記憶中的風(fēng)景

林　路

美國攝影家喬·斯騰菲爾德（Joel Sternfeld）是新彩色攝影的代表人物之一。他曾試圖從油畫和建筑學(xué)的角度，對彩色攝影的運(yùn)用進(jìn)行實(shí)驗。同時他從諷刺意味的角度，將幾個世紀(jì)以來傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫的方式，轉(zhuǎn)換成一種全新的、現(xiàn)代的風(fēng)景攝影觀念。他的作品曾被廣泛展覽和收藏，最為著名的有現(xiàn)代藝術(shù)博物館、芝加哥藝術(shù)學(xué)院、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館、以及瑞士的溫特圖爾攝影博物館。他獲得過古根海姆獎金和羅馬獎并在多所學(xué)校任教。

1996年，在一本風(fēng)景畫冊中，在這樣一些具有高度冷靜色彩的照片中，喬·斯騰菲爾德以其獨(dú)特的目光注視著美國風(fēng)景中曾經(jīng)被暴力玷污的50個地點(diǎn)，帶給我們在悲劇過去之后的平常的風(fēng)景。為了擺脫當(dāng)代新聞報道攝影所追求的轟動效應(yīng)，這些平淡無奇的影像，連同簡短的文字說明，具有一種出人意料的力量，讓我們再一次思考什么曾經(jīng)發(fā)生過，什么又已經(jīng)失落。

在這些作品中，這位曾經(jīng)得到一個時代喝彩的攝影家，延續(xù)著紀(jì)實(shí)的傳統(tǒng)，讓一些難以言說的東西形象化。這樣一些具有突破性的作品要求我們拓寬約定俗成對暴力的定義，包括政府的冷漠所帶來的后果。于是這些照片就具有了紀(jì)念碑的價值，從而成為美國風(fēng)景中不可磨滅的標(biāo)志。它們也要求我們站在一道難以跨越的門檻之間，位于已經(jīng)發(fā)生的和殘留的痕跡之間，位于我們了解的和難以理解的之間。這就是美國風(fēng)景的意義所在。

在他早期的美國景觀系列中，喬·斯騰菲爾德試圖探索人類和自然的細(xì)微關(guān)聯(lián)。后來他在《羅馬》的系列中，通過羅馬郊外的廢墟，暗示所有的文明都會有衰退的可能。這一次，他又進(jìn)行了一次深層次的嘗試：自然陰暗的影像表達(dá)。也就是說，這些美麗的風(fēng)景以其單純的方式一直在提出質(zhì)詢。

1996年，喬·斯騰菲爾德在畫冊的前言中寫到：

“1990年，我在意大利花費(fèi)了一年時間拍攝羅馬的郊外。在駕車的過程中，我經(jīng)?？吹铰愤呌幸恍┘o(jì)念物，祭悼在車禍中喪生的人。盡管和羅馬的廢墟相比微不足道，但還是構(gòu)成了自身的紀(jì)念風(fēng)景。每經(jīng)過一次，我都會放慢車速。我很感謝這些家庭所構(gòu)建的紀(jì)念物，同樣帶來神圣的意味?！?/p>

“當(dāng)我回到美國，我不斷被報紙上所披露的暴力所震驚，一切都超出了我的想象，或者說是這些報道構(gòu)成了這樣的結(jié)果。我開始重新考慮美國的暴力。一旦我再一次開始拍攝時，我發(fā)現(xiàn)很難看到以往曾經(jīng)看到的風(fēng)景?！?/p>

“三年以前，在五月末的一天，我來到了中心公園，找到了在大都會藝術(shù)博物館后面那一個地點(diǎn)，也就是詹弗尼·萊文的遇害處。然而現(xiàn)場卻是如此的美麗，看到同樣的陽光冷漠地傾瀉在土地上。

當(dāng)我將這一景點(diǎn)的照片展示給朋友看時，我發(fā)現(xiàn)引起了同樣的共鳴。這樣就提示我，我們應(yīng)該有這樣一系列不應(yīng)該忘卻的地點(diǎn)，而且開始尋找這樣的系列，并且希望在我的有生之年留下這些標(biāo)志。我也因此想到，許多東西不僅出現(xiàn)在表面，同時也隱藏在深處，尤其是我們對風(fēng)景攝影的解讀，不可避免地存在某種局限，或者有這令人不愉快的誤讀。

兩年半以后，這些體驗究竟帶給了我什么？在一開始，我想到必須找到所有的答案，必須了解是否美國比以往有更多的暴力，是否比其他的民族有更多的暴力。如今我明白這些問題也許不是最重要的。關(guān)鍵是每一場災(zāi)難都需要自己的紀(jì)念物。也都是屬于我們自己的?！?/p>

面對喬·斯騰菲爾德的這些風(fēng)景，也許有人會提出疑問：畫面中并沒有美麗的光影效果，和傳統(tǒng)的風(fēng)光攝影相距甚遠(yuǎn)，這也能算作是風(fēng)景攝影嗎？其價值核心又在何處？其實(shí)，我們（尤其是中國攝影界）太習(xí)慣于所謂的唯美主義的風(fēng)光攝影模式，一切以光影色彩為風(fēng)光攝影的衡量標(biāo)準(zhǔn)，從而形成了一種思維定式，局限了對多元化藝術(shù)空間的理解能力。難怪乎早些日子有人將風(fēng)光攝影師比喻為“農(nóng)民靠天吃飯”——靠等待上天的恩賜拍攝。

我們不妨回顧一下歷史：早在60年代的美國，許多攝影家就嘗試著通過彩色攝影將興趣轉(zhuǎn)向了更為廣闊的空間，讓純自然的彩色風(fēng)光在某種意義上漸漸隱去，取而代之的是帶有人為痕跡的色彩構(gòu)成。

比如美國攝影家威廉姆·伊格萊斯頓（William Eggleston，1939—）在他南部家中的周圍環(huán)境中，使用彩色膠卷記錄荒蕪的道路、廢棄的工業(yè)產(chǎn)品、被拋棄的汽車等等。他常常以偏冷的色調(diào)和過于冷靜的構(gòu)成方式，暗示了生存空間的多種可能，從而將色彩的地位提高到另一個高度。

而另一位攝影家梅耶羅維茲（Joel Meyerowitz，1938—）則認(rèn)為：在50年代那樣一個特定的時代，人們大多崇尚卡蒂爾·布列松的時間觀念和審美法則，也就是“決定性的瞬間”。大約以那樣的方式拍攝了八年之后，他開始考慮一定會有更多的攝影方式，而不僅僅局限于捕捉瞬間和完成事物本身完美的形態(tài)。他想完成的畫面應(yīng)該包容一切，讓畫框中的所有對象而不是讓單一事件本身成為膠片的主體。他回過頭來開始讓畫面更像是“田野照片”。他所感興趣是建筑學(xué)的、空間的、以及城市和人。

在斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947—）的畫面中，同樣沒有明信片般美麗的風(fēng)光畫面，沒有理想化的景觀適合于商業(yè)空間——肖爾在絕大多數(shù)狀態(tài)下拒絕了這一切。他會讓我們看到他在什么位置。他在拍攝大面積宏偉壯觀的彩色沙丘時，會在畫框底部的前景上加入人工的欄桿。在大峽谷，他對史詩般的宏偉不感興趣，而是關(guān)注那里的人物。人類的元素成為他風(fēng)景暗喻的中心。

這以后的1987年，在時代的轉(zhuǎn)折關(guān)頭出版的一本題為《美國景觀》畫冊的喬·斯滕菲爾德更以其令人驚訝的方式，通過圖像對傳統(tǒng)的風(fēng)景攝影進(jìn)行了全新的詮釋。正如喬·斯滕菲爾德所構(gòu)想的，美國是美麗的，是錯綜復(fù)雜和卓越的，但是也有著大量令人憂郁和擔(dān)心的東西。既不是像羅伯特·弗蘭克所呈現(xiàn)的黑暗的、具有反叛意味的鄉(xiāng)土旅程，也不是如安塞爾·亞當(dāng)斯那樣一種未經(jīng)污染的、野性的崇高的美麗，更不像新一代的地理學(xué)攝影家所展現(xiàn)的過分冷漠的景觀。由于喬·斯滕菲爾德的視覺完全是對這些景觀的一種忠誠的表達(dá)，因此和其他人的表達(dá)產(chǎn)生了差異。喬·斯滕菲爾德的美國，倒有點(diǎn)像沃克·伊文思40年前的描述語言，有著獨(dú)到的人文關(guān)懷。喬·斯滕菲爾德所使用的色彩，試圖建立一種新的構(gòu)成樣式。在他的膠片上限制二至三種相似密度的色彩，因此看上去很單純，卻很有一點(diǎn)油畫的力度，同時也掩蓋了當(dāng)時彩色材料的不足。他的實(shí)踐也受到一些“新地形”攝影師的影響，如羅伯特·亞當(dāng)斯、列維斯·巴爾茲等。整個拍攝過程和拍攝對象保持一種相對冷漠的距離感，簡化畫面的構(gòu)成。

這一次，面對記憶中曾經(jīng)留下過暴力的風(fēng)景，我們看到了紀(jì)念碑的價值。攝影家并非有意漠視光影的美麗，而是試圖以更為客觀冷靜的心態(tài)，揭示出一片風(fēng)景背后的人文情懷。甚至有時候，他會害怕過于唯美的光影，會妨礙讀者深入思考的過程——不想讓一張明信片式的風(fēng)光誤導(dǎo)了主題的表達(dá)。

主題公園，佛羅里達(dá)，1980年

公園，懷德煙草致癌研究促使立法處（1953），1994年

site-俄亥俄肯特，四名學(xué)生遇害處，1994年

鮑威爾湖附近，阿里佐納，1979年

克萊恩峽谷大壩，阿里佐納，1983

site-紐約帕特森，1995，安娜·洛佩茲遺體發(fā)現(xiàn)處（1992）

1.site-佛羅里達(dá)彭薩克拉，先后三名醫(yī)生和護(hù)士遇害處，1993年

2.site-紐約布朗尼克斯，因縱火死亡了87人的俱樂部

3.site-奧克拉荷馬城，168人死于汽車爆炸案，1995年

4.site-懷俄明寇迪北部，日裔美國人囚禁死亡處

（1942），1994年

5.site-愛荷華州，12歲報童失蹤處（1982），1995年?

6.site-紐約昆斯，10名中國非法移民遇難處（1993），1993年