20世紀(jì)30年代文學(xué)對于“現(xiàn)代性”的多元想象與實踐

張 劍

摘要：差異以及由此帶來的思維方式上的分歧，直接影響了20世紀(jì)30年代文學(xué)場域與文學(xué)格局的形成。由于作家的立場、性格和審美觀念的差異，在文學(xué)中表現(xiàn)出三種對于現(xiàn)代性的理解方式和實踐方向：一是認(rèn)為“現(xiàn)代”存在于未來，預(yù)設(shè)某個社會發(fā)展的價值目標(biāo)，在激烈的革命訴求下否定當(dāng)下生活；而是認(rèn)為“現(xiàn)代”就是當(dāng)下，著力發(fā)現(xiàn)日常生活中的歷史，在對現(xiàn)實生存的欣賞與把玩中展現(xiàn)“現(xiàn)代”；三是將目光向后看，嘗試從地域風(fēng)俗和久遠(yuǎn)的道德理念中尋找別樣的“現(xiàn)代”形態(tài)。

關(guān)鍵詞：歷史話語；革命；日常生活；現(xiàn)代；地域文化

中圖分類號：1206.6

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003—1502(2009)05—0089—06

既有的文學(xué)史在寫到20世紀(jì)30年代文學(xué)時，總是熱衷于劃分不同的文學(xué)派別并進(jìn)而劃定各種文學(xué)派別之間的界限。比如把30年代文學(xué)劃分為左翼文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)等，并突出他們之間的區(qū)別和差異。從文學(xué)史寫作的操作層面上看，分類、命名、劃分界限無疑是一種簡明的、易行的方法，然而對于豐富的文學(xué)史事實來說，歸納、定義本身又是以一種籠統(tǒng)粗疏的方式形成了對于許多細(xì)部問題的遮蔽。概念、命名本身會形成新的霸權(quán)和偏見，固執(zhí)地影響著我們對這一時期文學(xué)的真實發(fā)現(xiàn)。以往文學(xué)史上的這種分類實際上是從文學(xué)與歷史的關(guān)系著眼而進(jìn)行的。左翼作家被描述成用文學(xué)參與歷史建構(gòu)的絕佳代表，而海派作家和京派作家要么是一種縱情享樂的小資產(chǎn)者形象，要么是脫離時代的不合時宜者形象，他們站在了歷史的反面。即使近年來有人寫翻案文章，也只是從“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”的角度對于京派、海派作家重新肯定，好像海派、京派作家遠(yuǎn)離時代、“反歷史”真的已經(jīng)成了一種不爭的事實和論證的基礎(chǔ)一樣。然而，“文學(xué)家是自己時代的兒子”，作家很難超越既有的時代條件的制約與限制。我們發(fā)現(xiàn)，不論是左翼作家、京派作家還是海派作家，在作品中關(guān)注歷史、表現(xiàn)歷史、思考中國未來的出路幾乎是他們的共同興奮點(diǎn)。文學(xué)史的發(fā)展表明，當(dāng)社會朝著“現(xiàn)代化”的目標(biāo)大步邁進(jìn)之時，文學(xué)易于與社會發(fā)展取得一致步伐。生活在30年代的作家的歷史感是空前高漲的，“現(xiàn)代”是一個充滿誘惑的字眼，他們無法逃遁。

因此，與其用歷史感的有無與強(qiáng)弱作為評判的標(biāo)準(zhǔn)，倒不如用生活在具體歷史現(xiàn)場中的作家對于現(xiàn)代性、對于歷史的不同想象與實踐方式來劃分作家派別、文學(xué)場域更為合理一些。由于某些作家群的文學(xué)信仰、組織方式的不同，更由于單個作家的生活經(jīng)歷、性格和文學(xué)審美觀的不同，他們眼中的“現(xiàn)代性”就可能是五光十色的，而正是這種人言人殊的“現(xiàn)代性”及其指導(dǎo)下的實踐，形成了30年代的多元文學(xué)格局。

一、未來“黃金世界”映照下的“此岸”荒蕪

在很長一段時期內(nèi)，左翼文學(xué)在文學(xué)史描述中是居于主流和中心地位的。左翼文學(xué)之所以被突出、強(qiáng)調(diào)到一個很高的地位，是因為它代表了當(dāng)時最受歡迎的對于現(xiàn)代性的理解方式，即認(rèn)為“現(xiàn)代性”的“黃金世界”永遠(yuǎn)只是存在于未來的，當(dāng)下生活是我們必須否棄的、落后的、暫時性的存在。從這種理解出發(fā)，左翼作家的“現(xiàn)代性”話語于是被順理成章地置換為“革命話語”。在他們的觀念中，“革命”不僅僅是對自身合理性的證明，是他們獲取自身主體性的一種方式，而且“革命”本身就是與歷史同構(gòu)的。如果說“五四”時期的時代主題是啟蒙的話，那么30年代的主題詞就是革命。這實際上是知識分子借鑒、依賴的現(xiàn)代性資源變化的結(jié)果，通過革命達(dá)到“現(xiàn)代”正是來源于蘇俄式現(xiàn)代化道路的啟迪。對于當(dāng)時的中國知識分子來說，蘇俄式的革命方式具有某種天然的親和性。由于俄國革命以一種西方之外的嶄新方式開辟了現(xiàn)代性發(fā)展的空間，因此，對于蘇俄的學(xué)習(xí)，使得中國的知識分子擺脫了長久以來與西方之間的認(rèn)同、學(xué)習(xí)關(guān)系，而代之以對抗、斗爭，從而也滿足了某種文化上的自尊。這種對于“革命”的認(rèn)同，在文學(xué)上最為直接的便是“革命文學(xué)”的提倡。

早在1923～1926年，鄧中夏、惲代英、瞿秋白、肖楚女等人就開始了初期革命文學(xué)的倡導(dǎo)。在他們的理論主張中，就有著鮮明的“革命”意味。鄧中夏的《貢獻(xiàn)于新詩人之前》指出，新文學(xué)應(yīng)該是“驚醒人們使他們有革命的自覺，和鼓吹人們使他們有革命的勇氣”。惲代英在《文學(xué)與革命》的通信中認(rèn)為，“倘若你希望做一個革命文學(xué)家，你第一件事是要投身于革命事業(yè)，培養(yǎng)你革命的感情?！笔Y光慈則宣稱：“只有革命能與作家以創(chuàng)造的活力，只有時代能與作家以有趣的材料，若拋棄革命，不顧時代，是不會創(chuàng)造出好的東西來的?！痹谑Y光慈的文學(xué)觀念中，“拋棄革命”與“不顧時代”是直接等同的，“革命”就代表了這個時代的要求。

在革命文學(xué)提倡者的文章中，我們還可以發(fā)現(xiàn)一種難以遏制的求新、求變的沖動。這一點(diǎn)正如《太陽月刊》創(chuàng)刊號的卷頭語上所說的：“我們要戰(zhàn)勝一切，我們要征服一切，我們要開辟新的園土，我們要栽種新的花木?！薄暗苄謧?向太陽，向著光明走!”“新”是一種絕對的價值取向，這種“新”是存在于未來的?，F(xiàn)實的生活世界是與“新”相對的“舊”的、有缺陷的，是需要“戰(zhàn)勝”和“征服”的。如果說在這一時期，革命文學(xué)提倡者對于何為“新”、何為“征服”“消除”的對象尚不十分清晰和明朗的話，那么到了左聯(lián)時期對于這一問題的思考則相對比較深入和具體。左聯(lián)曾經(jīng)這樣分析無產(chǎn)階級文學(xué)的形勢和任務(wù)：“帝國主義統(tǒng)治下的舊世界，因為內(nèi)部矛盾日益發(fā)展，經(jīng)濟(jì)危機(jī)加速的深化，現(xiàn)在無處不是饑餓，殺戮，銬鐐，無處沒有斗爭，憤懣，革命，一切慘儋殘酷黑暗的光景證實資本主義第三時期的腐敗崩潰的特質(zhì)。反過來無產(chǎn)階級政權(quán)統(tǒng)治下的新世界里面，社會主義建設(shè)的成果日益顯著，廣大勞苦人民群眾的生活，日益向上改善，充滿著和平，建設(shè)，協(xié)力，幸福，熱心和一切光明的要素?！边@實際上是把在革命文學(xué)提倡者那里尚不明朗的“光明”、“太陽”具體化、定性化和充分政治化。舊世界指帝國主義統(tǒng)治下的世界，新世界則是無產(chǎn)階級統(tǒng)治下的社會主義社會。新與舊之間的對立，被置換為階級之間的對立。

那么，怎樣才能實現(xiàn)從舊世界到新世界的轉(zhuǎn)變呢?在左翼作家看來，這一轉(zhuǎn)變只有通過革命才能夠?qū)崿F(xiàn)。在革命文學(xué)提倡者以及后來左聯(lián)時期的相關(guān)論述中，我們看到了太多的“革命”字眼。實際上，在文學(xué)的前面加上“革命”二字，這本身即表明了一種立場，一種姿態(tài)。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)變，也是關(guān)注點(diǎn)由“文學(xué)”向“革命”的位移過程，同時也就是知識分子的歷史參與意識逐漸增強(qiáng)的過程。

這種對于革命的向往與呼喚，在文學(xué)中即表現(xiàn)為一種革命話語。革命話語在左翼文學(xué)作品中的表現(xiàn)，比比皆是。對于中國黑暗現(xiàn)實的揭露，對于勞動人民參加革命的號召，對于革命合理性的揭示，對于革命進(jìn)程的描繪，對于革命遠(yuǎn)景的憧憬等等，不一而足。由于左翼作家經(jīng)歷、個性的不同，對革命的認(rèn)同程度的

差異，在作品里所表現(xiàn)出來的“革命”，就有著顯性與隱性之別。前者如蔣光慈等人的作品，革命是作品直接表現(xiàn)的對象，其《短褲黨》即反映了上海工人階級在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下舉行武裝起義由失敗而至勝利的戰(zhàn)斗歷程，革命始終是敘述的焦點(diǎn)和前臺。后者如茅盾的作品，由于作家自身的生活經(jīng)歷和審美觀念差異，他曾經(jīng)對于“革命+戀愛”的小說模式提出過自己的反思與批評，在其作品中鮮有對于戰(zhàn)爭的正面描繪。然而，在作家強(qiáng)烈的歷史參與意識下，其作品仍然表現(xiàn)出對于“革命”的高度認(rèn)同。茅盾的那部影響深遠(yuǎn)的長篇小說《子夜》，如果我們聯(lián)系作者的寫作動機(jī)和作品的寫作背景來看，小說實際上是作者內(nèi)在的革命情結(jié)的文學(xué)表達(dá)。雖然作品中正面表現(xiàn)戰(zhàn)爭的場景并不多，但是如果聯(lián)系《子夜》中故事發(fā)生的背景——當(dāng)時的南北戰(zhàn)爭，工人階級經(jīng)濟(jì)上的和政治上的斗爭，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)和農(nóng)民暴動—來看，作家的革命情結(jié)還是顯而易見的。作品的主旨雖在于揭示中國民族資產(chǎn)階級必然滅亡的歷史命運(yùn)，同時也是對中國的未來只有靠無產(chǎn)階級，只有靠無產(chǎn)階級暴力革命的一種暗示。雖然在很多時候“革命”只是作為一種背景性因素存在，但是我們已經(jīng)可以看到這種背景對于人物的強(qiáng)力“塑形”，環(huán)境與背景本身在一步步推動著人物按照既定的軌道前行。可見，在大多數(shù)左翼作品中，“革命”始終是敘事的焦點(diǎn)所在。

與理論上的倡導(dǎo)相類似，在左翼作家的“革命”敘事中，也存在著一種非常典型的通過“革命”“反帝反封反資反軍閥”的模式。這種“反……”的模式本身就表明著作家對于現(xiàn)實生存狀況的不滿，當(dāng)下生活只是起點(diǎn)，是必須否定和跨越的有缺陷的歷史形態(tài)。在左翼作家的觀念中，文學(xué)的技巧本身不是最重要的，能否在文學(xué)之中展示出歷史發(fā)展的新的因素、讓文學(xué)參與歷史的進(jìn)程才是最重要的。這種心態(tài)正如洪靈菲在《流亡》自序中所坦露的：“在描寫的手段，敘述的技巧，修詞的功夫各方面批判起來，我自己承認(rèn)，《流亡》這篇幼稚的產(chǎn)物，可說完全是失敗的!但取材方面，和文章立場方面，總可以說是一種新的傾向，和一種新的努力!”與寫作的技巧相比較，作者顯然更看重這種“新的傾向”和“新的努力”。

左翼作家這種對于“新”的絕對推崇，源自于“文藝落后”的焦慮。郭沫若指出：“文藝是應(yīng)該領(lǐng)導(dǎo)著時代走的，然而中國的文藝落在時代后邊尚不知道有好幾萬萬里。”左翼作家實際上都處在一種由于“文藝落后”而導(dǎo)致的追趕心態(tài)中。在思維方式上，他們都預(yù)設(shè)了一個完全不同于當(dāng)下生活的“黃金世界”，在對現(xiàn)實世界進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上，試圖通過激進(jìn)的革命方式促進(jìn)歷史的發(fā)展。這是30年代文學(xué)對于“現(xiàn)代性”一種非常典型的理解方式。

二、“現(xiàn)代”即當(dāng)下與日常生活史詩性的發(fā)現(xiàn)

從文學(xué)對于“現(xiàn)代性”的想象與表述的角度去審視30年代文學(xué)，左翼文學(xué)只是其中比較具有代表性的一種形態(tài)，并不能代表30年代文學(xué)的整體。我們應(yīng)該充分意識到作家精神世界的復(fù)雜性以及文學(xué)表達(dá)的多樣性。如果說左翼作家作品的“現(xiàn)代性”話語主要表現(xiàn)為一種“革命”話語的話，那么，海派作家則提供了一種迥異的現(xiàn)代性想象方式。他們對于“現(xiàn)代性”的理解，則主要體現(xiàn)為一種身體上的、近距離的對于現(xiàn)代都市的接觸與肯定。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，海派作家常常是受人詬病的一群，他們在作品中表現(xiàn)出的在“現(xiàn)代”社會中的享樂與沉湎被解讀為歷史感缺乏的表現(xiàn)。早在30年代，樓適夷就曾經(jīng)這樣指責(zé)施蟄存的作品：“在作者的心目之中，光瞧見崩壞的黑暗的一面，他始終看不見另一個在地底抬起頭來的面層”，“這便是金融資本主義底下吃利息生活者的文學(xué)，這種吃利息生活者，完全游離了社會的生產(chǎn)組織，生活對于他，是為著消費(fèi)與享樂而存在的，然而他們相當(dāng)深秘與復(fù)雜的教養(yǎng)，使他產(chǎn)生深秘與復(fù)雜的感覺，他們深深地感到舊社會的崩壞，但他們并不因這崩壞感到切身的危懼，他們只是張著有閑的眼，從這崩壞中發(fā)見新奇的美，用這種新奇的美，他們填補(bǔ)自己的空虛?！睂嶋H上，樓適夷不過是以左翼作家常見的思維方式來解讀海派作家的作品，即認(rèn)為文學(xué)作品所描寫的現(xiàn)實的“黑暗”之外還應(yīng)該表現(xiàn)出新的、光明的因素。而海派作家的歷史觀和文學(xué)觀則完全不同。在海派作家的觀念中，“現(xiàn)代”已經(jīng)是一種既成的事實，就體現(xiàn)在當(dāng)下生活的各個方面和細(xì)節(jié)中，在日常生活之外不存在什么未來的黃金世界。

海派作家對待“現(xiàn)代”的這種態(tài)度，不僅左翼作家不能理解，就是那些和其關(guān)系緊密的一些期刊的編者也不能完全理解。30年代《新文藝》的編者這樣評價劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》：“吶鷗先生是一位敏感的都市人，操著他的特殊的手腕，他把這飛機(jī)、電影、jazz、摩天樓、色情(狂)、長型汽車的高速度大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活，下著銳利的解剖刀。在他的作品中，我們顯然看到了這不健全的、糜爛的、罪惡的資產(chǎn)階級的生活剪影和那即刻要抬起頭來的新的力量的暗示?！薄缎挛乃嚒繁緛砭褪呛Ｅ傻淖约铱?，然而這樣一則刊登在《新文藝》上的廣告對于劉吶鷗的理解和誤解一樣多。對于《都市風(fēng)景線》里的都市現(xiàn)代風(fēng)景的解讀，顯然道出了這部作品的亮點(diǎn)所在，說劉吶鷗是一位“敏感的都市人”，也是知人之論。然而說作品寫出了資產(chǎn)階級生活的糜爛罪惡和暗示新的力量，要么是對于作品的一種一廂情愿的闡釋，要么只是對于作品傾向的一種有意的掩飾。如果說在穆時英的小說中人物還常常有一種“走出都市”的沖動的話，那么在劉吶鷗的觀念之中，都市卻常常是一種令人贊嘆的、愜意的生活空間。在劉吶鷗給戴望舒的書信中，這樣談及現(xiàn)代生活的美：“我們沒有romance，沒有古城里吹著號角的聲音，可是我們卻有thrill，carnal，intoxication……就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉?！?/p>

從對于日常生活的捕捉能力上看，我們可以說，海派作家是30年代作家中現(xiàn)代感最為敏銳、鮮活的一群人。與左翼文學(xué)相比較，海派文學(xué)中流露一種現(xiàn)時態(tài)的、感官層面上的對于“現(xiàn)代”認(rèn)同與接受。如果說左翼作家認(rèn)為“現(xiàn)代”在于未來，革命是促使歷史前行的動力的話，海派作家則敏銳地捕捉到了當(dāng)下生活的“現(xiàn)代”。施蟄存曾經(jīng)這樣給“現(xiàn)代”定義：“所謂現(xiàn)代生活，這里面包括著各式各樣的獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……甚至連自然景物也和前代不同了?！雹枞绻f左翼作家只是把目光盯在地租、壓迫、反抗之上的話，海派作家則在上海這樣的國際性大都市里從汽車、百貨店、夜總會、舞場、咖啡廳等新事物上實實在在地感受到了“現(xiàn)代”的氣息。不論是在海派作家的現(xiàn)實生活還是思想觀念中，“現(xiàn)代”都不再是一種遙遠(yuǎn)的歷史烏托邦，而是一種已然發(fā)生的狀態(tài)，是一種他們正生活其間的現(xiàn)實。

海派作家生活于都市，也在自己的文學(xué)中表現(xiàn)著自己對于都市的理解。在他們的作品中，常常會寫

到都市人的“現(xiàn)代病”。首先是現(xiàn)代人無處不在的挫敗感，如穆時英的小說《夜總會里的五個人》中，五個“從生活里跌落下來的人”聚集在五光十色的霓虹燈讓人眩暈的夜總會里開始他們最后的瘋狂，天明之時，金子大王胡均益開槍自殺，留下其他四個人兔死狐悲。其次是都市人的漂泊感和無家的感覺。在劉吶鷗、穆時英等人的作品中，常常選取一位水手或異鄉(xiāng)人作為主人公，用他們在現(xiàn)實中的漂泊經(jīng)歷來暗示精神上的無家可歸。這種精神上的寂寞、無根狀態(tài)正如穆時英所言：“每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊(yùn)藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感。每一個人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個人都能感覺到這些。生活的苦味越是嘗得多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里?！痹诤Ｅ勺骷已壑校际惺墙k爛迷人的，熟悉的，也是令人厭煩的，陌生的。

然而，海派作家對于都市的批評，總給人一種無力感。海派作家對于現(xiàn)代都市的態(tài)度，或許可以表述為“痛并快樂著”。他們享受著現(xiàn)代都市所帶來的各種物質(zhì)上的便利，也迷醉于現(xiàn)代都市流行的各種文明形式，流連于電影院和咖啡廳、夜總會之間，同時也感受著現(xiàn)代人的精神危機(jī)。在海派作家看來，“現(xiàn)代”的趨勢是不可逆轉(zhuǎn)的。它固然有著種種的不如意，固然會給人帶來種種的挫敗感和漂泊感，但這無疑是一種伴隨著現(xiàn)代而來的宿命般的東西。左翼作家可以用一種與現(xiàn)實截然不同的未來的黃金世界來安慰自己，但是海派作家卻認(rèn)為現(xiàn)實世界就是歷史的盡頭。從這個意義上說，海派作家的悲觀是更為本體性的——在最先進(jìn)的歷史形態(tài)中，人類仍然是注定的無助與漂泊。

可以說，海派作家代表了30年代作家對于“現(xiàn)代性”理解的第二種方式，即在日常生活之中發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代”，用個體的感官經(jīng)驗去復(fù)活歷史。當(dāng)下生活不是否定的對象，而是某種值得細(xì)細(xì)體味與把玩的鮮活的存在。

三、存在于傳統(tǒng)文化與邊遠(yuǎn)風(fēng)俗中的別樣“現(xiàn)代”

在30年代作家中，京派作家的現(xiàn)代性意識最為復(fù)雜，他們甚至以一種“反現(xiàn)代”的面目出現(xiàn)，相較于左翼作家中對于歷史呼喚的激情與沖動而言，表現(xiàn)在京派作家作品中的歷史是靜態(tài)的、缺乏變化的。沈從文在《湘行散記》中的一段話或許很好地代表了京派作家對于歷史的看法：

看到日夜不斷千古長流的河水里的石頭和沙子，以及水面腐爛的草木，破碎的船板，使我觸著了一個使人感覺惆悵的名詞。我想起“歷史”。一套用文字寫成的歷史，除了告訴我們一些另一時代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外，我們決不會再多知道一些要知道的事情。但這條河流，告給了我若干年來若干人類的哀樂!小小灰色的漁船，船舷船頂站滿了黑色沉默的魚鷹，向下游緩緩劃去了。石灘上走著脊梁略彎的拉船人。這些東西與歷史似乎毫無關(guān)系，百年前或百年后皆仿佛同目前一樣。他們那么忠實莊嚴(yán)的生活，擔(dān)負(fù)了自己那份命運(yùn)，為自己，為兒女，繼續(xù)在這世界中活下去。不問所過的是如何貧賤艱難的日子，卻從不逃避為了求生而應(yīng)有的一切努力。在他們生活愛憎得失里，依然攤派了哭，笑，吃，喝。對于寒署的來臨，他們便更比其他世界上人感到四時交替的嚴(yán)肅。歷史對于他們儼然毫無意義，然而提到他們這點(diǎn)千年不變無可記載的歷史，卻使人引起無言的哀戚。

在沈從文的作品中，歷史“千年不變無可記載”，“昔”與“今”并沒有什么不同。尤其是湘西人，仿佛與歷史毫無關(guān)系，“這些人根本上又似乎與歷史毫無關(guān)系。從他們應(yīng)付生存的方法與排泄感情的娛樂上看來，竟好像今古相同，不分彼此?！币虼?，京派作家既不滿足于左翼作家的那種過分政治化，那種線性的、進(jìn)化的對于歷史的理解方式，也不滿足于海派作家那種商業(yè)化的、享受與沉湎的生活態(tài)度。對于左翼作家，京派作家審慎地保持著距離；而對于海派作家所欣賞的那種都市生活，京派作家則毫不留情地予以揭露與嘲諷。蕭乾、凌叔華都曾以孩童頑皮、純真的天性襯托城里人的庸俗機(jī)械、虛偽做作。在《八駿圖》、《有學(xué)問的人》等作品中，沈從文甚至不無激憤地將都市人稱為“閹人”，那些平日里道貌岸然的教授、學(xué)者內(nèi)心欲望早已被扭曲、變形，而那些表面上優(yōu)雅的紳士和淑女們則滿肚子通奸、亂倫和欺騙。

由此看來，京派作家的確采取了一種反都市的立場，但我們不能把這種反都市與反現(xiàn)代等同起來。問題的關(guān)鍵在于，京派作家和海派作家對“現(xiàn)代”采取了兩種截然不同的理解方式。如果說在海派作家的觀念中“現(xiàn)代”就是都市里的汽車、舞場和咖啡廳的話，那么京派作家則試圖在民族的光榮的歷史記憶和邊遠(yuǎn)的地域風(fēng)俗中去找尋現(xiàn)代的因素。史書美在論述中國20世紀(jì)30年代的新傳統(tǒng)主義者時指出：“這群知識分子對中國傳統(tǒng)的重新肯定通常是以西方的概念框架體系來表達(dá)，雖然他們批評西方現(xiàn)代性極端的實利主義和軍國主義，但他們也肯定了將西方現(xiàn)代性整合進(jìn)中國文化的必要性。換句話說，他們所努力尋求的是擴(kuò)展現(xiàn)代性構(gòu)成的范圍，而并不否棄現(xiàn)代性本身?！蓖瑯?，我們也可以說，以沈從文為代表的京派作家不過是以一種特定地域的風(fēng)俗與道德參與了一種全球性的現(xiàn)代性建構(gòu)，其在空間與現(xiàn)代性之間建立起來的頗有價值的聯(lián)系為第三世界國家的現(xiàn)代性進(jìn)程提供了一個生動的演示。作為一個經(jīng)歷了“五四”啟蒙的知識分子，作為一個生活在現(xiàn)代的誘惑中的現(xiàn)代作家，沈從文并沒有“反現(xiàn)代”，而恰恰是通過對于現(xiàn)代的認(rèn)同實現(xiàn)了文學(xué)與歷史的深層相通。

無論如何，現(xiàn)代化作為一種歷史的趨勢，是不可逆轉(zhuǎn)的。如果說在《邊城》時期沈從文還能夠堅持對一種理想人生形式的追尋，那么到了寫《長河》的時候，他就不得不感嘆“‘現(xiàn)代二字已到了湘西”了。聯(lián)系沈從文由鄉(xiāng)村到城市的個人奮斗史來看，他對于現(xiàn)代文明的認(rèn)同還是比較明顯的。因此，沈從文對于現(xiàn)代都市的批評和對于理想人性的懷想，與其解讀為他想用一種遙遠(yuǎn)的道德來譴責(zé)現(xiàn)在的歷史，倒不如說他試圖以一種久遠(yuǎn)的道德來糾正、促進(jìn)現(xiàn)在的歷史，而正是在后一種理解中，沈從文小說的建構(gòu)意義、與歷史的同構(gòu)性得以顯現(xiàn)。他在作品中感慨道：“你們給我的誠實，勇敢，熱情，血質(zhì)的遺傳，到如今，向前證實的特性機(jī)能已蕩然無存，生的光榮早隨你們已死去了。”沈從文把健壯的身體、對于美的執(zhí)著、熱情給了柏子、龍朱與豹子，這樣一種民族的強(qiáng)力因素與“現(xiàn)代”的歷史是并行不悖的。因此，早在30年代，蘇雪林就曾經(jīng)指出沈從文作品“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀(jì)舞臺上與別個民族爭生存權(quán)利”。

沈從文用文學(xué)去促進(jìn)歷史的嘗試，是其湘西世界的營造。在上海、北京、廣州等大城市之外，沈從文偏偏選擇了湘西這樣一個在中國的地圖上并不顯眼的小地方來建構(gòu)自己的文學(xué)世界，這本身就代表了他對于現(xiàn)代性的思考。在沈從文的描寫中，湘西不僅自然風(fēng)光優(yōu)美，生活在其間的人更是善良淳樸，就連妓女也都仗義、重情。然而，這樣的湘西，只能是沈從文想象中的湘西?！吧驈奈膶懨利惖南嫖鳎谏鐣碚f，是希望把人從現(xiàn)代都市文化的精神頹廢中解救出來，對于自己來說則是一種逃避，一種在精神上對于現(xiàn)實的逃避。我們應(yīng)該把現(xiàn)實中的湘西和沈從文文學(xué)中的‘湘西世界區(qū)分開來，這是兩個完全不同的湘西。”沈從文在現(xiàn)代都市中進(jìn)行自己的文學(xué)創(chuàng)作，這樣的文學(xué)很大程度上只是一種想象中的而非現(xiàn)時態(tài)的，他也無意描寫一個現(xiàn)時態(tài)的湘西。沈從文以一個“鄉(xiāng)下人”的眼光打量都市，同時也在以一個都市人(現(xiàn)代人)的眼光反觀鄉(xiāng)村。在他看來，都市人既然陷于一種物質(zhì)的狂熱和精神上的空虛，那么，只有從湘西世界的優(yōu)美自然景觀、古老風(fēng)俗中，從湘西人的亙古不變的道德觀念中去發(fā)現(xiàn)歷史前行的力量，去尋找一種別樣的“現(xiàn)代”形態(tài)。

如果說左翼作家認(rèn)為“現(xiàn)代”即未來的黃金世界從而否定當(dāng)下，海派作家強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代”即當(dāng)下而對現(xiàn)實生存采取一種欣賞、把玩的話，那么京派作家則向后看，試圖從中國古老的文明、久遠(yuǎn)的道德和地域文化中去發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代”。而正是作家對于“現(xiàn)代性”的這種不同的想象與實踐，形成了20世紀(jì)30年代多元的、流動的文學(xué)格局。

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