)。它使越劇團(tuán)的生存基本擺脫了亞健康的狀況，重新跳動(dòng)起了青春的脈搏。它也使原本平靜的越劇戲迷的心，有了新的興奮的體驗(yàn)。我們?cè)谟嘘P(guān)材料中還看到白先勇的青春版《牡丹亭》這一古老的昆曲大戲，在越過(guò)大西洋登陸英國(guó)亮相時(shí)，竟也意外地受到了熱烈的歡迎！我們知道英國(guó)是誕生偉大戲劇家莎士比亞的文化之地，倫敦的觀眾又是飽有素養(yǎng)的審美群體，他們的審美要求很高也很挑剔，但《牡丹亭》卻受到了極高的贊譽(yù)，被稱(chēng)為“獨(dú)立于西方藝術(shù)體系的成熟、精美的歌劇”（見(jiàn)《文匯報(bào)》消息）。從海寧越劇團(tuán)和青春版《牡丹亭》這兩個(gè)劇團(tuán)的演出現(xiàn)狀說(shuō)明，中國(guó)戲曲在她面臨的尷尬狀態(tài)之下，不是無(wú)路可走，而是會(huì)有新的生機(jī)與發(fā)展途經(jīng)的。

但問(wèn)題是走向大都市與走向海外的中國(guó)戲曲也好，還是繼續(xù)橫穿在田野山村的戲臺(tái)演出也罷，現(xiàn)在的戲曲觀眾，已不是閉塞、落后、沒(méi)有文化的受眾群體了，即使是貧困山區(qū)，也有電視、網(wǎng)絡(luò)或其它傳媒手段在提升他們的審美素養(yǎng)。所以，“復(fù)活”或“青春再現(xiàn)”中國(guó)的戲曲，首先在于自己的創(chuàng)新與提高。說(shuō)到創(chuàng)新，第一要有好劇本。想當(dāng)年《十五貫》就是一出戲救活了一個(gè)劇種，而這一出戲，關(guān)鍵在于劇本。從歷史上看，關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、湯顯祖、查繼佐、田漢、曹禺等無(wú)不是文學(xué)劇本大師，而眼下這樣的劇作者與劇本，卻真是寥若晨星。第二是唱腔。以越劇而論，由于走向大都市的越劇已形成了各種流派，自然地就形成了各個(gè)流派的戲迷。而一個(gè)不容樂(lè)觀的現(xiàn)狀是：接承流派的年輕演員大多數(shù)都只停留在還原老師的聲腔表現(xiàn)上，所以使得流派的戲迷也始終在原地踏步不前。戲曲理論家王驥德先生早有言指出：“聲腔凡三十年一變”，當(dāng)然不一定精確，卻是實(shí)在的發(fā)展之理。所以努力探索和大膽積極開(kāi)拓新的唱腔，將是年輕一代戲曲演員肩負(fù)的歷史使命與重任。只有在新的唱腔引導(dǎo)下，才有可能產(chǎn)生更多的新戲迷。第三是導(dǎo)演。當(dāng)下導(dǎo)演的編導(dǎo)，也是不盡人意，雖有新的創(chuàng)建，但是還不能從根本上革新舊的編導(dǎo)模式。像《何文秀》一劇的結(jié)局變來(lái)變?nèi)ィ腔识骱剖?，何文秀與蘭英雙雙上京領(lǐng)賞，還是高懸金印，夫妻雙雙隱遁民間，給觀眾留一個(gè)更為深刻的思考。又像《西天的云彩》一劇結(jié)尾處理的不足，以及對(duì)如何再現(xiàn)徐志摩既是浪漫詩(shī)人，又是一個(gè)充滿人文關(guān)懷的社會(huì)學(xué)家與政治學(xué)家并重角色的處理上，都還存在著一些缺陷。以至于所編導(dǎo)的劇本，雖然在燈光、舞美、音樂(lè)、服飾乃至劇本形式上，都穿上了新衣，但卻仍然與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)涵之新存在著“隔”（王國(guó)維語(yǔ)），因此進(jìn)不了觀眾之心，更談不上成功的輝煌。

由戲曲本體的問(wèn)題，又會(huì)引出對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展的另一個(gè)重要問(wèn)題，那就是教育。我們不得不承認(rèn)，中國(guó)的教育在對(duì)培養(yǎng)學(xué)生繼承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上，還存在著極大的不足。一方面是應(yīng)試教育模式造成的歷史原因，一方面也和抓教育的本身在本質(zhì)上不重視接續(xù)傳統(tǒng)文化有關(guān)。據(jù)說(shuō)，美國(guó)、英國(guó)的一些大學(xué)已紛紛開(kāi)設(shè)了昆曲賞析課，而我們對(duì)自己的文化瑰寶又是一個(gè)怎樣的態(tài)度呢。雖然現(xiàn)在北京等地已有京劇進(jìn)中小學(xué)課堂一說(shuō)，但究竟是擺擺花架子還是真心有效地實(shí)施，還有待時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)。竊以為，要真正繼承好這份瑰寶，光靠京劇進(jìn)中小學(xué)課堂是非常不夠的。我們是否可以把中國(guó)戲曲的優(yōu)秀劇本精要寫(xiě)入課本，作為語(yǔ)文或科學(xué)類(lèi)課程的主要教材而不是輔助教材。同時(shí)，還可以把各地主要戲曲的唱腔列入音樂(lè)課的專(zhuān)門(mén)教程，并作為考試內(nèi)容。其次，在大學(xué)教程中，應(yīng)該無(wú)論文科還是理科，都需設(shè)置有中國(guó)戲曲一課，使每個(gè)大學(xué)生真正了解、懂得中國(guó)的戲曲，這樣才能從根本上解決中國(guó)戲曲的傳承、發(fā)展與受眾問(wèn)題。我們深信，普及了、培養(yǎng)了、輔育了，就會(huì)滋生出新的戲迷與審美受眾群，問(wèn)題就怕不從實(shí)質(zhì)上重視，不從實(shí)際上去抓。在培養(yǎng)年輕觀眾方面，臺(tái)灣明華園歌仔團(tuán)的劉勝福采取的方法，非常值得我們重視和學(xué)習(xí)。他主動(dòng)帶團(tuán)出擊，走進(jìn)學(xué)校、醫(yī)院及監(jiān)獄，培養(yǎng)年輕觀眾，每逢新戲上演，哪怕是在觀眾爆滿的情況下，都將五分之一的戲票留給新觀眾。最近他又將舞臺(tái)移向廟宇，試圖將戲曲與謝神的民俗宗教傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)。凡此種種，給我們的啟示是非常大的！與此同時(shí)，更要在一切輿論工具上，按不同地域的特點(diǎn)，講解地方戲曲的文化歷史與審美特色，并對(duì)淺薄、庸俗的一些文化現(xiàn)象進(jìn)行疏導(dǎo)性的批判，這應(yīng)該也是當(dāng)代中國(guó)戲曲建設(shè)的一個(gè)大問(wèn)題。

中國(guó)戲曲在人文關(guān)懷與美學(xué)向度上，應(yīng)該有她自身的思考與批判。劇本的文化內(nèi)涵與演出的藝術(shù)魅力，關(guān)鍵在于敘事程式的當(dāng)下性。其一，敘事的程式化要徹底改變，紅線女近日在上海說(shuō)，“戲曲不能故步自封”是說(shuō)對(duì)了。戲曲只有知道觀眾要看什么，她才會(huì)有新的活路。中國(guó)戲曲以故事和說(shuō)白加唱詞引起二元對(duì)立，以小故事中的悲劇引發(fā)人生與社會(huì)的敘述，從而在小舞臺(tái)上再現(xiàn)史詩(shī)性的人生大舞臺(tái)。但具體到敘事的表演程式上，卻又容易陷入老套化，致使不同劇本的相同角色，均有濃重雷同的表演程式，嚴(yán)重?fù)p害了中國(guó)戲曲發(fā)展中的審美性。在這里，我想到了高行健所奉行的“變化、驚奇與發(fā)展都在過(guò)程中實(shí)現(xiàn)”的戲劇思想，與其把它理解為藝術(shù)手段，我想還應(yīng)從敘事程式上理解更為妥帖。也就是說(shuō)，我們的敘事程式，要以更豐富更尖銳也更巧妙的方式，把現(xiàn)實(shí)的矛盾與沖突情境鑲嵌入戲中，以解百姓在觀戲中自然引發(fā)的來(lái)自生活的“切膚之痛”，來(lái)還原戲曲草根性的本真之義。同時(shí)，對(duì)中國(guó)古典戲曲的敘事，以“天人合一”的哲學(xué)思想和重表現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，營(yíng)造出一種顯在的敘事景觀（王亞菲）的程式，我們的創(chuàng)新，就應(yīng)該在這種過(guò)份顯在的敘事景觀中滲入“潛在的戲劇敘事”，甚至是“反戲劇的意象性敘事”，無(wú)論是點(diǎn)綴還是間雜，我以為都是必要的。一方面它可以因多元而使戲劇的審美場(chǎng)景呈現(xiàn)多元化與復(fù)雜性，另一方面也就改變了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的一元顯在性敘事模式。針對(duì)鄉(xiāng)村特別是山村戲曲觀眾，我們的劇本應(yīng)該暫時(shí)還可是顯性的，而針對(duì)大都市的戲曲觀眾，則應(yīng)在顯性中間雜潛在的隱性及反戲劇意象性，以劇本的敘事質(zhì)量來(lái)作多元?jiǎng)?chuàng)新，吸引都市文化層次較高的觀眾，并以此來(lái)創(chuàng)新建立中國(guó)戲曲新的敘事程式?，F(xiàn)代的知識(shí)結(jié)構(gòu)與形態(tài)決定了中國(guó)戲曲敘事程式更新的必然性，同樣也會(huì)引導(dǎo)中國(guó)戲曲觀眾在接受美學(xué)上的范式更新，這也應(yīng)該是中國(guó)戲曲改革創(chuàng)新的一個(gè)學(xué)術(shù)性的問(wèn)題。當(dāng)然，劇本內(nèi)容的貼近生活、針砭時(shí)弊、激濁揚(yáng)清或以古諷今等，均是劇本必然要追求的審美品位。

高科技在戲劇中的運(yùn)用應(yīng)該警惕。高科技在戲劇中的運(yùn)用，先給人的感覺(jué)是新鮮、美感與快感，但仔細(xì)推敲，卻存在著與演員及現(xiàn)場(chǎng)戲劇審美效果產(chǎn)生極大矛盾的問(wèn)題。如下雪，弄個(gè)機(jī)器下起紛紛揚(yáng)揚(yáng)的雪，立刻增加了現(xiàn)場(chǎng)的效果感，但效果感的后面，傳統(tǒng)表演藝術(shù)卻正在受到侵害——起風(fēng)、發(fā)抖、雪滑跌倒、寒冷，以及由此外部環(huán)境引出人物內(nèi)心對(duì)生活的不平感等，過(guò)去均是在演員一系列細(xì)微的動(dòng)作中表現(xiàn)，通過(guò)這些動(dòng)作感染觀眾，讓觀眾隨著演員逐步深入的動(dòng)作感受發(fā)抖、寒冷及其不平與憤懣。但現(xiàn)在沒(méi)有了，隨著機(jī)器的下雪，我們的審美感覺(jué)卻下不出雪來(lái)，生不出冷與抖來(lái)，只感覺(jué)像雪，是雪，在下雪而已。審美的感受被削弱轉(zhuǎn)移甚至被戕害了。同樣，王國(guó)維的“以歌舞演故事”的主張，也應(yīng)該有個(gè)度，因?yàn)檫@涉及到戲曲的本體問(wèn)題。