女性主義電影批評在中國

關于性別和性別等級的觀念，是女性主義在社會文化的諸多層面所關注的焦點。女性形象及其所表達的主體意識則是電影等視覺媒體的中心特征?！半娪八囆g作為一種文化的再現(xiàn)形式，一方面具有加深男權社會對女性壓迫的協(xié)同作用，另一方面也可作為女性主義者用來批判現(xiàn)有體制的工具?！卑l(fā)展一種具有大眾傳媒特征的女性主義電影批評話語，考察人怎樣運用媒介符號來書寫女性形象、闡述女性存在并創(chuàng)造文化的歷程，也即是對女性自我生存狀態(tài)的認識、否定與超越。正如卡西爾在《人論》中所言：“人被宣稱為應當是不斷探究他自身的存在物——一個在他生存的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價值，恰恰就在于這種審視中，存在于這種對人類生活的批判態(tài)度中。”對電影作品中的女性影像進行審視和解讀，可以幫助我們在對女性存在的追問與詮釋中，從生命本體的角度來更好地理解女性自我與他者的關系。

一

西方女性主義電影理論的發(fā)展可以劃分為三個時期。第一階段是從1972年到1975年，這是女性主義電影理論的形成時期?！半娪昂碗娨曌鳛樵佻F(xiàn)社會的主要傳播媒介，對創(chuàng)造和確立各種社會成規(guī)與性別成規(guī)來說，是十分重要的。就達到一致程度而言，‘女權主義電影理論可謂女權主義社會運動在傳播媒介方面的理論和批評分支。對電影和電視在樹立男人和女人的再現(xiàn)模式和行為模式方面的實際意義的假定，是女權主義電影理論的依據(jù)。有一類女權主義電影理論的出發(fā)點是下述兩個推斷：其一，大多數(shù)美國影片是由男人和為男人拍攝的，而女人則成了一種景觀；其二，從敘事的角度講，美國影片多將男性表現(xiàn)為主動者，而把女性打發(fā)到配角的位置上。”女性主義電影批評的先驅(qū)者首先立足于男女生理差異方面，探討了電影藝術對女性形象的歪曲問題。這一時期的研究主題包括：“女性銀幕角色被塑造成為刻板印象的方式、主動和被動的地位、銀幕時間的分配，以及她們對銀幕下女性的正面或負面的影響等等?！泵方芾?羅森的《爆米花維納斯》一書注意到了電影對女性書寫的簡單化與刻板化，認為好萊塢電影作為父權意識形態(tài)的產(chǎn)物，在反映女性生活的寫照時，沿襲了一套對女性極其不公的刻板陳見。女性形象被絕對化為天使與魔鬼兩極，電影中的女性要么是令人悅目而沒有任何實質(zhì)的空洞形象，要么是以與之相對的邪惡面目呈現(xiàn)在觀眾面前。在電影對女性的再現(xiàn)和建構中，秉承為父權社會服務的圭臬，故意制造女性形象的錯誤再現(xiàn)。電影中女性的扭曲形象，“它持續(xù)不變地‘企圖壓制女性的自我決定意識，而后者正是植根于現(xiàn)實事件的?！蹦?哈斯科爾的《從敬畏到強暴》也認為：“‘西方社會所奉行的最大的謊言就是婦女卑賤的觀念，這個諾言在‘壞的信仰中作惡，‘并被法律和習俗所認可?！?“父權意識形態(tài)或男性幻想通過女明星的形象來具體體現(xiàn)，電影有能力把這種父權意識形態(tài)的建構自然化?！薄半娪帮@然具有再生產(chǎn)現(xiàn)實的能力，而這又使得電影批評把它的再現(xiàn)等同于世界或源自別處的意義或多或少的真實反映?！泵方芾?羅森和莫利?哈斯科爾把電影中婦女的刻板形象和婦女的生活現(xiàn)實進行比較，指出好萊塢電影中模式化的、老套的女性形象，是對現(xiàn)實生活中的女性真實形象的扭曲，并且其內(nèi)在的反女性本質(zhì)會對女性觀眾造成負面的影響?！半娪爸械闹黧w地位不是真實社會的反映，而是一種建構過程的產(chǎn)物，這種建構過程即是男權社會無意識機制的符號運作。女性在電影這套符號象征系統(tǒng)中，已被意識形態(tài)建構為具有不變形象和意義的符號，意識形態(tài)以此方式強化男權社會的性歧視；而正文分析即在揭示意義的生產(chǎn)過程，以及意識形態(tài)（無意識）在電影正文中的運作。同時，這種建構活動牽涉到銀幕主體與觀眾的關系，因為意義不只存在于電影文本之中，它更存在于閱讀者和文本的互動之中?！痹缙诘呐灾髁x電影批評在研究方法上過于倚重對電影文本中的女性形象的分析，對研究對象的媒介特征與現(xiàn)實影響重視不夠。缺乏對媒介機制的特征研究以及同女性閱讀者的脫節(jié)使得女性主義電影批評的許多方面只能停留在表層化的描述，而無法做出更深層次的闡釋。

1975到1985年則是西方女性主義電影理論的發(fā)展時期。二十世紀七十年代中期后，女性主義電影批評迅速吸納了符號學、意識形態(tài)分析和精神分析批評等理論資源，開始探討以男性視點拍攝的影片中女性的主體性及其客體地位的形成原因，批評的焦點已不再是女性形象的真?zhèn)螁栴}。這一階段的典型代表是勞拉?穆爾維。勞拉?穆爾維的《視覺快感和敘事性電影》一文把精神分析批評當作一種政治批判的武器，深入闡明了男權社會的無意識如何構成了電影的敘事模式。女性在電影中常被編碼為強烈的視覺和色情符號，具有被看性的內(nèi)涵。而女性符號化對父權制象征秩序而言是非常重要的。菲勒斯中心作為二元對立的體現(xiàn)，正是依靠被扭曲的女性形象來賦予自身的合法性。電影文本中的女性形象是沒有自我的、沒有主體性的、從屬的、被動的，只是作為客體目標而存在，婦女作為婦女在影視作品中仍是缺席的。女性主義電影研究已不再關注銀幕上真實女性經(jīng)驗的缺乏，而是開始反思這樣的缺乏可能正是女性被男權文化壓制的結果?！芭圆贿^是父系社會中的客體而已。如果從性別差異出發(fā)，女性在文本呈現(xiàn)的位置是缺席，但是，從認同角度出發(fā)，女性是存在的并且是矛盾的?！边@一時期的另一位理論家葛琳?史特拉則認為，“女性形象則連接到孩童早年對母親的印象，具有相當不同的象征意義；女性不再成為閹割的威脅，而代表著豐富的記憶?！薄坝^影經(jīng)驗具有被虐狂的快感，復制了嬰兒早年的經(jīng)驗，而這種好萊塢電影中的‘被虐美學可同時提供男性觀眾和女性觀眾快感的經(jīng)驗?！?/p>

1985年之后則是女性主義電影批評對兩性差異進行文化反思的階段。為了脫離男權意識形態(tài)下女性自我認同的偏狹，女性主義電影批評從前期的男女性別差異二元論轉向社會生活的各個層面，以探求多元化的、可能的觀影方式。這一階段的代表人物是泰瑞莎?德?羅瑞蒂斯。泰瑞莎?德?羅瑞蒂斯以性別問題作為分析中心，要求重新確定電影研究的規(guī)則?！靶詣e”的概念應該在生理解剖學（性向）和社會結構（性別）兩個方面作出更為清晰的劃分。社會性別與生理性別不能等同，社會性別是文化的和歷史的，它反映了父權社會對女性的歧視和壓迫。性別作為一種社會關系的呈現(xiàn)，“主體在體驗種族、階級，也包括兩性的關系時被性別化；因此，主體不是統(tǒng)一的，而是多重性的，但這種多重性也不至于讓主體因矛盾而分裂?！迸灾髁x電影批評應擴大到階級、種族、膚色、年齡等領域，所以其研究應從社會生活的各個層面廣泛展開，才能對女性自我主體性有更準確的把握和認識。西方女性主義電影批評作為一種研究思潮，其產(chǎn)生和特定的歷史時代背景及文藝理論諸多批評方法密切關聯(lián)。社會時代的差異，現(xiàn)實語境的不同，以及理論視角的迥異，使得女性主義電影批評在不斷自我挑戰(zhàn)、自我反思的同時，其研究外延也在不斷拓展、不斷嬗變，不變的則是對如下觀念的彰顯：電影作為大眾傳播的一種主導機制，通過呈現(xiàn)選擇性的文化符號來闡述或強調(diào)某些主題，以反映或建構一種文化規(guī)范，尤其是通過對女性的符號化屬性的強化，來鞏固菲勒斯中心主義的地位。影視世界是現(xiàn)實世界的合理延伸。從表面看，電影為觀眾呈現(xiàn)了女性形象的表征，往深處究，我們不難發(fā)現(xiàn)它是竭力追求利潤最大化的商品生產(chǎn)者和試圖擴張文化話語權的菲勒斯中心主義兩者合力的結果。

二

從二十世紀末九十年代中期至今，一些電影研究的著作先后被譯成中文，如尼克?布朗的《電影理論史評》、達德利?安德魯《電影理論概念》、揚?彼得斯《圖像符號和電影語言》、吉娜?馬蒂娜的《中國的女性電影向何處去？》、彼得?克雷默的《看電影的生力軍20世紀60年代以來的好萊塢和女性觀眾》等，女性主義電影批評受到了中國廣大學者和文學批評家的關注。特別值得一提的是，2001年由孫紹誼翻譯、臺北遠流出版事業(yè)股份有限公司出版的周蕾的著作《原初的激情：視覺?性欲?民族志與中國當代電影》，作者立足于跨學科的視野，將文學、后殖民史、文化研究等融入女性主義電影研究中，以《老井》、《黃土地》、《孩子王》、《紅高粱》等影片為例來解析電影文本中敘事模式的構成及女性呈述問題，以探索女性這一“原初的”形象和“中國性”之間的關系。

２００６年８月廣西師大出版社出版了由休?索海姆教授創(chuàng)作的、艾曉明譯的《激情的疏離：女性主義電影導論》，該書對上個世紀七十年代至九十年代中期女性主義電影理論的研究成果進行了回顧與梳理，如最初對女性刻板印象的研究，以及近年來文化批評領域內(nèi)發(fā)生的一些爭論焦點，討論的問題從“男性凝望”到幻想、恐懼、身體、差異等等。通過這些回顧，作者闡釋了女性主義電影理論與它產(chǎn)生的歷史語境之間的關系，也總結了這些理論應用在電影批評中帶來的創(chuàng)新和問題，如影視文本對現(xiàn)存的關于男女兩性的文化觀念的保持或破壞，不同性別觀念的建構，性別對待方式的社會意識形態(tài)含義等等。

在翻譯論著引進理論的同時，學者們從不同視角對女性主義電影研究理論及其本土化進行了讀解。如秦喜清的《西方女性主義電影：理論、批評、實踐》、應宇力的《女性電影史綱》、郭培筠的《西方女性主義電影理論述評》、章旭清的《“他者”與“解構”——女性主義電影理論的關鍵詞解讀》、劉琴的《移植后的生長——新時期以來女性主義電影批評管窺》、張蓓蓓的《論女性主義電影批評》等。其中值得注意的是王虹的論文《女性電影文本——從男性主體中剝離與重建》。該文指出象征秩序中的男性中心主義在電影文本中最直接的表現(xiàn)是將女性符碼化，即異化為色情消費的對象以及將女性擁有的多元意義削減為單一的同一性?！芭猿挤谙笳髦刃蚧蚺c之抗爭都將面臨自身意義破碎的危險，然而只有抗爭才能將女性導向重建自身意義、重建自我價值和自我認知的道路上來。反抗的中心在于抵制男性中心主義導致的女性形象的符碼化……擺脫男性社會象征秩序的束縛，發(fā)展基于女性體驗研究的新模式，重建一個在其中能與男人同樣擁有自由、平等的社會，這個社會既是‘雙性同體、共同發(fā)展的社會，也是一個屬于女性自身意義的世界?！薄叭藗兊闹黧w性是由特定的生理／心理／社會文化符碼厘定的，在共同的人性之上還存在每個人的男女性別性與性格愛好個性等，兩性既相似又相異，主體性具有性別特征?！薄靶詣e主體的詩意存在，靠內(nèi)在的直觀體驗維護和滋潤，靠感性個體的審美自由。性別詩學認為，審美經(jīng)驗與美感依賴于全面的、具體的、感性的人的現(xiàn)實存在，注重人的感性維面，特別是男女平等相處的性別價值所蘊含的獨特詩意，鄙斥否定個體感性存在的資本主義異化方式，反對將人降為商品的‘性化/物化的生產(chǎn)與交換，恪守自由的屬人的自然性與社會性?！毙詣e詩學的價值觀肯定了男女兩性雖不相同卻應平等共處、和諧互補。女性主義電影批評雖然包含對菲勒斯中心主義的質(zhì)疑批判，但它是一種為了女性、包括女性而又不僅僅是關于女性的研究。

女性主義電影研究的相關理論，鼓舞著中國學者嘗試用其來指導展開形而下的批評實踐?！懂敶娪啊?994年第6期就發(fā)表了這方面的一些論文，如李顯杰的《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識》、范志忠的《尋找被逐者的精神家園——試論新時期中國女性電影的文化意蘊》、屈雅君《“女為悅已者容”——關于男性電影的女性批評》、戴錦華《不可見的女性：當代中國電影的女性與女性的電影》等等。早期的女性主義電影研究在以下兩點上達成共識：一、銀幕上一直持續(xù)散布著虛假的女性信息；二，女性被動地不加選擇地吸收這些信息，喪失了女性的主體意識。

進入二十一世紀以來，女性主義電影研究得到了蓬勃發(fā)展，學者們從女性主義電影批評的多個維度來思考新時期電影。有學者關注男性導演的電影文本中對女性形象的勾勒，如趙樹勤的《男性的鏡城與女性的異化》、李道全的《抗爭與宰制》、傅瑩的《性別身份——論關錦鵬的另類鏡像》、莫嘉麗的《成長中的女性疼痛——電影〈孔雀〉》“姐姐”形象論》、汪獻平的《女性悲歌與時代神話——關于〈芳香之旅〉的讀解》等。在展現(xiàn)電影文本中的女性呈述與社會文化背景之間的內(nèi)在一致之處的同時，對兩性關系、女性特征及其命運等問題進行了思考，電影文本中的女性形象及社會性別意識等概念得到了細致而又深刻的探討。還有學者比較了影視文本與文學文本中女性意識的差異，如胡慧翼的《性別視角的轉換和女性意識的削弱》（《理論學刊》2003年第5期）指出電影最為典型地體現(xiàn)了一種男性化的視覺模式。中國優(yōu)秀的女作家，如張愛玲、鐵凝等人的小說作品通常有一種鮮明的女性意識，然而小說一旦改編成電影后，女性立場往往會被或隱或顯的男性視角取而代之，甚至以傳統(tǒng)的男性視角來隨意地剪裁著女性的精神世界。主流電影中只不過塑造了符合傳統(tǒng)性別標準的被動形象。

此外，學者們對新時期以來中國女性導演的藝術創(chuàng)作予以了特別的關注，如馮嶺的《在歷史和記憶中追尋——中國女性導演電影藝術創(chuàng)作探索與回顧》、黃會林的《生命體驗與生命感悟——論八十年代中國女性電影導演的藝術追求》、蘇暢的《性別的模糊和困惑》、謝曉霞的《女性視角、歷史與鏡像：李少紅電影研究》、唐佳琳的《在看與被看之間——由〈一個陌生女人的來信〉看中國電影中女性話語存在的可能性》、孫宜君的《情愛的迷戀與自贖——對電影〈美人依舊〉的女性主義批評》、劉海玲的《中國女性電影的女性主義批評近觀》、董玉芝的《試從中國女性電影的情感視角解讀女性意識的嬗變》、張聲怡的《從女性視角和上海情緒探尋關錦鵬導演的電影世界》、孟君的《性別敘事：凸顯差異的女性書寫——90年代以來中國電影的作者表述之一》、曾勝的《性面具與視覺愉悅——對近期女性題材電影的女性主體性分析》、李學武的《空間和女性的寓言——解讀彭小蓮“上海三部曲” 》、喻群芳的《從戀父到自戀——解讀〈我和爸爸〉和〈一個陌生女人的來信〉》等。許多學者肯定地指出在新的歷史語境下中國女性電影獲得了新的發(fā)展，現(xiàn)代女性的內(nèi)心世界得到了充分的展示，女性導演對女性的視點更貼近女性自身。女性主義電影研究應建立辨證的女性主體觀，對女性的主體意識及其自我認同進行深層挖掘。正如林樹明所言，“女性觀眾在大眾傳媒消費中并不是被動的接受者，她們自知傳媒的無處不在，自知自己已成了傳媒意義的部分，但她們明白它是建構而成的，是一種需要反思的結構，存在多種選擇及闡釋的可能性?！迸灾髁x電影批評正成為一種更具主體性與時代性的審美活動。

三

在現(xiàn)代社會，影視傳媒因為覆蓋面廣、信息傳遞迅速而成為文化傳播的主要載體，文化的教導性決定電影文本所表達的文化規(guī)范和價值理念，對個體成員主體思想意識的塑造有著不可低估的影響和作用。人的主體意識并不是天生的，它是個體在長期社會生活和實踐中所形成的關于自我的認識，是后天受社會文化影響形成的。對電影文本進行細讀，是深入研究其文化內(nèi)涵的一條重要途徑。人運用媒介符號創(chuàng)造出了自己所需要的文化，同時在影視文化中厘定了男性與女性的二元對立。電影通過呈現(xiàn)選擇性的文化符號來闡述或強調(diào)某些主題，以反映或建構一種文化規(guī)范。在這一觀念體系范式中，女性在電影文本中的存在方式，與電影文本中虛構表現(xiàn)的理想中所蘊含的社會價值觀相契合。我們對電影文本的解碼正是借助于社會文化語境來進行。電影文本中的話語符號在形成意義的過程中并不是孤立的，它們通過與受眾、社會文化的相互作用而獲得意義。任何電影文本中的女性形象都包含了通過言行、舉止、服飾等各種要素來完成女性符號的建構與相關信息的傳達，甚至還利用相關的社會文化背景來達成多種目的。

女性自我的實現(xiàn)并不是一蹴而就的，這一過程中充滿了矛盾、反復。戴錦華在著作《電影批評》中指出，“無論在中國的世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個永遠的‘在場的缺席者?！薄盎蛟S女性真正的自我拯救便存在于撕破歷史話語，呈現(xiàn)真實的女性記憶力的過程之中。”中止建立在男權文化之上的影視語言對于女性主體意識的繼續(xù)侵犯，建構一種符合女性自我利益，并且有助于兩性平等對話的影視研究主題是非常必要的。而性別詩學在我思考女性自我與他者的關系，及女性主義電影批評的研究目標與研究策略時，可以給我們以新的啟示和方向。性別詩學在促進女性主義電影批評健康發(fā)展的同時，能更好地維護社會的生態(tài)平衡。女性主義電影研究應直面男女兩性的性別差異，建構女性自我賦權的獨特空間。然而，如何避免女性主義電影研究的單向性，發(fā)展出一種具有電影傳媒特征的女性主義批評模式，并且怎樣在電影中建構女性話語權，為女性開辟一片展現(xiàn)其獨特體驗的空間，這是女性主義電影批評需要繼續(xù)思考的問題。

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作者簡介：

周曉露（1977年—），女，貴州省織金縣人，碩士，講師，研究方向為文藝美學；工作單位：貴州師范大學文學院。