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    經(jīng)典的模仿:《百合花》與《紅棉襖》之對比分析

    2009-03-04 08:23:04宋劍華
    南方文壇 2009年1期
    關(guān)鍵詞:茹志鵑孫犁棉襖

    宋劍華

    在20世紀中國文學發(fā)展史上,幸運之神是如此地關(guān)照茹志鵑,使她僅僅“就那么幾篇”作品①,便榮登中國當代文學的顯赫之列。人們不無驚奇地發(fā)現(xiàn),從1954年創(chuàng)作《關(guān)連長》到1958年《百合花》問世,茹志鵑在短短的幾年時間里,“終于找尋到更適合于她、更能全面發(fā)揮她的長處的風格和形式”②;她“與眾不同”或“獨樹一幟”的藝術(shù)風格③,充分體現(xiàn)了作家在表現(xiàn)形式上“新的探索”④。就連作者本人也毫不掩飾地聲稱:《百合花》是“我”悟出來而“人家還沒悟出來的”,完全“是屬于我自己的東西”⑤;它“在我創(chuàng)作的歷程中,是關(guān)鍵的一個作品,是使我鼓起更大的勇氣,走上創(chuàng)作這條道路的一個作品”⑥。

    面對評論家們的贊譽之詞與作者自己的信誓旦旦,我卻深深陷入了一種前所未有過的思維困惑。因為在茹志鵑的文學創(chuàng)作當中,能夠給讀者留下深刻印象的小說作品,既非《關(guān)連長》也非《靜靜的產(chǎn)院》,而是一篇僅有六千多字的《百合花》;至于新時期《剪輯錯了的故事》,也多半是由于老作家曾經(jīng)擁有過的“文壇盛名”,才那么備受評論界的推崇。這就使我們不得不以學術(shù)理性的科學態(tài)度,去重新認識與思考《百合花》現(xiàn)象的歷史成因。如果我們不帶有任何個人偏見去觀察“十七年”文學的藝術(shù)特征,很容易就能發(fā)現(xiàn)它的藝術(shù)“模仿”能力,遠遠大于它的藝術(shù)“創(chuàng)新”能力。這其中恐怕有兩個方面的主要原因:一是由于政治意識形態(tài)的嚴格規(guī)范性,文學創(chuàng)作缺乏自由言說的話語環(huán)境;二是長期參加革命斗爭的具體實踐,使紅色作家的文學修養(yǎng)先天不足。因此,他們只能在堅定的政治信仰和固定的思維模式當中,充分運用從中國現(xiàn)代作家那里汲取來的創(chuàng)作技巧,去虔誠地營造革命英雄史詩空前繁榮的虛浮景象。正是拘囿于這種主客觀條件的嚴重制約,所以盡管“紅色經(jīng)典”的數(shù)量非常之多,但其藝術(shù)審美品位卻并不是很高。只要我們稍加留意或仔細辨別便可以發(fā)現(xiàn),它們或多或少都給人一種“似曾相識”的視覺印象。以“模仿”代替“創(chuàng)新”當然不是“十七年”作家的個人過失,而是當代中國文學歷史缺席、審美架空的莫大悲哀。眾所周知,文學經(jīng)典作為文學史的象征意義,其難能可貴之處,就在于天才作家無與倫比的藝術(shù)獨創(chuàng)性??闪钊松罡羞z憾的事實卻是,“十七年”文學的群體“模仿”,造就了大量文學贗品充斥著當代文壇;加之那些身居高位的大師級人物的隨意點評,以及一批資質(zhì)低下的評論家們的廉價吹捧,進而出現(xiàn)了一種如叔本華所猛烈抨擊過的悖論局面:真正的文學經(jīng)典往往因“誤導”而被讀者所忽視,模仿的贗品則常?!氨划斪骷炎鞫鵀槭廊怂邮堋雹?。我撰寫本文的真正目的,并不是想要針對《百合花》及其作者進行發(fā)難,以便去制造些什么震撼學界的“轟動效應”,而是要針對整個“十七年”的紅色經(jīng)典,發(fā)表一點純粹屬于我個人的研究心得⑧。因為“模仿”的“經(jīng)典”雖然有時表面也會燦爛發(fā)光,但它卻始終無法成為真正的“經(jīng)典”而載入史冊。我之所以會選擇茹志鵑的《百合花》與孫犁的《紅棉襖》進行對比分析,只不過是在眾多紅色經(jīng)典的“模仿”現(xiàn)象當中,這兩部作品最具有藝術(shù)“類同”的典范意義罷了。

    我們先來談談孫犁的《紅棉襖》?!都t棉襖》是孫犁1941年在冀中抗日根據(jù)地工作時,以自己對革命斗爭生活的現(xiàn)實觀感所創(chuàng)作的短篇小說《女人們》(三篇)中的第一篇。作品只有兩千字左右,篇幅雖短卻意境極美。故事講述的內(nèi)容大致是:在一個陰風刺骨的深秋傍晚,主人公“我”護送八路軍小戰(zhàn)士顧林,在返回部隊的路上,夜宿冀中游擊區(qū)偏遠山村的老鄉(xiāng)家里。老鄉(xiāng)家中只有一位年僅十六歲的小姑娘,身上穿著一件意味著剛剛成年的“紅棉襖”。小姑娘雖然思想有點幼稚和迷信,但卻熱心為“我”和顧林生火煮飯。顧林因受風寒而發(fā)燒打起擺子,小姑娘趕緊給他蓋上家里僅有的一床棉被,可顧林仍舊發(fā)出陣陣的痛苦呻吟。無奈之中,小姑娘猶豫了一下,羞赧地脫下自己心愛的“紅棉襖”,加蓋在顧林那瘦小單薄的身體上。小姑娘這一淳樸而善良的自然舉動,不僅使“我”驚奇萬分深受感動,同時也使“我”在自然而然的幻覺意識中,聯(lián)想起了崇高而神圣的偉大母愛。毫無疑問,《紅棉襖》的創(chuàng)作主題,是要熱情謳歌抗日根據(jù)地軍民的魚水情深;但作者卻并沒有將其思想外露,而是以別出心裁的巧妙構(gòu)思和高度洗練的精粹語言,在極其有限的作品文字當中,為讀者營造了一個人物美與人性美的絕佳故事,使人讀罷思緒聯(lián)翩回味無窮。其實從《紅棉襖》開始,具有深厚古典文學功底的孫犁,就已經(jīng)充分顯示出他與眾不同的藝術(shù)才華,只不過這種一直都被世人所忽視的藝術(shù)才華,直到“白洋淀系列”才逐漸被人們所接受并加以認可。賈平凹在評價孫犁的小說創(chuàng)作時,曾這樣地深深感嘆道:“好文章好在了不覺得它是文章,所以在孫犁那里難尋著技巧,也無法看到才華橫溢處。……孫犁是個寫史詩的人,但他的作品直逼人心?!雹?賈平凹的評價應該說是十分到位的,他以自己從事文學創(chuàng)作的切身體會,深刻揭示了真正經(jīng)典作品的文本特征,就是能在無意之中“于無聲處驚風雷”。綜觀孫犁的小說創(chuàng)作,語言之美令人贊嘆,人物之美令人稱奇,意境之美令人陶醉,其許多作品在中國現(xiàn)代文學史上,都是非常難得的藝術(shù)精品。但問題在于,人們雖然主觀上都不曾否認孫犁小說具有極高的審美品味,客觀上卻從未給他應有的文學史地位。大凡有點中國現(xiàn)代文學常識的人都知道,由于政治高于一切的歷史緣故,像趙樹理那樣的粗俗創(chuàng)作才是解放區(qū)文學的發(fā)展“方向”,而具有才氣和天分的孫犁則只能屈居于三流作家之列。作為一個革命實踐的躬行者,孫犁并沒有為自己的文學創(chuàng)作去預設主題,而是以自己獨特的藝術(shù)視角去捕捉殘酷現(xiàn)實中的人性因素,以自己苦難的人生經(jīng)歷去書寫革命斗爭中的血色浪漫。從孫犁的作品當中,我們找不到他在刻意張揚什么“宏大思想”,也難以尋覓到高大完美的“英雄形象”。他只是在以一個文學作家的睿智眼光和藝術(shù)良知,去描寫他所“見”所“感”的“真實”生活,與政治意識形態(tài)對文學創(chuàng)作的命題要求自然存有一定距離,這是孫犁與其作品長期被教條學界所“邊緣化”的真正原因。與此同時,也正是由于孫犁與其作品的歷史“邊緣化”狀態(tài),才使得茹志鵑的小說《百合花》有可能以“模仿”之作脫穎而出,并被人們趨之若鶩地視為“經(jīng)典”奉作神明。這對于孫犁與其作品來說,無疑是缺乏社會公正意識的漠視行為。

    茹志鵑的《百合花》發(fā)表于《延河》雜志1958年第3期,這部幾乎被所有論者津津樂道的經(jīng)典之作,其主要故事內(nèi)容是講解放戰(zhàn)爭時期,在一次重大戰(zhàn)役開始之前,解放軍小通訊員護送敘事主人公“我”到前沿陣地的包扎所去幫忙。包扎所設在村莊的小學里,“我”和小通訊員被分配去老鄉(xiāng)家中為傷員籌集棉被。由于小通訊員的態(tài)度生硬,在一個剛剛新婚的小媳婦門前受到了冷遇。經(jīng)過“我”耐心細致的說服工作,小媳婦最終愉快地拿出了她唯一的嫁妝——一床“假洋緞的,棗紅底,上面撒滿白色百合花”的嶄新棉被。戰(zhàn)斗打響以后,小通訊員為了掩護民工而英勇犧牲,當他被抬到包扎所后,小媳婦帶著一絲內(nèi)疚的心情為他擦洗遺體,并含著熱淚將自己心愛的“百合花”棉被蓋在了他身上。在沒有讀過孫犁的《紅棉襖》之前,我一直都同其他人一樣,完全被《百合花》的藝術(shù)魅力所折服;然而現(xiàn)在我卻完全相反,對其“沒有閑筆”的故事敘事與“清新、俊逸”的獨特風格⑩,產(chǎn)生了極大地懷疑。因為單獨來看,《百合花》的審美想象力的確大有過人之處;但將其與《紅棉襖》的故事構(gòu)思與人物寫意加以對比,我們就會發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著太多的“相似性”或“雷同性”。如果想要破解這種“相似性”或“雷同性”之謎,我們首先必須去解決一個障礙最大的研究難點,即茹志鵑在其文學創(chuàng)作的成長道路上,究竟是否受過孫犁作品的潛在影響?通過檢索凡能找到的有關(guān)茹志鵑個人的歷史資料,我們幾乎看不到她談論孫犁及其作品的只言片語;倒是其女兒——當代著名作家王安憶,則曾在公開場合表達過她對孫犁作品的由衷贊嘆:“孫犁寫的《白洋淀》,那個老頭讓那個小女兵躲在荷葉下面看他刺殺鬼子,這代人哪想得出來啊,根本想不出來?!?11)(豈止是《荷花淀》與《蘆花蕩》,《紅棉襖》的故事構(gòu)思,同樣令人拍案叫絕)王安憶毫不掩飾她對孫犁小說的仰慕之情,這其中到底有沒有其母親日常教育的成分因素,還是完全出自于她自己審美閱讀的個人喜好?對此,我們沒有能力也沒有必要去進行考證。不過有一歷史細節(jié),卻引起了我的高度重視:1949年7月,上海群益出版社出版了孫犁的短篇小說集《蘆花蕩》(“群益文藝”叢書),其中共收入作品八篇,目錄分別為:《“藏”》、《嵩兒梁》、《碑》、《丈夫》、《蘆花蕩》、《邢蘭》、《戰(zhàn)士》、《女人們》(三篇)。我們完全有理由去這樣推斷與假設:此時南京上海已經(jīng)全面解放,而該書也在華東解放區(qū)內(nèi)廣為流傳;身居華東解放區(qū)且又專門從事文藝宣傳工作的茹志鵑,她本人的確有可能讀過這本小說集。茹志鵑后來在談及《百合花》時,曾語義含混地說過如此一番話:“《百合花》里的人物、事件,都不是真人真事,也不是根據(jù)真人真事來加工的。但是小說里所寫的戰(zhàn)斗,以及戰(zhàn)斗時間地點都是真的?!?12)只有時間和地點的真實性,自然還構(gòu)不成小說情節(jié)的故事要素,所以“虛構(gòu)”作為文學創(chuàng)作的重要手段,我們對此本來應該無可厚非;但“虛構(gòu)”同樣也需要作家緣于現(xiàn)實生活的藝術(shù)想象,如果茹志鵑沒有讀過孫犁的《紅棉襖》,且沒有作品中人物那樣的生活閱歷(她自己曾在戰(zhàn)地包扎所工作過的生活體驗,卻莫名其妙地被她自己加以否定了),僅憑苦思冥想她根本不可能寫出《百合花》。這又使我聯(lián)想到了孫犁對于文學創(chuàng)作的認識態(tài)度:他始終強調(diào)自己的全部作品,“都是時代的倉促的記錄”?輥?輱?訛,生活中“有什么就寫什么,老老實實,參加過抗戰(zhàn)我就寫抗戰(zhàn),不跟人家跑。我要寫點別人還沒寫過的生活,這樣才能豐富我們的現(xiàn)實”(13)。孫犁與茹志鵑都具有革命實踐的豐富經(jīng)驗,也都具有完全相同的政治信仰與價值理念;當孫犁一再申明他的小說并“不是傳奇故事”,而是貼近于現(xiàn)實生活的“原始材料”(14)時,茹志鵑卻稱她“沒有生活素材”的《百合花》,完全是“未按真實生活去描紅”(16)的藝術(shù)虛構(gòu),這難道真是一個能夠令人信服的理由嗎?當然不是!我個人認為茹志鵑閃爍其辭的“經(jīng)驗”之談,明顯帶有某些內(nèi)心世界的遮蔽性:實際上她是將《紅棉襖》的故事素材,巧妙地移植到了她自己所熟悉的時空背景,這才使《百合花》以其歷史事件的“真實性”,產(chǎn)生了震撼讀者心靈的轟動效應。如果上述所言,還僅僅是局限于“大膽地假設”;那么接下來,我們就對這兩部作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性,去進行一次“小心的求證”。

    首先,《紅棉襖》與《百合花》在故事架構(gòu)與敘事策略方面,具有明顯的“相似性”或“雷同性”。《紅棉襖》中所設計的出場人物一共有三個——“我”、“小戰(zhàn)士”和“小姑娘”,“我”的實際年齡沒有具體交代,而“小戰(zhàn)士”十五歲,“小姑娘”十六歲。《百合花》中所設計的出場人物也是三個——“我”、“小通訊員”和“新媳婦”,“我”的實際年齡也沒有具體交代,而“小通訊員”十九歲,“小媳婦”不滿二十歲。在展開平行比較的過程中,我發(fā)現(xiàn)了這樣一種不可思議的驚人巧合:兩個“我”都是具有文化知識的工作人員,兩個“小戰(zhàn)士”都是苦大仇深的革命軍人,而兩個“小女孩”卻都是熱情樸實的進步群眾。這就是我所說的兩部作品中,客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之一?!都t棉襖》中所提供的故事線索,是深秋時節(jié)“我”與“小戰(zhàn)士”結(jié)伴而行,在抗日根據(jù)地的一個山村里與“小姑娘”邂逅;進而在此背景下,去生動展示“小姑娘”對于“小戰(zhàn)士”的深切關(guān)愛。而《百合花》所提供的故事線索,則是中秋時節(jié)“我”和“小通訊員”結(jié)伴而行,同樣是在解放區(qū)的一個村莊里邂逅了“小媳婦”;由于兩人之間的小小誤會,進而演繹了一段“小媳婦”對于“小通訊員”的憐愛之情。兩部作品在時間、人物、地點以及事件上的如出一轍,無需過多解釋,模仿之嫌一目了然。這就是我所說的兩部作品中,客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之二。雖然,由于兩位作者客觀上的性別差異,男女主人公的對話客體,呈現(xiàn)出一種交叉組合的平衡狀態(tài),即《紅棉襖》的作者是男性,故其對話對象自然是選擇女性;而《百合花》的作者是女性,故其對話對象自然是選擇男性。但是,對話客體的交叉組合,并沒有從本質(zhì)上改變兩部作品敘事策略的高度統(tǒng)一性,只不過是以異性之間的巧妙搭配,既能夠減少讀者閱讀的審美疲勞,同時也可以為強化人性閃光的情感色彩。盡管在《紅棉襖》中,第一人稱主人公“我”還只是一個敘事主體,而不是故事情節(jié)的真正主體;“小姑娘”天真幼稚的淳樸語言與美好善良的心靈世界,才是作品文本所刻意追求的創(chuàng)作目的?!拔摇彪m然具有參與者和旁觀者的雙重身份,不過后者的成分要明顯大于前者的成分。在《百合花》中,第一人稱主人公“我”的主要功能則稍有變化:“我”既是敘事主體同時也是故事主體之一,“我”與“小通訊員”之間始終膠著的相互對話關(guān)系,使“我”更是以一個“參與者”的重要人物角色,與“他者”共同構(gòu)成了作品文本的完整故事情節(jié)。然而,第一人稱主人公作的些微調(diào)整,卻并未導致《百合花》完全超越《紅棉襖》所遵循的結(jié)構(gòu)原則——“我”仍然是以一個“在場”見證的“親歷者”,去親眼目睹、含情敘述“小媳婦”為“小通訊員”擦洗遺體和縫補衣裳的動人場面。這就是我所說的兩部作品中,客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之三。

    其次,《紅棉襖》與《百合花》在道具物件與象征意義方面,具有明顯的“相似性”或“雷同性”。孫犁選擇了“紅棉襖”作為故事敘事的象征符號與作品標題,而茹志鵑則選擇了“百合花”棉被作為故事敘事的象征符號與作品標題。選用什么樣的象征符號來作為文學作品的醒目標題,這對于作家所要表達什么樣的思想感情而言,無疑是至關(guān)重要的畫龍點睛之舉。叔本華在談文學創(chuàng)作時,就曾特別看重書名的直觀視覺效應:“對于一封信來說,地址很重要,而對于一本書來說,書名具有同樣重要的意義;換言之,書名的主要目的應當是引起公眾中那些對這本書的內(nèi)容感興趣的人的注意。因此,書名應當寓意雋永,耐人尋味,本質(zhì)上必須是簡短明了的,倘若能用一個詞來概括書的內(nèi)容,那么,這個書名將是言簡意賅的?!笔灞救A認為,書名本身就是一種創(chuàng)造性思維,“如果一個人的獨創(chuàng)精神尚不足以為他的書取一個新穎的書名,那么就更不用說賦予這本書以任何新的內(nèi)容了?!?17)孫犁用“紅棉襖”為作品標題,這里的“紅棉襖”既是象征符號又是故事道具,正是由于這一符號/道具的文本介入與作用發(fā)揮,才會使故事結(jié)局獲得了意想不到的審美效果。

    姑娘十六歲,穿著一件紅色的棉襖,頭發(fā)梳的很平,動作很敏捷,和人說話的時候,眼睛便盯住人。我想,屋里要沒有那燈光和灶下的柴火的光,機靈的兩只大眼也會把這間屋子照亮的吧?

    從這段文字描寫當中,我們可以明顯地感覺到,“紅棉襖”實際上賦予了“小姑娘”以一種藝術(shù)形象的完美意義——“紅色”象征著革命精神,象征著生命活力;而“棉襖”則象征著保護關(guān)愛,象征著火熱心腸。無獨有偶,茹志鵑同樣也以“百合花”為題,去追求“物”與“人”合、借“物”喻“人”的藝術(shù)效果。

    門簾一挑,露出一個年輕媳婦來。這媳婦長得很好看,高高的鼻梁,彎彎的眉,額前一溜蓬松松的留海。穿的雖是粗布,倒都是新的?!?/p>

    那個媳婦抱了被子,已經(jīng)站在門口了。被子一拿出來,我方才明白她剛才為什么不肯借的道理了。這原來是一條里外全新的新花被子,棗紅底,上面撒滿百合花。

    “百合花”棉被與“小媳婦”之間,也客觀存在著一種完美意義的組合關(guān)系——“百合花”象征著純潔與美好,而“棉被”則象征著溫暖與貼己。如果我們從純粹的藝術(shù)鑒賞角度來加以分析,孫犁筆下“紅棉襖”的思想寓意性一點都不露聲色,而茹志鵑筆下“百合花”棉被的思想目的性卻十分張揚。兩部作品里道具物件及其象征意義的驚人“相似性”,應是《百合花》模仿《紅棉襖》的一個最為重要的事實證據(jù)。

    再者,《紅棉襖》與《百合花》在作品立意與創(chuàng)作主題方面,具有明顯的“相似性”或“雷同性”?!都t棉襖》的思想主題十分單純,它以生活寫意的藝術(shù)手法,通過“小姑娘”細心照料“小戰(zhàn)士”的故事情節(jié),既反映了抗日軍民的親密關(guān)系,也歌頌了崇高神圣的偉大母愛;只不過軍民關(guān)系作為一種內(nèi)在因素,完全是依附于偉大母愛而得以表現(xiàn)的,故作品追求“女性美”的創(chuàng)作意圖,在孫犁筆下就顯得尤為突出。《百合花》的主題思想也十分單純,它圍繞著一床“百合花”棉被,去描寫“小通訊員”與“小媳婦”之間的誤會產(chǎn)生與矛盾化解,同樣是反映軍民關(guān)系與偉大母愛這兩個方面的思想主旨;但由于作者高度自覺的政治意識,軍民關(guān)系被突顯為“明寫”,而偉大母愛則被轉(zhuǎn)為了“暗喻”,“人性美”是在政治光環(huán)的籠罩下熠熠生輝的。其實,在那極左勢力肆意橫行的火紅年代,人們批判《百合花》的“政治主題”不明確和“人物形象”不完美,顯然是一種完全忽略作者創(chuàng)作意圖的人為偏見;作品中“部隊”與“革命”、“戰(zhàn)士”與“老鄉(xiāng)”等字眼的普遍使用,我們有什么理由去認定它不“革命”或不“紅色”呢?如果說“文學”與“政治”曾經(jīng)是一對難兄難弟,那么“誤讀”《百合花》作為一種特定時代的歷史必然,我們還可以從情感上去加以理解;但在噩夢結(jié)束之后,茹志鵑卻說《百合花》的思想主題“實實在在是一篇沒有愛情的愛情牧歌”(18),這就實在有點令人匪夷所思了。既然是沒有“愛情”,那么何談“愛情牧歌”?如果一定要將其視為是“愛情牧歌”,我們不僅倒要發(fā)問:愛情故事的男女主角分別是誰?假設是“我”與“小通訊員”之間的“愛情”周旋,“我”作為一個“老革命”的人物身份,與“小通訊員”無論是年齡差距或?qū)υ捫再|(zhì),都構(gòu)不成“愛情牧歌”的基本內(nèi)涵;假設是“小媳婦”與“小通訊員”之間的“情感糾葛”,作為有夫之婦的新婚“小媳婦”的曖昧行為,更是會因其有悖于社會公德而受到人們的普遍譴責。我們并不知道茹志鵑本人的如此“說法”,究竟是想要人為地去消解作品中的政治傾向性,還是想要刻意去遮掩些什么難言之隱?不過,凡是讀過《百合花》的讀者都心里會明白,作品表現(xiàn)的絕不是殘酷戰(zhàn)爭的“愛情牧歌”,而是解放區(qū)女性充滿著偉大母愛的“人性之美”。這就使得《紅棉襖》與《百合花》兩部作品的思想主題,再次以“母愛”情愫發(fā)生了內(nèi)在意蘊的相互重疊:《紅棉襖》中“我”凝視著“小姑娘”羞赧地脫下自己身上的紅棉襖,對于她細心呵護“小戰(zhàn)士”顧林的慈愛之舉,“我只覺得身邊這女人的動作,是幼年生病倒了時,服侍自己的媽媽和姐姐有過的”。而《百合花》中“我”同樣凝視著“小媳婦”一針一線為已經(jīng)犧牲了的“小通訊員”,縫補他身上衣服被劃破了的口子:

    她低著頭,正一針一針地在縫著他肩上那個破洞。醫(yī)生聽了聽通訊員的心臟,默默地站起身說:“不用打針了?!蔽疫^去一摸,果然手都冰涼了。

    新媳婦卻像什么也沒看見,什么也沒聽到,依然拿著針,細細地、密密地縫著那個破洞。我實在看不下去了,低聲地說:“不要縫了?!彼齾s對我異樣地瞟了一眼,還是一針一針地縫。

    這是一段提升作品主題思想的細節(jié)描寫,我們從中看不到有任何“愛情牧歌”式的浪漫色彩。俗話說得好:“慈母手中線,游子身上衣”,“小媳婦”那感情凝重的一舉一動,完全是出自母愛之心,而不是什么男女之情。由此而判斷,茹志鵑在《百合花》的主題設計上,仍然帶有對孫犁《紅棉襖》的模仿痕跡。

    通過對《紅棉襖》與《百合花》兩部作品的多層次比較,我們完全有理由去相信兩者之間在故事模式與主題思想等諸方面,都客觀存在著一種歷史承襲的模仿關(guān)系。當然,由于歷史創(chuàng)作背景與作家自身修養(yǎng)的不盡相同,《百合花》在模仿《紅棉襖》的實際過程中,也增加了些茹志鵑本人的藝術(shù)“創(chuàng)意性”。比如,作品篇幅變長使得故事容量也隨之加大,人物塑造與情節(jié)描寫也就顯得相對地豐滿與動感。最重要的是茹志鵑徹底改變了《紅棉襖》的喜劇性結(jié)局,而使《百合花》因“小通訊員”之死,充滿了淡淡的悲劇性色彩。這一非常聰明的改寫之舉,很容易使人忽略其對《紅棉襖》的模仿性質(zhì),且也更加助長了學界那種不負責任的盲目追捧。我現(xiàn)在所感到最大的思想困惑,則是《百合花》已被推崇為當代文壇的藝術(shù)經(jīng)典,而《紅棉襖》卻仍被淹沒在歷史塵埃中暗暗地哭泣!面對此情此景,那些自以為是的文學批評家們,難道不應該深刻反省捫心自問嗎?!■

    【注釋】

    ①在20世紀中國文學發(fā)展史上,幸運之神是如此地關(guān)照茹志鵑,使她僅僅“就那么幾篇”作品①,便榮登中國當代文學的顯赫之列。人們不無驚奇地發(fā)現(xiàn),從1954年創(chuàng)作《關(guān)連長》到1958年《百合花》問世,茹志鵑在短短的幾年時間里,“終于找尋到更適合于她、更能全面發(fā)揮她的長處的風格和形式”②;她“與眾不同”或“獨樹一幟”的藝術(shù)風格③,充分體現(xiàn)了作家在表現(xiàn)形式上“新的探索”④。就連作者本人也毫不掩飾地聲稱:《百合花》是“我”悟出來而“人家還沒悟出來的”,完全“是屬于我自己的東西”⑤;它“在我創(chuàng)作的歷程中,是關(guān)鍵的一個作品,是使我鼓起更大的勇氣,走上創(chuàng)作這條道路的一個作品”⑥。

    面對評論家們的贊譽之詞與作者自己的信誓旦旦,我卻深深陷入了一種前所未有過的思維困惑。因為在茹志鵑的文學創(chuàng)作當中,能夠給讀者留下深刻印象的小說作品,既非《關(guān)連長》也非《靜靜的產(chǎn)院》,而是一篇僅有六千多字的《百合花》;至于新時期《剪輯錯了的故事》,也多半是由于老作家曾經(jīng)擁有過的“文壇盛名”,才那么備受評論界的推崇。這就使我們不得不以學術(shù)理性的科學態(tài)度,去重新認識與思考《百合花》現(xiàn)象的歷史成因。如果我們不帶有任何個人偏見去觀察“十七年”文學的藝術(shù)特征,很容易就能發(fā)現(xiàn)它的藝術(shù)“模仿”能力,遠遠大于它的藝術(shù)“創(chuàng)新”能力。這其中恐怕有兩個方面的主要原因:一是由于政治意識形態(tài)的嚴格規(guī)范性,文學創(chuàng)作缺乏自由言說的話語環(huán)境;二是長期參加革命斗爭的具體實踐,使紅色作家的文學修養(yǎng)先天不足。因此,他們只能在堅定的政治信仰和固定的思維模式當中,充分運用從中國現(xiàn)代作家那里汲取來的創(chuàng)作技巧,去虔誠地營造革命英雄史詩空前繁榮的虛浮景象。正是拘囿于這種主客觀條件的嚴重制約,所以盡管“紅色經(jīng)典”的數(shù)量非常之多,但其藝術(shù)審美品位卻并不是很高。只要我們稍加留意或仔細辨別便可以發(fā)現(xiàn),它們或多或少都給人一種“似曾相識”的視覺印象。以“模仿”代替“創(chuàng)新”當然不是“十七年”作家的個人過失,而是當代中國文學歷史缺席、審美架空的莫大悲哀。眾所周知,文學經(jīng)典作為文學史的象征意義,其難能可貴之處,就在于天才作家無與倫比的藝術(shù)獨創(chuàng)性??闪钊松罡羞z憾的事實卻是,“十七年”文學的群體“模仿”,造就了大量文學贗品充斥著當代文壇;加之那些身居高位的大師級人物的隨意點評,以及一批資質(zhì)低下的評論家們的廉價吹捧,進而出現(xiàn)了一種如叔本華所猛烈抨擊過的悖論局面:真正的文學經(jīng)典往往因“誤導”而被讀者所忽視,模仿的贗品則常?!氨划斪骷炎鞫鵀槭廊怂邮堋雹摺N易珜懕疚牡恼嬲康?,并不是想要針對《百合花》及其作者進行發(fā)難,以便去制造些什么震撼學界的“轟動效應”,而是要針對整個“十七年”的紅色經(jīng)典,發(fā)表一點純粹屬于我個人的研究心得⑧。因為“模仿”的“經(jīng)典”雖然有時表面也會燦爛發(fā)光,但它卻始終無法成為真正的“經(jīng)典”而載入史冊。我之所以會選擇茹志鵑的《百合花》與孫犁的《紅棉襖》進行對比分析,只不過是在眾多紅色經(jīng)典的“模仿”現(xiàn)象當中,這兩部作品最具有藝術(shù)“類同”的典范意義罷了。

    我們先來談談孫犁的《紅棉襖》?!都t棉襖》是孫犁1941年在冀中抗日根據(jù)地工作時,以自己對革命斗爭生活的現(xiàn)實觀感所創(chuàng)作的短篇小說《女人們》(三篇)中的第一篇。作品只有兩千字左右,篇幅雖短卻意境極美。故事講述的內(nèi)容大致是:在一個陰風刺骨的深秋傍晚,主人公“我”護送八路軍小戰(zhàn)士顧林,在返回部隊的路上,夜宿冀中游擊區(qū)偏遠山村的老鄉(xiāng)家里。老鄉(xiāng)家中只有一位年僅十六歲的小姑娘,身上穿著一件意味著剛剛成年的“紅棉襖”。小姑娘雖然思想有點幼稚和迷信,但卻熱心為“我”和顧林生火煮飯。顧林因受風寒而發(fā)燒打起擺子,小姑娘趕緊給他蓋上家里僅有的一床棉被,可顧林仍舊發(fā)出陣陣的痛苦呻吟。無奈之中,小姑娘猶豫了一下,羞赧地脫下自己心愛的“紅棉襖”,加蓋在顧林那瘦小單薄的身體上。小姑娘這一淳樸而善良的自然舉動,不僅使“我”驚奇萬分深受感動,同時也使“我”在自然而然的幻覺意識中,聯(lián)想起了崇高而神圣的偉大母愛。毫無疑問,《紅棉襖》的創(chuàng)作主題,是要熱情謳歌抗日根據(jù)地軍民的魚水情深;但作者卻并沒有將其思想外露,而是以別出心裁的巧妙構(gòu)思和高度洗練的精粹語言,在極其有限的作品文字當中,為讀者營造了一個人物美與人性美的絕佳故事,使人讀罷思緒聯(lián)翩回味無窮。其實從《紅棉襖》開始,具有深厚古典文學功底的孫犁,就已經(jīng)充分顯示出他與眾不同的藝術(shù)才華,只不過這種一直都被世人所忽視的藝術(shù)才華,直到“白洋淀系列”才逐漸被人們所接受并加以認可。賈平凹在評價孫犁的小說創(chuàng)作時,曾這樣地深深感嘆道:“好文章好在了不覺得它是文章,所以在孫犁那里難尋著技巧,也無法看到才華橫溢處?!瓕O犁是個寫史詩的人,但他的作品直逼人心。”⑨ 賈平凹的評價應該說是十分到位的,他以自己從事文學創(chuàng)作的切身體會,深刻揭示了真正經(jīng)典作品的文本特征,就是能在無意之中“于無聲處驚風雷”。綜觀孫犁的小說創(chuàng)作,語言之美令人贊嘆,人物之美令人稱奇,意境之美令人陶醉,其許多作品在中國現(xiàn)代文學史上,都是非常難得的藝術(shù)精品。但問題在于,人們雖然主觀上都不曾否認孫犁小說具有極高的審美品味,客觀上卻從未給他應有的文學史地位。大凡有點中國現(xiàn)代文學常識的人都知道,由于政治高于一切的歷史緣故,像趙樹理那樣的粗俗創(chuàng)作才是解放區(qū)文學的發(fā)展“方向”,而具有才氣和天分的孫犁則只能屈居于三流作家之列。作為一個革命實踐的躬行者,孫犁并沒有為自己的文學創(chuàng)作去預設主題,而是以自己獨特的藝術(shù)視角去捕捉殘酷現(xiàn)實中的人性因素,以自己苦難的人生經(jīng)歷去書寫革命斗爭中的血色浪漫。從孫犁的作品當中,我們找不到他在刻意張揚什么“宏大思想”,也難以尋覓到高大完美的“英雄形象”。他只是在以一個文學作家的睿智眼光和藝術(shù)良知,去描寫他所“見”所“感”的“真實”生活,與政治意識形態(tài)對文學創(chuàng)作的命題要求自然存有一定距離,這是孫犁與其作品長期被教條學界所“邊緣化”的真正原因。與此同時,也正是由于孫犁與其作品的歷史“邊緣化”狀態(tài),才使得茹志鵑的小說《百合花》有可能以“模仿”之作脫穎而出,并被人們趨之若鶩地視為“經(jīng)典”奉作神明。這對于孫犁與其作品來說,無疑是缺乏社會公正意識的漠視行為。

    茹志鵑的《百合花》發(fā)表于《延河》雜志1958年第3期,這部幾乎被所有論者津津樂道的經(jīng)典之作,其主要故事內(nèi)容是講解放戰(zhàn)爭時期,在一次重大戰(zhàn)役開始之前,解放軍小通訊員護送敘事主人公“我”到前沿陣地的包扎所去幫忙。包扎所設在村莊的小學里,“我”和小通訊員被分配去老鄉(xiāng)家中為傷員籌集棉被。由于小通訊員的態(tài)度生硬,在一個剛剛新婚的小媳婦門前受到了冷遇。經(jīng)過“我”耐心細致的說服工作,小媳婦最終愉快地拿出了她唯一的嫁妝——一床“假洋緞的,棗紅底,上面撒滿白色百合花”的嶄新棉被。戰(zhàn)斗打響以后,小通訊員為了掩護民工而英勇犧牲,當他被抬到包扎所后,小媳婦帶著一絲內(nèi)疚的心情為他擦洗遺體,并含著熱淚將自己心愛的“百合花”棉被蓋在了他身上。在沒有讀過孫犁的《紅棉襖》之前,我一直都同其他人一樣,完全被《百合花》的藝術(shù)魅力所折服;然而現(xiàn)在我卻完全相反,對其“沒有閑筆”的故事敘事與“清新、俊逸”的獨特風格⑩,產(chǎn)生了極大地懷疑。因為單獨來看,《百合花》的審美想象力的確大有過人之處;但將其與《紅棉襖》的故事構(gòu)思與人物寫意加以對比,我們就會發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著太多的“相似性”或“雷同性”。如果想要破解這種“相似性”或“雷同性”之謎,我們首先必須去解決一個障礙最大的研究難點,即茹志鵑在其文學創(chuàng)作的成長道路上,究竟是否受過孫犁作品的潛在影響?通過檢索凡能找到的有關(guān)茹志鵑個人的歷史資料,我們幾乎看不到她談論孫犁及其作品的只言片語;倒是其女兒——當代著名作家王安憶,則曾在公開場合表達過她對孫犁作品的由衷贊嘆:“孫犁寫的《白洋淀》,那個老頭讓那個小女兵躲在荷葉下面看他刺殺鬼子,這代人哪想得出來啊,根本想不出來?!?輥?輯?訛(豈止是《荷花淀》與《蘆花蕩》,《紅棉襖》的故事構(gòu)思,同樣令人拍案叫絕)王安憶毫不掩飾她對孫犁小說的仰慕之情,這其中到底有沒有其母親日常教育的成分因素,還是完全出自于她自己審美閱讀的個人喜好?對此,我們沒有能力也沒有必要去進行考證。不過有一歷史細節(jié),卻引起了我的高度重視:1949年7月,上海群益出版社出版了孫犁的短篇小說集《蘆花蕩》(“群益文藝”叢書),其中共收入作品八篇,目錄分別為:《“藏”》、《嵩兒梁》、《碑》、《丈夫》、《蘆花蕩》、《邢蘭》、《戰(zhàn)士》、《女人們》(三篇)。我們完全有理由去這樣推斷與假設:此時南京上海已經(jīng)全面解放,而該書也在華東解放區(qū)內(nèi)廣為流傳;身居華東解放區(qū)且又專門從事文藝宣傳工作的茹志鵑,她本人的確有可能讀過這本小說集。茹志鵑后來在談及《百合花》時,曾語義含混地說過如此一番話:“《百合花》里的人物、事件,都不是真人真事,也不是根據(jù)真人真事來加工的。但是小說里所寫的戰(zhàn)斗,以及戰(zhàn)斗時間地點都是真的。”?輥?輰?訛 只有時間和地點的真實性,自然還構(gòu)不成小說情節(jié)的故事要素,所以“虛構(gòu)”作為文學創(chuàng)作的重要手段,我們對此本來應該無可厚非;但“虛構(gòu)”同樣也需要作家緣于現(xiàn)實生活的藝術(shù)想象,如果茹志鵑沒有讀過孫犁的《紅棉襖》,且沒有作品中人物那樣的生活閱歷(她自己曾在戰(zhàn)地包扎所工作過的生活體驗,卻莫名其妙地被她自己加以否定了),僅憑苦思冥想她根本不可能寫出《百合花》。這又使我聯(lián)想到了孫犁對于文學創(chuàng)作的認識態(tài)度:他始終強調(diào)自己的全部作品,“都是時代的倉促的記錄”?輥?輱?訛,生活中“有什么就寫什么,老老實實,參加過抗戰(zhàn)我就寫抗戰(zhàn),不跟人家跑。我要寫點別人還沒寫過的生活,這樣才能豐富我們的現(xiàn)實”?輥?輲?訛。孫犁與茹志鵑都具有革命實踐的豐富經(jīng)驗,也都具有完全相同的政治信仰與價值理念;當孫犁一再申明他的小說并“不是傳奇故事”,而是貼近于現(xiàn)實生活的“原始材料”?輥?輳?訛 時,茹志鵑卻稱她“沒有生活素材”的《百合花》,完全是“未按真實生活去描紅”?輥?輴?訛 的藝術(shù)虛構(gòu),這難道真是一個能夠令人信服的理由嗎?當然不是!我個人認為茹志鵑閃爍其辭的“經(jīng)驗”之談,明顯帶有某些內(nèi)心世界的遮蔽性:實際上她是將《紅棉襖》的故事素材,巧妙地移植到了她自己所熟悉的時空背景,這才使《百合花》以其歷史事件的“真實性”,產(chǎn)生了震撼讀者心靈的轟動效應。如果上述所言,還僅僅是局限于“大膽地假設”;那么接下來,我們就對這兩部作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性,去進行一次“小心的求證”。

    首先,《紅棉襖》與《百合花》在故事架構(gòu)與敘事策略方面,具有明顯的“相似性”或“雷同性”?!都t棉襖》中所設計的出場人物一共有三個——“我”、“小戰(zhàn)士”和“小姑娘”,“我”的實際年齡沒有具體交代,而“小戰(zhàn)士”十五歲,“小姑娘”十六歲?!栋俸匣ā分兴O計的出場人物也是三個——“我”、“小通訊員”和“新媳婦”,“我”的實際年齡也沒有具體交代,而“小通訊員”十九歲,“小媳婦”不滿二十歲。在展開平行比較的過程中,我發(fā)現(xiàn)了這樣一種不可思議的驚人巧合:兩個“我”都是具有文化知識的工作人員,兩個“小戰(zhàn)士”都是苦大仇深的革命軍人,而兩個“小女孩”卻都是熱情樸實的進步群眾。這就是我所說的兩部作品中,客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之一?!都t棉襖》中所提供的故事線索,是深秋時節(jié)“我”與“小戰(zhàn)士”結(jié)伴而行,在抗日根據(jù)地的一個山村里與“小姑娘”邂逅;進而在此背景下,去生動展示“小姑娘”對于“小戰(zhàn)士”的深切關(guān)愛。而《百合花》所提供的故事線索,則是中秋時節(jié)“我”和“小通訊員”結(jié)伴而行,同樣是在解放區(qū)的一個村莊里邂逅了“小媳婦”;由于兩人之間的小小誤會,進而演繹了一段“小媳婦”對于“小通訊員”的憐愛之情。兩部作品在時間、人物、地點以及事件上的如出一轍,無需過多解釋,模仿之嫌一目了然。這就是我所說的兩部作品中,客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之二。雖然,由于兩位作者客觀上的性別差異,男女主人公的對話客體,呈現(xiàn)出一種交叉組合的平衡狀態(tài),即《紅棉襖》的作者是男性,故其對話對象自然是選擇女性;而《百合花》的作者是女性,故其對話對象自然是選擇男性。但是,對話客體的交叉組合,并沒有從本質(zhì)上改變兩部作品敘事策略的高度統(tǒng)一性,只不過是以異性之間的巧妙搭配,既能夠減少讀者閱讀的審美疲勞,同時也可以為強化人性閃光的情感色彩。盡管在《紅棉襖》中,第一人稱主人公“我”還只是一個敘事主體,而不是故事情節(jié)的真正主體;“小姑娘”天真幼稚的淳樸語言與美好善良的心靈世界,才是作品文本所刻意追求的創(chuàng)作目的?!拔摇彪m然具有參與者和旁觀者的雙重身份,不過后者的成分要明顯大于前者的成分。在《百合花》中,第一人稱主人公“我”的主要功能則稍有變化:“我”既是敘事主體同時也是故事主體之一,“我”與“小通訊員”之間始終膠著的相互對話關(guān)系,使“我”更是以一個“參與者”的重要人物角色,與“他者”共同構(gòu)成了作品文本的完整故事情節(jié)。然而,第一人稱主人公作的些微調(diào)整,卻并未導致《百合花》完全超越《紅棉襖》所遵循的結(jié)構(gòu)原則——“我”仍然是以一個“在場”見證的“親歷者”,去親眼目睹、含情敘述“小媳婦”為“小通訊員”擦洗遺體和縫補衣裳的動人場面。這就是我所說的兩部作品中,客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之三。

    其次,《紅棉襖》與《百合花》在道具物件與象征意義方面,具有明顯的“相似性”或“雷同性”。孫犁選擇了“紅棉襖”作為故事敘事的象征符號與作品標題,而茹志鵑則選擇了“百合花”棉被作為故事敘事的象征符號與作品標題。選用什么樣的象征符號來作為文學作品的醒目標題,這對于作家所要表達什么樣的思想感情而言,無疑是至關(guān)重要的畫龍點睛之舉。叔本華在談文學創(chuàng)作時,就曾特別看重書名的直觀視覺效應:“對于一封信來說,地址很重要,而對于一本書來說,書名具有同樣重要的意義;換言之,書名的主要目的應當是引起公眾中那些對這本書的內(nèi)容感興趣的人的注意。因此,書名應當寓意雋永,耐人尋味,本質(zhì)上必須是簡短明了的,倘若能用一個詞來概括書的內(nèi)容,那么,這個書名將是言簡意賅的。”叔本華認為,書名本身就是一種創(chuàng)造性思維,“如果一個人的獨創(chuàng)精神尚不足以為他的書取一個新穎的書名,那么就更不用說賦予這本書以任何新的內(nèi)容了。”?輥?輵?訛 孫犁用“紅棉襖”為作品標題,這里的“紅棉襖”既是象征符號又是故事道具,正是由于這一符號/道具的文本介入與作用發(fā)揮,才會使故事結(jié)局獲得了意想不到的審美效果。

    姑娘十六歲,穿著一件紅色的棉襖,頭發(fā)梳的很平,動作很敏捷,和人說話的時候,眼睛便盯住人。我想,屋里要沒有那燈光和灶下的柴火的光,機靈的兩只大眼也會把這間屋子照亮的吧?

    從這段文字描寫當中,我們可以明顯地感覺到,“紅棉襖”實際上賦予了“小姑娘”以一種藝術(shù)形象的完美意義——“紅色”象征著革命精神,象征著生命活力;而“棉襖”則象征著保護關(guān)愛,象征著火熱心腸。無獨有偶,茹志鵑同樣也以“百合花”為題,去追求“物”與“人”合、借“物”喻“人”的藝術(shù)效果。

    門簾一挑,露出一個年輕媳婦來。這媳婦長得很好看,高高的鼻梁,彎彎的眉,額前一溜蓬松松的留海。穿的雖是粗布,倒都是新的?!?/p>

    那個媳婦抱了被子,已經(jīng)站在門口了。被子一拿出來,我方才明白她剛才為什么不肯借的道理了。這原來是一條里外全新的新花被子,棗紅底,上面撒滿百合花。

    “百合花”棉被與“小媳婦”之間,也客觀存在著一種完美意義的組合關(guān)系——“百合花”象征著純潔與美好,而“棉被”則象征著溫暖與貼己。如果我們從純粹的藝術(shù)鑒賞角度來加以分析,孫犁筆下“紅棉襖”的思想寓意性一點都不露聲色,而茹志鵑筆下“百合花”棉被的思想目的性卻十分張揚。兩部作品里道具物件及其象征意義的驚人“相似性”,應是《百合花》模仿《紅棉襖》的一個最為重要的事實證據(jù)。

    再者,《紅棉襖》與《百合花》在作品立意與創(chuàng)作主題方面,具有明顯的“相似性”或“雷同性”。《紅棉襖》的思想主題十分單純,它以生活寫意的藝術(shù)手法,通過“小姑娘”細心照料“小戰(zhàn)士”的故事情節(jié),既反映了抗日軍民的親密關(guān)系,也歌頌了崇高神圣的偉大母愛;只不過軍民關(guān)系作為一種內(nèi)在因素,完全是依附于偉大母愛而得以表現(xiàn)的,故作品追求“女性美”的創(chuàng)作意圖,在孫犁筆下就顯得尤為突出?!栋俸匣ā返闹黝}思想也十分單純,它圍繞著一床“百合花”棉被,去描寫“小通訊員”與“小媳婦”之間的誤會產(chǎn)生與矛盾化解,同樣是反映軍民關(guān)系與偉大母愛這兩個方面的思想主旨;但由于作者高度自覺的政治意識,軍民關(guān)系被突顯為“明寫”,而偉大母愛則被轉(zhuǎn)為了“暗喻”,“人性美”是在政治光環(huán)的籠罩下熠熠生輝的。其實,在那極左勢力肆意橫行的火紅年代,人們批判《百合花》的“政治主題”不明確和“人物形象”不完美,顯然是一種完全忽略作者創(chuàng)作意圖的人為偏見;作品中“部隊”與“革命”、“戰(zhàn)士”與“老鄉(xiāng)”等字眼的普遍使用,我們有什么理由去認定它不“革命”或不“紅色”呢?如果說“文學”與“政治”曾經(jīng)是一對難兄難弟,那么“誤讀”《百合花》作為一種特定時代的歷史必然,我們還可以從情感上去加以理解;但在噩夢結(jié)束之后,茹志鵑卻說《百合花》的思想主題“實實在在是一篇沒有愛情的愛情牧歌”?輥?輶?訛,這就實在有點令人匪夷所思了。既然是沒有“愛情”,那么何談“愛情牧歌”?如果一定要將其視為是“愛情牧歌”,我們不僅倒要發(fā)問:愛情故事的男女主角分別是誰?假設是“我”與“小通訊員”之間的“愛情”周旋,“我”作為一個“老革命”的人物身份,與“小通訊員”無論是年齡差距或?qū)υ捫再|(zhì),都構(gòu)不成“愛情牧歌”的基本內(nèi)涵;假設是“小媳婦”與“小通訊員”之間的“情感糾葛”,作為有夫之婦的新婚“小媳婦”的曖昧行為,更是會因其有悖于社會公德而受到人們的普遍譴責。我們并不知道茹志鵑本人的如此“說法”,究竟是想要人為地去消解作品中的政治傾向性,還是想要刻意去遮掩些什么難言之隱?不過,凡是讀過《百合花》的讀者都心里會明白,作品表現(xiàn)的絕不是殘酷戰(zhàn)爭的“愛情牧歌”,而是解放區(qū)女性充滿著偉大母愛的“人性之美”。這就使得《紅棉襖》與《百合花》兩部作品的思想主題,再次以“母愛”情愫發(fā)生了內(nèi)在意蘊的相互重疊:《紅棉襖》中“我”凝視著“小姑娘”羞赧地脫下自己身上的紅棉襖,對于她細心呵護“小戰(zhàn)士”顧林的慈愛之舉,“我只覺得身邊這女人的動作,是幼年生病倒了時,服侍自己的媽媽和姐姐有過的”。而《百合花》中“我”同樣凝視著“小媳婦”一針一線為已經(jīng)犧牲了的“小通訊員”,縫補他身上衣服被劃破了的口子:

    她低著頭,正一針一針地在縫著他肩上那個破洞。醫(yī)生聽了聽通訊員的心臟,默默地站起身說:“不用打針了?!蔽疫^去一摸,果然手都冰涼了。

    新媳婦卻像什么也沒看見,什么也沒聽到,依然拿著針,細細地、密密地縫著那個破洞。我實在看不下去了,低聲地說:“不要縫了?!彼齾s對我異樣地瞟了一眼,還是一針一針地縫。

    這是一段提升作品主題思想的細節(jié)描寫,我們從中看不到有任何“愛情牧歌”式的浪漫色彩。俗話說得好:“慈母手中線,游子身上衣”,“小媳婦”那感情凝重的一舉一動,完全是出自母愛之心,而不是什么男女之情。由此而判斷,茹志鵑在《百合花》的主題設計上,仍然帶有對孫犁《紅棉襖》的模仿痕跡。

    通過對《紅棉襖》與《百合花》兩部作品的多層次比較,我們完全有理由去相信兩者之間在故事模式與主題思想等諸方面,都客觀存在著一種歷史承襲的模仿關(guān)系。當然,由于歷史創(chuàng)作背景與作家自身修養(yǎng)的不盡相同,《百合花》在模仿《紅棉襖》的實際過程中,也增加了些茹志鵑本人的藝術(shù)“創(chuàng)意性”。比如,作品篇幅變長使得故事容量也隨之加大,人物塑造與情節(jié)描寫也就顯得相對地豐滿與動感。最重要的是茹志鵑徹底改變了《紅棉襖》的喜劇性結(jié)局,而使《百合花》因“小通訊員”之死,充滿了淡淡的悲劇性色彩。這一非常聰明的改寫之舉,很容易使人忽略其對《紅棉襖》的模仿性質(zhì),且也更加助長了學界那種不負責任的盲目追捧。我現(xiàn)在所感到最大的思想困惑,則是《百合花》已被推崇為當代文壇的藝術(shù)經(jīng)典,而《紅棉襖》卻仍被淹沒在歷史塵埃中暗暗地哭泣!面對此情此景,那些自以為是的文學批評家們,難道不應該深刻反省捫心自問嗎?!■

    【注釋】

    ①(11)王安憶、張新穎:《談話錄(一):成長》,載《西部·華語文學》2007年第2期。

    ② 魏金枝:《創(chuàng)作個性和藝術(shù)特色——讀茹志鵑小說有感》,載《文藝報》1961年第3期。

    ③ 董之林:《舊夢新知:“十七年”小說論稿》,185頁,廣西師范大學出版社2004年版。

    ④ 李關(guān)元:《論茹志鵑的創(chuàng)作》,載《新文學論叢》1980年第1期。

    ⑤ 茹志鵑:《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》,載《新文學論叢》1980年第1期。

    ⑥(12)(16)(18)茹志鵑:《我寫〈百合花〉的經(jīng)過》,載《青春》1980年11月號。

    ⑦(17)[德]叔本華:《叔本華論說文集》,366、314頁,范進、柯錦華、秦典華、孟慶時譯,商務印書館2004年版。

    (8)新中國“十七年”紅色文學經(jīng)典的大多數(shù)作品,都客觀存在著一種對中國現(xiàn)代文學故事敘事模式的模仿痕跡。比如楊沫的《青春之歌》對于蔣光慈的《咆哮了的土地》的模仿,周而復的《上海的早晨》對于茅盾的《子夜》的模仿,曲波的《林海雪原》對于柯藍的《抗日英雄洋鐵桶》的模仿等等,均是如此。

    (9)賈平凹:《論孫犁》,載《文論報》1993年8月14日。

    (10)茅盾:《談最近的短篇小說》,載《人民文學》1958年第6期。

    (13)(15)孫犁:《在阜平》,轉(zhuǎn)引自郭志剛著《孫犁評傳》,79頁,重慶出版社1995年版。

    (14)孫犁:《關(guān)于文藝作品的“生活”問題》,見載《孫犁文集》,第4卷,241—242頁,百花文藝出版社2002年版。

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