帕慕克和他的《我的名字叫紅》

奧爾罕·帕慕克的價值

奧爾罕·帕慕克的獲獎是一個好兆頭，委員會古怪的老先生們終于意識到，慶祝的人群里出版商的數(shù)量不應(yīng)該比讀者更多。帕慕克在那趟官司之前就已經(jīng)頗有名聲，而且他自身條件也齊備得讓人瞠目結(jié)舌：小語種，第三世界國家，伊斯蘭文明，常年跟當(dāng)權(quán)者不對，所在國家的同行里也沒有拿獎的前科——四美具，二難并，有利條件他都占全了。

這樣說沒有抹煞其才華和成就的意思。帕慕克作品從第一行字開始就透著深厚的抱負(fù)，讓慣讀純文學(xué)的人喜上心頭?！段业拿纸屑t》被國際文壇公認(rèn)為擁有一個可以跟《百年孤獨(dú)》媲美的開頭：“我現(xiàn)在是死人，是井底的一具尸?！弊骷叶加薪o自己寫墓志的癖好，但帕慕克的確能激起讀者勒石為碑的沖動，因為整本書宏大、精深、波瀾壯闊，令這個開頭猶如鑲著寶石的塔尖。作為小說家，帕慕克懂得該怎樣讓每一章、每一段乃至每一句的重心落在最恰當(dāng)?shù)牡胤?，怎樣讓小說的內(nèi)涵足夠厚實(shí)。

沒有必要去研究帕慕克的身世，我們只需知道：當(dāng)他在祖國四處旅行的時候，他就在內(nèi)心細(xì)細(xì)地串聯(lián)古-今、東-西這兩對范疇?！段业拿纸屑t》截取16世紀(jì)伊斯蘭細(xì)密畫藝術(shù)發(fā)展史中的一個斷面，把這四個領(lǐng)域完美組合到了一起。讀者進(jìn)入故事直至閱讀過半的時候，也許還會把它看作一個破案故事，四處搜尋關(guān)于兇手身份的暗示，但看到奧斯曼大師自刺雙目之后，應(yīng)該都會放棄這個打算：顯然，把懸念維系到底并非作者的唯一追求，他最大的愿望毋寧說是代表伊斯蘭文化發(fā)言；不是為細(xì)密畫家筆下所謂“真主眼里的世界”的正當(dāng)性辯護(hù)，而是想告訴讀者尤其是西方人，這個只有信仰的眼睛才能看到的世界幾百年來和他的民族彼此融為一體，任何一種割裂的嘗試都可能導(dǎo)致血流成河。

帕慕克對土耳其政府的主要批評之一，就是認(rèn)為政府無視傳統(tǒng)與人之間血肉相連的關(guān)系。土耳其國父穆斯塔法·凱末爾當(dāng)初選擇現(xiàn)代化作為民族富強(qiáng)之路，乃是勢所必然，但是現(xiàn)代化進(jìn)程要在國家肌體里最大限度地剔除宗教的成分，這是許多土耳其人民，特別是底層的貧弱者所無法接受的。當(dāng)權(quán)者無視這一矛盾，甚至把那些抗拒者放入現(xiàn)代化車輪底下碾碎，令帕慕克無法容忍。因此，他在《我的名字叫紅》里展示了一個相似的困局：伊斯蘭細(xì)密畫的最高掌門奧斯曼大師早已預(yù)見到，來自西方法蘭克人的陰影和透視畫法代表了繪畫的大趨勢，但仍要為守護(hù)自己的畫派而奮死掙扎。

這是一場注定要失敗的斗爭。奧斯曼大師手下的四位細(xì)密畫家奉命按照法蘭克人的畫法為蘇丹繪制一部偉大的作品，在此期間，外來藝術(shù)的誘惑和對自身之根的珍惜之間的對立，令他們內(nèi)心飽受煎熬，終致發(fā)生內(nèi)訌，畫家高雅先生被另一名同行殺害。但是，兇手的內(nèi)心也是痛苦萬狀：

“我能感覺到心中的魔鬼不是因為殺了兩個人，而是我畫出了如此的肖像。我懷疑我之所以殺死他們，其實(shí)是為了創(chuàng)作這幅畫。可是如今，孤獨(dú)讓我感到恐懼?！銈円捕济靼琢耍何覛⑺浪麄儍扇耍菫榱俗尞嫹幌駨那耙粯友永m(xù)下去，安拉也必定明白這一點(diǎn)?！?/p>

殺人者和被殺者的精神都瀕臨崩潰，他們無法確知自己的行為是對偉大細(xì)密畫藝術(shù)的拯救還是背叛。在困惑中，他們的思想和行為都走向極端。我們這些早已歆享著西方生活方式的中國人無法體會這種精神上的苦楚：我們的文化傳統(tǒng)不受一套宗教系統(tǒng)的規(guī)制。

痛苦直接來自兩大文化的碰撞。帕慕克曾無數(shù)次在博斯普魯斯海峽上的大橋上駐足沉思：這座橫跨兩大洲的橋梁是兩大文化之間關(guān)系的縮影--它溝通兩者，但溝通本身表現(xiàn)為反復(fù)的、長期的沖突。帕慕克告訴我們，細(xì)密畫在透視畫法的沖擊下的沒落滅亡，并不僅僅是一樁藝術(shù)史上的事件：從一個單向度、充滿虔信的中世紀(jì)伊斯蘭藝術(shù)觀轉(zhuǎn)向一個講究多向度、多聲部、多元化的西方藝術(shù)觀，意味著割斷一整個民族傳統(tǒng)，拋棄一整套世界觀--這種藝術(shù)上的碰撞乃是社會動蕩的一個側(cè)面，人的觀念為此受到的沖擊，足以達(dá)致慘烈無比的程度。如果僅僅把這種后果歸咎于伊斯蘭教教義的極端化傾向，歸咎于教徒們的冥頑不靈，顯然遠(yuǎn)不足以解決問題。

因此，瑞典委員會的評語才說，帕慕克的思想探索是追尋伊斯坦布爾的“憂郁的靈魂”?！皯n郁”來自一種長期的挫敗感，是“他必興旺，我必衰落”的歷史宿命帶來的深深的沮喪。假若說任何民族都要面對傳統(tǒng)文化的負(fù)擔(dān)，那么這種負(fù)擔(dān)在帕慕克的民族那里就顯得格外沉重。奧斯曼大師自刺雙目，是為了實(shí)踐“所有細(xì)密畫大師最后都?xì)w于失明”的訓(xùn)誡；在我們看來這是為了逃避，因為“真主眼里的世界”本不是真實(shí)的世界，細(xì)密畫家筆下的造型都是有悖現(xiàn)實(shí)的。但是，“失明”本身悲劇色彩畢竟讓人唏噓不已。嬗變之艱難，抉擇之痛苦，局外人應(yīng)該給予同情的理解。

令帕慕克感到遺憾的是，當(dāng)今東西方愈來愈勢同水火，歷史教訓(xùn)并沒有給后人以任何觸動。帕慕克說，即便親眼目睹了雙子樓倒塌，他也不會把“9.11”看作東西方之間的較量--這樣說并非否認(rèn)事實(shí)，而是一個事關(guān)方法論上的問題：東西方對“沖突”的命名和理解都是錯誤的?！都t》傳達(dá)給讀者一個重要的歷史教訓(xùn)，那就是：“東”和“西”作為一般的概念，在某種程度上是存在的，但是，對這兩個概念過于頑固的信仰和迷狂，卻會埋下戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索。帕慕克近年來一直在抨擊土耳其國內(nèi)的專制，乃至為此惹上震動世界的關(guān)于“有辱國格”的官司，正是因為他痛感該國的知識分子、媒體和新聞機(jī)構(gòu)都太看重西方之“西”和東方之“東”了--不需要瘋狂的獨(dú)裁者，只需這一根深蒂固的偏執(zhí)信念，就足以同時摧毀本國的民主和外國的信任。

奧爾罕·帕慕克還原一段歷史，希望能換取今日世界的警覺：文化不可能自我封閉；對“異己”要有最低限度的尊重性認(rèn)同，對自我中的“他性”要有清醒的認(rèn)知。一俟沖突發(fā)生，只有充分的換位體察才能緩解心靈上的創(chuàng)痛。諾貝爾文學(xué)獎發(fā)給帕慕克，可以讓更多的人了解到這位作家的苦心：兩種文化的沖突不是一場必有一傷的斗爭，而是衡量整個人類進(jìn)步程度的試金石。

比日落更殘酷的美

或許在未來的一天，人們會承認(rèn)這樣一個事實(shí)：奧爾罕·帕慕克的文學(xué)作品大大增進(jìn)了世界對土耳其的認(rèn)識。和俄羅斯、埃及這類跨洲國家相似，土耳其歷史中的文化沖突內(nèi)容十分豐富：奧斯曼帝國是腳踩光輝的拜占庭文明和古老的波斯文明建立起來的伊斯蘭政權(quán)，橫跨兩大洲的三大文明。特殊的地理位置及其產(chǎn)生的特定的歷史，為土生土長于斯的帕慕克提供了取之不盡的創(chuàng)作資源。

中國讀者有幸在2006年10月12日之前就領(lǐng)教了他的名作《我的名字叫紅》，但很多人讀后并無太多滿足感。當(dāng)這樣一本有著犯罪和偵破小說的形式的作品揭開謎底的時候，早已眼花繚亂的讀者們恐怕已經(jīng)很難興奮起來：鸛鳥、蝴蝶和橄欖三個嫌疑犯，虔信宗教的畫家和鐘情繪畫的信徒，他們的行為都包裹在翩躚冥想之中而難以捉摸，三個人的陳述與其說是在透露線索，不如說是作者在借他們之口談近代伊斯蘭繪畫藝術(shù)的規(guī)范、共識及爭議點(diǎn)。而“殺人”成了一種結(jié)構(gòu)性的需要，“破案”本身無非是講述一段藝術(shù)史往事的載體，充滿了一個以宗教為中心的社會特有的普遍儀式化。

但是他不屬于那種靠制造閱讀障礙博取瑞典皇家學(xué)院青睞的作家。帕慕克具體而微地再現(xiàn)歷史，有其知識性和人文性的關(guān)懷：一方面他要為一個不那么得人心的帝國的成就正名，另一方面，他也要讓現(xiàn)實(shí)在往事中有所鏡鑒。為了在謀殺犯留下的一幅畫中尋找線索，細(xì)密畫的掌門奧斯曼大師帶著主要敘事人“黑”走進(jìn)蘇丹的寶庫，帕慕克筆下，兩人在幽暗燭光下披閱精美圖書的畫面讀來猶如身臨其境，令人屏息凝神，跟隨劇中人一同領(lǐng)略奧斯曼帝國在文化藝術(shù)上的輝煌過去。

這類畫面比兇殺本身存留在讀者心中的印跡更深，折射出帕慕克“文化代言人”的抱負(fù)：奧斯曼帝國向來被人與野蠻、殘暴、專制聯(lián)系起來，但是，政治上的黑暗并非這個政權(quán)的全部。在文化及對文化的重視程度上，自伊斯蘭教創(chuàng)立以來，東方其實(shí)要比西方更加早慧。公元9世紀(jì)時，科爾多瓦哈里發(fā)就坐擁藏書上千，比500年后法王查理五世聞名于歐洲的900卷藏書還多。12、13世紀(jì)，阿拉伯文化還大大滋養(yǎng)了基督教思想。在藝術(shù)上，13世紀(jì)以后西方興起的現(xiàn)實(shí)主義講究按自身形象描繪事物，同往昔的“蒙昧”決裂，但由于古蘭經(jīng)禁止藝術(shù)家復(fù)制現(xiàn)實(shí)主義，穆斯林的藝術(shù)作品仍然保留了夢幻般的想象力，艷麗的色彩，畫面中布滿了自然界燦爛的動植物，到了《紅》的故事發(fā)生的17世紀(jì)，其裝飾性更強(qiáng)，因此盛產(chǎn)“插畫”；而且側(cè)重表現(xiàn)愛情題材，如古波斯詩人內(nèi)扎米的敘事詩《蕾麗和馬杰農(nóng)》就在書中屢次成為畫家創(chuàng)作所據(jù)的文本。帕慕克告訴讀者，這兩派繪畫傳統(tǒng)之間沒有高下之分，細(xì)密畫同樣是表現(xiàn)人類智慧的最美的藝術(shù)，只是無情的歷史卻讓它在西方繪畫的影響和沖擊下逐漸死去，猶如茫茫沙漠中一條斷流的內(nèi)陸河。

從穆罕默德誕生開始，直到18世紀(jì)被西方的洛可可徹底消滅，伊斯蘭藝術(shù)的1000年無法逃脫盛極而衰的定律，細(xì)密畫主宰奧斯曼藝術(shù)的那段時期正是日已西斜之時，霞光萬道而又洋溢著悲情。穆斯林嚴(yán)厲的教義令細(xì)密畫家只能“向后看”，恪守前人的叮嚀和真主的指示，不能描繪肉眼所見的現(xiàn)實(shí)，不能帶有自己的風(fēng)格；當(dāng)西方藝術(shù)越過博斯普魯斯海峽之后，這種與宗教戒命唇齒相依的藝術(shù)流派立即開始動搖，最慘的是恪盡職守的畫家們，他們的藝術(shù)觀連同世界觀一起崩潰，甚至由此導(dǎo)致自相殘殺的悲劇發(fā)生。

但帕慕克的歷史小說并非純?yōu)榧ぐl(fā)讀者的懷舊之心，不管是《紅》，還是《雪》、《白色城堡》還是近作《伊斯坦布爾》，都被認(rèn)為具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，他也因為頻頻批評政府而遭到文學(xué)界官方的排斥，他被控“有辱國格”一案震動世界，最后土耳其政府考慮到要為爭取加入歐盟而表現(xiàn)得寬容一點(diǎn)，才撤銷了訴訟。然而，帕慕克的批判矛頭很大一部分正是集中于政府在追求入盟過程中的種種短視行為，在他看來，藝術(shù)的衰亡并非不可容忍，畢竟文化之間發(fā)生沖突和融合均屬正常；但后人理應(yīng)看到，悠久的文明一旦進(jìn)入革新的軌道（不管是被迫的還是主動的），在傳統(tǒng)之中熏陶生長至今的人必將痛苦萬狀--而在今天，這些人又往往處于社會的中下層，信仰、儀式、觀念對物質(zhì)匱乏的他們而言，是極為重要的精神依托。帕慕克覺得，土耳其政府無視這種矛盾的存在；兩名細(xì)密畫師之間發(fā)生的謀殺是虛構(gòu)的，但他們的內(nèi)心困境在劇烈轉(zhuǎn)型的今天卻普遍存在，如果得不到正確對待，其后果之嚴(yán)重不亞于謀殺。

這也就是帕慕克作品在“正名”之外還注重現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的一面。如果說藝術(shù)流派的盛衰是自然趨勢，那么第三世界民族為了追逐“發(fā)達(dá)國家”的美夢，有時卻是主動地削足適履，犧牲本土的藝術(shù)、文化、習(xí)俗及其牽連的人民的利益。帕慕克描繪伊斯蘭的太陽西沉之美，是為了揭開其下掩蓋的那些創(chuàng)口，它們至今仍像活火山一樣，不時地涌出迷人的鮮血。從這個角度看，諾貝爾文學(xué)獎頒給奧爾罕·帕慕克，絕非出于簡單的“持不同政見者”情結(jié)：帕慕克的歷史小說，值得那些和土耳其一樣肩負(fù)厚重的歷史和文明、正企圖攀搭現(xiàn)代化快車的民族去細(xì)心品味。

云也退，學(xué)者，作家，知名書評人。