林·海爾—薩金特的《重返呼嘯山莊》兼與艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》比較

鄒　頡

美國文學(xué)教授林?海爾—薩金特（Lin Haire-Sargeant）的小說《重返呼嘯山莊》（The Story of Heathcliffs Journey Back to Wuthering Heights）（以下簡稱《重返》）于20世紀(jì)90年代問世，敘述了19世紀(jì)英國著名女作家艾米莉?勃朗特《呼嘯山莊》（以下簡稱《呼》）的男主人公外出三年的經(jīng)歷，意在填補原著中希刺克厲夫出走后，怎樣由一個馬僮變?yōu)橐晃桓患澐掂l(xiāng)復(fù)仇的空白。

稍有小說閱讀經(jīng)驗的人都懂得，人物，尤其是主要人物，是小說的靈魂，也是概括特定社會生活內(nèi)容，傳達小說家思想感情的主要手段。典型的人物形象，鮮明的人物性格，曲折的人物命運，都是小說載體的核心內(nèi)容。艾米莉的《呼》所以成為不朽名著，不僅因為它以獨特的創(chuàng)意，深刻的內(nèi)涵和狂放的風(fēng)格，講述了一個世間少有的愛情與復(fù)仇故事，更重要的是小說以極富魅力的人物形象——希刺克厲夫吸引著世代讀者的目光。在艾米莉的筆下，那個身世不明，童年被人遺棄，少年淪為奴仆，青年失去戀人，中年離奇死亡，受盡別人折磨也殘酷折磨別人的男主人公的悲劇命運；這個悲劇人物對青梅竹馬的義妹兼戀人凱塞琳的純真專一的愛情；對從小就侮辱壓迫他的義兄兼主人恩肖和情敵林惇的刻骨仇恨以及由此引發(fā)的一系列報復(fù)行為和在報復(fù)過程中仍流露出的質(zhì)樸性格，無不給讀者留下深刻的印象?？梢哉f，艾米莉塑造的希刺克厲夫，是近代西方文學(xué)畫廊中一個罕見的經(jīng)典人物。因此，作為《呼》的續(xù)集，特別是以敘述希刺克厲夫三年在外經(jīng)歷為主的小說，要寫好這個人物，是頗具挑戰(zhàn)性的。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，薩金特在這方面是付出了努力的。她延續(xù)了男主人公的叛逆精神，針對當(dāng)時主流社會的丑惡進行了一系列的嘲諷和鞭撻，顯示出一定的社會批判精神。比如希刺克厲夫?qū)︵l(xiāng)紳蓄養(yǎng)男寵的癖好十分憎惡，諷刺“由溫柔孕育出來的上流社會是低級玩藝兒”；揶揄艾爾先生演示的紳士貴族禮儀是“猴子跳的小步舞”；嘲笑丹特上校吃雛雞肉時“油順著下巴頦兒往下淌，一直滴到他的坎肩上”；揭露英格蘭姆勛爵打牌時做手腳以騙取別人的錢財?shù)?。對于?dāng)時盛行的門第、金錢婚姻以及受這種觀念影響的人，包括他的戀人凱塞琳在內(nèi)，也予以批評。他在寫給凱塞琳的信中說，他自己在外“專心致力于積累財富，這與其說是向你獻出愛，倒不如說是在悲憤地譴責(zé)你曾經(jīng)低估了我”。對于當(dāng)時的法律、道德，希刺克厲夫也表示極大的蔑視。在一次與艾爾的閑談中，當(dāng)艾爾說希刺克厲夫“愿意享受那些由法律才能維持住的社會秩序所結(jié)出的果實”卻“又會藐視那些法律”時，他回答說，“我這樣一個無家無業(yè)的人，跟別人制定的法律又有什么關(guān)系？你只消仔細(xì)查看一下那些法律條文，就會發(fā)現(xiàn)那全是為了維護他們那些家族和財產(chǎn)以及他們那個階級的其他事物的”。艾爾表示，“你也可能獲得財產(chǎn)，然后期望得到那些法律同樣的保護”，他反駁說，“要是發(fā)生那種事，我才不會求助于任何法律”，并針對艾爾認(rèn)為現(xiàn)行法律“如果被人們正確遵守，就可以使個人相互間得以和平共處，給大多數(shù)人帶來最大幸?！钡恼f法，宣稱“我蔑視你那種‘最大的幸?！?，因為現(xiàn)行法律只能“興旺了這個王國的硬幣交易”。希刺克厲夫認(rèn)為，無論是獲取還是保護財富，靠的是“個人獨特的人格力量和自己固有的天賦”。他還說，“一個人的身份地位是由他本身和他的財產(chǎn)聯(lián)結(jié)構(gòu)成的”，即與出身和門第無關(guān)。他認(rèn)為如果人人都按照他的理念行事，“就會導(dǎo)致一種前所未有的普天下和諧的局面”，“世界就會進入一個先前根本想象不到的崇高的境地”。我們知道，希刺克厲夫的這種觀點無疑是一種空想，加上在他的世界里，不僅有“上帝”還有“魔鬼和眾多精靈在指導(dǎo)”，就更屬荒唐。然而他期盼的“每個心靈都讓自己同自己的命運協(xié)調(diào)一致”，“每個靈魂都聽從自己的激勵”，從而使“個性的花朵”“爭奇斗艷地斑斕開放”的愿望，還是可取的，因為它反映了一個身處社會下層的年輕人對一種朦朧但不無美好的生活的向往。

希刺克厲夫不僅在口頭上蔑視現(xiàn)行的法律道德，還把這種蔑視付諸行動。當(dāng)他要把凱塞琳帶離畫眉山莊而林惇以自己的婚姻受教會和法律保護加以阻攔時，他高傲地說：“我只遵守一條法則，那條把我和她的兩顆心結(jié)合起來的法則，那顆心正緊緊貼著我的心在跳動吶”。當(dāng)林惇手里拿著槍并以“知事資格”威脅要逮捕他時，他毫不畏懼，憑著自己對凱塞琳的一片真情和凱塞琳對他的最終選擇，始終保持著對上層社會絕不妥協(xié)的立場和寧死不屈的氣概。

希刺克厲夫帶凱塞琳要去的地方是北美法屬奧爾良。這個地區(qū)雖非一片凈土，但遠離英國法律規(guī)范和道德約束，保留著印第安人較為原始的社會形態(tài)，使他可以獲得他所期待的一切。如他在信中所說：“跟我一起去美洲吧，遠離那些壓迫我們的人。我們在那邊會獲得幸福和自由——就像住在那遼闊美麗的大地上的土著人那樣自由，就像那股吹過我們故鄉(xiāng)沼澤和我們未來家園坦蕩平原的狂風(fēng)那樣自由”。因此，希刺克厲夫的這些言行表明，他所期盼的不僅僅是對愛情的守護，還有對自由、對自然和對個體生命的重視和追求，而無論是愛情還是自由、自然、個體生命都是人性的本真。薩金特在這方面的描述是與艾米莉原著精神相符的。

然而，薩金特在延續(xù)希刺克厲夫的叛逆性格并賦予他向往美好生活、重視和追求人性本真的同時，又對這個人物進行了歪曲和矮化，其突出表現(xiàn)就是讓他計閹林惇并嫁禍于人。

在《重返》中，希刺克厲夫?qū)η閿沉謵膱髲?fù)和傷害雖然是由于后者挑釁在先，但畢竟用心險惡之極。他曾希望林惇墜橋而亡，后又改變主意，將墜橋的林惇救起并乘護送他回荊棘田莊的機會，在倉庫里將他打昏，然后割去其一只睪丸。事后他還對自己的所作所為振振有詞：“我見義勇為搭救你，也有見證人親眼目睹……你要是把這次手術(shù)的性質(zhì)公布出去，我就會說那是一項緊急措施，我不得不那樣做——因為那個器官已經(jīng)碎裂，而且在出血，必須立刻給摘除”。他還威脅說，如果林惇敢于對他進行控告并繼續(xù)糾纏凱塞琳，他將對他進行第二次手術(shù)，并按計劃摧毀他的住宅、財產(chǎn)和家庭。

希刺克厲夫不僅閹割林惇，還嫁禍無辜。他假意邀請事先與之調(diào)情的布蘭琦小姐到他房中幽會，又讓仆人約翰撞門而入，借以要挾布蘭琦為他逼走林惇制造煙幕——謊稱林惇所以要回畫眉山莊，是因為他欲與布蘭琦幽會未能如愿。而在艾爾和丹敦上校面前，他又站在林惇一邊，胡說林惇回家，是為躲避布蘭琦的勾引。希刺克厲夫盡管事前曾為自己對布蘭琦的絕情不無遺憾，但并“不完全是懊悔”，仍然我行我素，不達目的，決不罷休。這樣一來，《呼》中那個雖然報復(fù)心強烈但秉性尚質(zhì)樸，寧肯自己“一寸寸死掉也不要碰凱塞琳感興趣的人一根頭發(fā)”的希刺克厲夫不見了，取而代之的是一個文化有所提高、風(fēng)度也漸優(yōu)雅卻工于心計、卑鄙無恥的惡棍。這個希刺克厲夫再也不會獲得讀者的同情和喜愛，因為他已經(jīng)把自己變成了魔鬼。

小說可謂是小說家的精神外射。小說中的每個人物都是小說家心靈的產(chǎn)物。無論是正面人物還是反面人物，都表征著小說家人格和精神中的一個層面。小說家總是試圖同自己所塑造的人物進行心靈的溝通與交流。小說家在多大程度上進入到人物的內(nèi)心世界，取決于他或她對人物的理解和把握。如果續(xù)寫他人的作品，還應(yīng)當(dāng)對原著中的人物性格特征，以及原著作者的創(chuàng)作意圖有較為深入的理解和把握。即使要對人物的心性作某種改寫，也不可走得太遠。否則自己筆下的人物與原著中的人物判若兩人，讀者便難以理解和接受了。《重返》中的希刺克厲夫所以在報復(fù)情敵這個問題上顯得如此卑鄙邪惡，很大程度上是由于作者過分地突出了人物性格中的負(fù)面因素，未能把握原著中主人公質(zhì)樸的一面，以及艾米莉所以要賦予這個人物質(zhì)樸本質(zhì)的原因。否則這個人物就不會叫Heathcliff （音譯“希刺克厲夫”，意為“灌木叢生的懸崖峭壁”）,干脆叫 Mephistopheles （音譯“靡菲斯特”，意為“惡魔”）好了。

我們知道，情節(jié)是小說的構(gòu)成要素之一。沒有好的情節(jié)，就沒有好的故事；沒有好的故事，就不會有一部能夠吸引讀者的好小說。因此傳統(tǒng)小說一般都講究情節(jié)的生動、曲折、復(fù)雜?！逗簟坊旧弦彩侨绱?。它所講述的故事并不復(fù)雜，但跌宕起伏、扣人心弦?！吨胤怠吩谶@方面則要遜色得多。究其原因，首先是它不講分寸地借用了艾米莉姐姐夏洛特?勃朗特《簡?愛》中的部分情節(jié)，并讓這部分情節(jié)成為主人公外出三年經(jīng)歷及其身世秘密的重要內(nèi)容。故事中的許多人物都是《簡?愛》中的原班人馬：女教師簡?愛、養(yǎng)女阿黛爾、女管家費爾法斯克夫人、仆人約翰與麗娥、瘋女人伯莎、伯莎之弟梅森、醫(yī)生卡特、客人英格蘭姆夫人及其兩個女兒布蘭琦和瑪麗、丹敦太太等。只有荊棘田莊的主人，由羅切斯特改姓艾爾，但名字依舊是愛德華，其田莊的名稱則是音異義同——荊棘田莊即桑菲爾德,因為桑菲爾德的原文“Thornfield” 意思就是“荊棘地”。不僅人物姓名相同，外貌、性格也一模一樣：兩個簡?愛都是身材矮小，臉色蒼白，生性倔強，頗具獨立意識；兩個莊園主都是身體健壯，膚色黝黑，性格狂傲不羈，心中充滿回憶；兩個布蘭琦都是身材高挑，黑發(fā)雪膚，性格傲慢，酷愛騎馬等等。故事內(nèi)容也有許多雷同之處：兩個莊園主都是不久前得到亡兄的大筆遺產(chǎn)；都不長住莊園經(jīng)常外出經(jīng)商或旅游；都曾放蕩不羈，在巴黎養(yǎng)有私生女；都為私生女請了家庭教師并與女教師戀愛；都在舉行婚禮時因妻弟檢舉已婚而取消婚禮；都曾娶西印度群島的克里奧爾女人為妻；兩位妻子都患有家族遺傳的瘋?。欢茧[瞞了病史嫁給男方；都被帶到英國，住進莊園，關(guān)在閣樓里；兩位莊園主都常受到瘋妻的傷害；都因為瘋妻燒毀莊園受傷致殘；瘋妻也都是墜樓身亡。不同的是，《簡?愛》中的羅切斯特和女教師終成眷屬，生活美滿；《重返》中的艾爾則永失所愛，在兒子——希刺克厲夫遠赴美洲后，獨居鄉(xiāng)下，“自個兒琢磨那種被遺棄、被禁閉的滋味兒”?？傊?，《重返》的第14、15兩章幾乎完全是套用《簡?愛》的有關(guān)章節(jié)。

在文藝作品包括小說中，一部作品借用另一部作品的情節(jié)、人物、內(nèi)容是常見的現(xiàn)象。古今中外許多文藝作品表現(xiàn)的情感范式如生與死、愛與恨、情與仇、善與惡等等，本身具有相當(dāng)?shù)钠辗盒?。同一主題的文本，其人物、情節(jié)自然會有相似之處。由于文化傳承和文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部繼承性，人類心理的某些共同性以及不同民族不同時代面對某些觀念問題、人生問題的一致性等因素，不同文本之間情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、故事等相互模仿或直接引用便不可避免。但文本之間的互涉，不等同于一個文本可以抄襲另一個文本。即便是當(dāng)代西方文論中“互文性”（Intertextuality）這一概念的提出者、法國文論家尤莉亞?克麗斯蒂娃（Julia Kristeva）說過“任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編”，但她主要是從語詞之間反射與交織關(guān)系來說的，而且“互文性”不能被理解為摘抄、粘貼的編輯過程。正如我國學(xué)者王瑾所說，“互文性”不過是指“從文本之網(wǎng)中抽出的語義成分總是超越此文本而指向其他先前文本。這些文本把現(xiàn)在的話語置入與它自身不可分割地聯(lián)系著的更大的社會文本中”。而西方有些文論家如羅蘭?巴特（Roland Barthes）認(rèn)為，現(xiàn)代寫作中沒有作者只有“抄寫者”的說法,筆者則實難茍同。因為這種說法不僅取消了作者，也否定了創(chuàng)作本身。至于布洛艾奇（Ulrich Broich）和博爾赫斯（Jorge Luis Borges）等人宣稱由于文學(xué)是對其他文本的重寫和回收，因而“不存在剽竊問題”的論斷則更是一種謬論。因為它公然抹殺了創(chuàng)作和剽竊的界限，是對“互文性”和“互文本”本義的歪曲。令人遺憾的是，薩金特卻接受了這種謬論，并作為自己文學(xué)寫作的理論依據(jù)，把《簡?愛》中的部分情節(jié)、人物肆意挪移到自己的小說之中。這種抄襲行為撇開道德層面的失誤不談，至少說明她在創(chuàng)作之前和創(chuàng)作之中缺少應(yīng)有的生活積累、知識儲備和必要的藝術(shù)想象力。因為希刺克厲夫外出三年的經(jīng)歷，可以有各種各樣的寫法，如他可以去充當(dāng)雇傭軍獲得豐厚的年餉（女管家就認(rèn)為他可能當(dāng)過兵）；可以受雇于某商家從事商業(yè)殖民以謀取巨額利潤；可以隨探險隊去亞洲或非洲某地挖到一處寶藏；即便是意外遇見生父，得到一筆饋贈或遺產(chǎn)，其生父也不必是羅切斯特的化身艾爾?？傊髡呖梢詰{借自己的文學(xué)才華，創(chuàng)造出一個既符合當(dāng)時窮小廝致富的途徑又能出奇制勝的故事，不必借用許多讀者已經(jīng)熟知的文學(xué)作品。否則只能給人們造成不只是“似曾相識”而且是“完全相識”的感覺，敗壞了他們的閱讀興趣。

薩金特借用《簡?愛》的情節(jié)和人物，似乎還隱含了她對英國社會在家庭出身和門第婚姻等問題上的陳腐思想的認(rèn)同和推崇。在《呼》中，少年時代的希刺克厲夫曾為自己的長相、衣著等感到自卑和沮喪。女管家為此勸他想象自己的相貌“相當(dāng)英俊”，出身富有而高貴：“也許你的父親是一個中國皇帝，你的母親是一位印度女王，他們?nèi)魏我粋€人一周的收入就可以一下子買下呼嘯山莊和畫眉山莊”。但作者艾米莉卻讓希刺克厲夫最終也只擁有財富而不明出身。筆者認(rèn)為，這一點恰恰是作者的平民意識的體現(xiàn)，也是她的藝術(shù)匠心所使然——出身不明可以使人物具有神秘性，引發(fā)讀者的好奇心。而在《重返》中，希刺克厲夫不僅擁有大量金錢，還有了姓氏和較好的出身。他的生父雖非貴族，卻是知名的紳鄉(xiāng)。薩金特拔高希刺克厲夫的家庭出身和社會地位，在一定程度上反映出她保守落后的思想觀念和價值取向。

薩金特的后現(xiàn)代寫作手法，除表現(xiàn)在走樣了的“互文性”外，還表現(xiàn)在她將勃朗特姐妹引入小說。將真實人物引進文藝作品，虛實結(jié)合，原本無可非議，也并非沒有先例可循。由朱麗葉?比諾什和拉爾夫?費因斯聯(lián)袂出演的1992版電影《呼嘯山莊》，就讓艾米莉充當(dāng)影片中故事的敘述人。但在文藝作品中引入真實人物時，在給他們添加許多故事元素時，還應(yīng)保留他們原有的本質(zhì)特征。夏洛特?勃朗特是與《呼》齊名小說《簡?愛》的作者，一位忠貞愛情的歌頌者。無論為人為書，她總是站在弱勢一方，有一股敢于向社會偏見挑戰(zhàn)的銳氣。我國研究勃朗特姐妹的學(xué)者楊靜遠先生也說：“夏洛特一生光明磊落，襟懷坦白，她的思想見解無不溢于言表”。可是在《重返》中，夏洛特卻成了一個是非不分，無才無貌，老于世故的庸俗女人。當(dāng)她在火車上問洛克烏德為何讓她讀希刺克厲夫的長信時，洛說希望她幫他解答那個令他困惑的問題：“怎樣安慰生者而又對死者顯得公平”。夏洛特并未完全滿足洛克烏德的請求。他們在利茲車站分手時她說：“告訴丁太太，她只能那么辦……告訴她，她真的別無選擇。她不得不遵照法律”。后來她去畫眉山莊時，對女管家又重申了上述看法：“我確信您做得完全正確”，并認(rèn)為女管家是一位“可親的老太太”。夏洛特為何要對女管家作如此評價？她的評價是否公允并出自真心? 女管家是一個只知維護主子利益和傳統(tǒng)法律道德的上等奴才。在《呼》中，她最初對受壓迫的希刺克厲夫還是抱有一些同情心的，但后來就站在主人一邊，并充當(dāng)希刺克厲夫和凱塞琳愛情的告密者。為此凱塞琳曾把她稱為“隱藏的敵人”和“巫婆”。在《重返》中，她“敵人”和“巫婆”的嘴臉更加暴露無遺：她對希刺克厲夫從無半句好話，無端扣下那封決定別人命運的長信，還假稱凱塞琳已與林惇結(jié)婚來蒙騙那個為希刺克厲夫討取回信的仆人。她辜負(fù)了希刺克厲夫?qū)λ男湃危茐牧藘蓚€年輕人的愛情，間接地“害了好幾條人命”。連她自己也說，如果當(dāng)時她把信交給凱塞琳，“那些悲劇想必就可以避免發(fā)生了”[1]（P254）。她干下如此傷天害理的壞事，臨死前還借口要別人幫助解惑來獲取人們的同情，夏洛特也居然再三對她表示同情，真正做到了“安慰生者”。然而要安慰生者就難以做到對死者“公平”。夏洛特曾對希刺克厲夫的不幸遭遇表示同情，但得知他閹割林惇后就完全改變了態(tài)度。的確，希刺克厲夫計閹林惇是一大錯誤，甚至是邪惡的犯罪行為。但是，為什么女管家的錯誤可以諒解——夏洛特曾對女管家扣信一事感到“不能容忍”——甚至予以肯定，對另一個人的錯誤——何況他已死去40年之久——卻不能寬容呢！難道她不明白希刺克厲夫所以頑強又病態(tài)地進行復(fù)仇，不正是由于林惇對他有奪愛之恨嗎？而且像希刺克厲夫這樣一個敢于用真情挑戰(zhàn)命運、對愛情忠貞不二的被侮辱被損害者，絲毫不能觸動她那顆崇尚真情反抗凌辱的仁愛之心嗎？夏洛特對待女管家和希刺克厲夫截然不同的態(tài)度不能不讓讀者感到奇怪與費解。要么她是一個傳統(tǒng)法律、道德、門第的衛(wèi)道士，要么她是一個口是心非的說謊者。無論是前者還是后者，都不是夏洛特本人原有的秉性和品格。在《重返》中，夏洛特不僅為人庸俗，而且缺乏才華。她對艾米莉所說“真相（女主人公并非死于生女，而是隨男主人公去了北美，五年后才生子而亡，并被男主人公運回安葬在此前林惇在故鄉(xiāng)為她修建的墳?zāi)估铮┑睦Щ?，以及兩人就“真相”進行的對話，表明她對有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的一些常識如小說中的真實與虛構(gòu)的關(guān)系問題，都不甚了了，十分愚鈍。這樣，夏洛特這個19世紀(jì)著名女作家的形象便被薩金特在其作品中歪曲、矮化，甚至消解了。矮化、貶低、否定作家特別是著名作家是后現(xiàn)代主義文學(xué)“作者死亡”論的一種另類表現(xiàn)。

不僅如此，薩金特還采取質(zhì)疑主體性和類似元小說的寫作手法，模糊真實和虛構(gòu)的界限，使得習(xí)慣于閱讀《呼》的讀者感到困惑和不安。在《重返》中我們看到，艾米莉是在同夏洛特訪問女管家后的回家途中，指責(zé)女管家對她們“撒謊”時說出上述“事實真相”的。她所以知道這一“真相”，是“一個有機會直接接觸這些事實的人”告訴她的。但這個知情人是誰，她卻未說明也不許夏洛特追問。她在具體講述“真相”時又不是言之鑿鑿有憑有據(jù)，而是用“想一想原本會是什么情況”，“想想當(dāng)時的情景”之類純屬想象猜測的話語來進行敘述。故事中的男主人公是否真有其人也是前后矛盾，語焉不詳。夏洛特在讀信之前和讀信過程中，曾對寫信人和艾米莉兒時的伙伴是否是同一個人感到疑惑，聽了艾米莉的“真相”后，疑惑更為加深。由于年齡上的差異，寫信的希刺克厲夫本人及其兒子不可能把家族秘史告訴艾米莉，只有兒子的兒子才有這種可能。如果不是這樣，艾米莉的希刺克厲夫便是子虛烏有，是個“空想出來的人”。為了消除疑問，夏洛特對艾米莉說：“你講給我聽的是一樁真實的歷史事件，而不是一個‘真實的寓言或諷喻”。艾米莉嘲笑地回答：“你沒有仔細(xì)地聽我說的話……我現(xiàn)在看出你永遠也鬧不明白……有些事是沒法直截了當(dāng)?shù)丶右越忉尩摹行┦聣焊鶅壕蜎]法兒給講出來。有些故事的核心永遠不能讓人知曉，只能讓人感受到。至于你嘛，那種感覺器官已經(jīng)麻木，要么就根本沒存在過”。這就說明，艾米莉的“事實真相”其實也不過是個虛構(gòu)的故事而已。

從夏洛特的疑問到艾米莉的解答，可以看出《重返》中的希刺克厲夫已經(jīng)很難用傳統(tǒng)的“人物”概念來界定和考察了，他是既在場又缺場。這是作者使用后現(xiàn)代寫作手法顛覆傳統(tǒng)小說的邏輯代碼指涉人物的一種表現(xiàn)。目的不僅在于質(zhì)疑人的主體性，強調(diào)人物的虛構(gòu)性和模糊性，還在于跨越真實和虛構(gòu)的界限，以凸現(xiàn)自身作為后現(xiàn)代文本存在的特征。

眾所周知，任何小說都是一種虛構(gòu)。但傳統(tǒng)小說如現(xiàn)實主義小說，總是力圖通過再現(xiàn)社會生活達到一種虛構(gòu)的藝術(shù)的真實。而讀者盡管對小說的虛構(gòu)性完全知曉，卻寧愿把小說中的人人事事當(dāng)作是真人真事，借以獲得審美愉悅和精神享受即閱讀的快感。后現(xiàn)代小說則不僅不去強化這種真實的幻覺，反而直接或間接地提醒讀者，小說中的人與事完全是作者虛構(gòu)的，從而破壞讀者在閱讀過程中建立起來的真實感，把他們的注意力轉(zhuǎn)向小說自身的建構(gòu)過程。這種表現(xiàn)方式原本頗具新意，但對于習(xí)慣于閱讀《呼》的人來說，未必能夠感到愜意。因為《重返》是作為《呼》的續(xù)集來創(chuàng)作和接受的，其審美特征理應(yīng)與原著保持相當(dāng)?shù)倪B貫性?！逗簟分械南４炭藚柗蚴且粋€明確的，感性的，有血有肉的真實存在，讀者早已認(rèn)同了這個存在，因而對《重返》中這個似在非在含糊不清的人物形象，是很難接受的，更不要說樂于接受了。

作為一種敘事藝術(shù)，小說是非常講究寫作技巧的。技巧的高下直接關(guān)乎小說的成敗。一部小說的藝術(shù)成就，不僅在于“說什么”，更在于“怎么說”。艾米莉一生只寫了一部小說，但她非常注意小說技巧的創(chuàng)新。在《呼》中，她摒棄了那種從頭說起，平鋪直敘或在回憶中展開，用倒敘來交待過去的人與事的表現(xiàn)手法。她采取從中間開始（In Medias Res）的敘述方式，以女管家向一名外來房客在閑談中道出主人公希刺克厲夫與原來主人恩肖和情敵林惇兩家?guī)资甑亩髟?，然后由房客將聽來的故事再講述給讀者聽。這種嵌套敘事結(jié)構(gòu)雖然有別于《簡?愛》或《傲慢與偏見》的寫法，但并未改變小說的根本形態(tài)。在《重返》中，薩金特也以一名外來人閱讀希刺克厲夫的長信為主線，敘述主人公三年在外的經(jīng)歷，也采取多視角的敘述方式，對某些中斷的或主人公信中未提及的情節(jié)，由女管家用附言的方式進行補敘。這種寫法也算不落俗套，但由于滲入過多非小說的因素，導(dǎo)致小說形態(tài)的部分變形。

在《重返》的第2、5、6、11、14等章中，作者讓書信體小說與非書信而且是非小說的藝術(shù)形式混雜在一起。在希刺克厲夫給戀人的信中，每一個段落結(jié)束時，都有幾行不屬于信的文字和內(nèi)容（在屠珍、梅紹武兩位先生的譯本中用的是略小一號的字體表示，并空出一行與信的文字隔開），除一處是描寫希刺克厲夫的幻覺外，其余各章都是凱塞琳的心聲。如果說在第二章的信之后，寫的是男主人公在沉睡中夢見女主人公向他傾訴別后的痛苦，與信中的內(nèi)容還能銜接，而信的下文也說明自己是在做夢的話，那么，第5章之后，無論是凱塞琳的呼喚，還是她的呻吟和夢囈，都與信的內(nèi)容無法銜接。如第5章信的后一部分?jǐn)⑹龅氖撬谧反蚣s翰，接下來卻是凱塞琳在喃喃地傾訴他倆昔日的感情。其后各章也是如此。作者采取這種將書信體小說與非小說即一個人的書信與另一個人的心聲并置的手法，目的是要通過一種新的表現(xiàn)形式，展示男女主人公之間那種魂牽夢縈、超越時空的愛情，并與原著及《重返》中男主人公出走后女主人公一病不起的情節(jié)遙相呼應(yīng)，使男主人公和讀者與那個沒有出場的女主人公不斷產(chǎn)生情感上的交流，同時將現(xiàn)實與夢幻糅合在一起，形成一種撲朔迷離、神秘奇幻的藝術(shù)效果。然而作者的創(chuàng)作意圖和讀者的閱讀習(xí)慣之間的契合并非易事。因為敘事技巧所關(guān)涉的實際上是文本與讀者交流的藝術(shù)。小說是一種通過文字描述引起讀者形象思維而間接作用于讀者情感的藝術(shù)。小說的敘事，主要是靠話語即文字來表述。書信體小說的敘事靠的是寫信人向受信人用文字進行的單向敘述。這種形式是在人類長期的社會歷史發(fā)展過程中約定俗成的。讀者讀信時，很難理解何以會出現(xiàn)受信人顛三倒四的話語。小說畢竟不同于影視文學(xué)，可以將文字和語詞轉(zhuǎn)化為畫面和聲音，用平行敘述、交叉敘述或蒙太奇手法，讓兩個或兩個以上的動作、事件、場景平行或交叉地展現(xiàn)，并通過形象間的相互作用產(chǎn)生聯(lián)想、呼應(yīng)等藝術(shù)效果。因此，用書信體小說形式寫成的書信每一段落之后，出現(xiàn)受信人的思緒和心聲，既破壞了書信體本身的節(jié)奏和韻律，損害了書信本身的和諧與完整，也改變了小說的基本形態(tài)，因而也就很難產(chǎn)生作者所期待的閱讀效果。

為原著寫續(xù)集，在文學(xué)史上是屢見不鮮的現(xiàn)象。從文化傳承和文學(xué)發(fā)展內(nèi)部繼承性來看，原本無可厚非。問題在于，許多續(xù)集都有意無意地偏離了原著的意旨，也未達到原著的思想和藝術(shù)境界?！吨胤怠返淖髡唠m然花費許多心血，卻未能做到出于藍而勝于藍。她甚至連一些本不該出現(xiàn)的失誤也未能避免，如譯者指出，把英格蘭姆家的次女說成是林惇家的小姐等等。這不能不是一個小小的遺憾。

艾米莉?勃朗特是一位享譽世界文壇的小說家，其文學(xué)才華有目共睹，有口皆碑。她在《呼》中略去希刺克厲夫外出三年的經(jīng)歷不寫，并非疏忽大意，很可能是有意為之。因為將這段經(jīng)歷略去不寫，有如中國畫中的“留白”，可給讀者提供更多想象的余地，讓讀者結(jié)合自己的知識、閱歷和藝術(shù)想象去補充和完善故事情節(jié)和小說世界；另外，略去希刺克厲夫外出三年的經(jīng)歷可以避免枝蔓橫生，彰顯主干情節(jié)，同時又可賦予男主人公更多的神秘感，保持和增加讀者的閱讀興趣。如果這兩點看法能夠成立，那么，艾米莉略去希刺克厲夫外出三年的經(jīng)歷，正是她匠心獨運的高明之處。相反，為之填空補白，弄不好會有狗尾續(xù)貂畫蛇添足之嫌。

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作者簡介：

鄒頡（1960—），男，安徽合肥人，浙江工商大學(xué)外國語學(xué)院教授，博士；研究方向：現(xiàn)代英美小說。