在藝術與生命之間

學界研究宗白華美學思想，一般把重心放在他自20世紀30年代發(fā)表的一系列闡述中國藝術境界的文章上面，認為這一時期是宗白華的生命美學收獲期；至于1920年5月他去德之前的言論，多被理解為一個關注青年時代苦悶的“五四青年”的形象，認為這一時期為宗白華的人生藝術化階段。這樣的研究無疑抓住了宗白華美學思想的核心所在，如中國藝術境界的特征、中西畫學的比較等。至于對散步美學的理解，多表層借用宗白華的話：“散步是自由自在、無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃，沒有系統(tǒng)?？粗剡壿嫿y(tǒng)一性的人會輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學的大師亞里士多德的學派卻喚做‘散步學派，可見散步和邏輯并不是絕對不相容的。”而就“散步”和“邏輯”如何在宗白華美學思想中相容，研究卻不甚明了。這種不明了對于理解宗白華美學思想體系的宏富全整性可能會造成若干的缺失。這里主要就宗白華美學、藝術學講演稿中的會意審美、形式自覺等問題進行分析探討，為理解宗白華美學散步與邏輯的相容做些鋪路石的工作。

一、會意審美

對于美的本質性命題，如“美是什么”，宗白華無論在其美學講演稿，還是藝術學講演稿里，都鮮有提及。他在美學講演稿里，開篇談的就是美學的研究對象、美學的研究方法和美感，等等。具體到美感，宗白華把它定位于人生對世界的一種態(tài)度，認為這一客觀態(tài)度“或審美的態(tài)度，如見一開花之樹，即直接看其樹之本身色彩、背景，將樹與己之關系完全劃開，用客觀的目光視察之，樹之本體與原質乃必現(xiàn)。此種態(tài)度，乃審美條件之一（審美條件尚多），絕無占有的、利害計算的、研究的、解剖的各種觀念，必須如此才可審美”。這里所說的審美態(tài)度在于和物體對象保持距離，杜絕功利利害。他以靜觀論入題談論審美方法，因為靜觀就是要停止一切沖動，用極冷靜的眼光觀察世界，這正好與審美的直接感覺超脫的觀察相一致。靜觀的情緒醞釀為下一步的移情做足了心理準備，在宗白華看來，移情才最終完成了整個審美過程。所以，他在美學講演稿里，對于移情談論得很充分。他首先對移情進行界定：“凡將個人內部之情緒感入此物，而視此物為生命之表現(xiàn)，即為同感。”“同感”現(xiàn)在多譯為移情，即把個體的感覺移入對象，使對象皆著“我”之生命色彩。然后，宗白華介紹了德國移情說的發(fā)展史。赫爾德為了對抗單純的外表形式美之學說開創(chuàng)了移情說，后經立普斯、費肖爾的發(fā)揮，移情說不僅影響甚廣，而且內在的研究也日益深入，對移情發(fā)生力的分析中就有先天論和經驗說等。宗白華對于移情的分析更顯得深入，他談到了生理上的移情、聯(lián)想的移情和直接的移情，還重點介紹了立普斯所比較的美的移情和日常移情的不同，指出美的移情更為客觀，是全部身心的融入。宗白華認為谷魯斯的內模仿說可以看做移情的別名，感覺與立普斯的“吾心之內容感到此境界感入此物”相一致。宗白華在藝術學講演稿里，就美感的范疇講的較多，如純粹的美、壯美、悲劇之美、丑的藝術、滑稽之美、纖細之美等。

綜合以上美學、藝術學講演稿的內容，我們可以發(fā)現(xiàn)，宗白華的學術關注點在美感，在移情和美感的具體范疇上。這就引發(fā)論者的一個思考：在美學、藝術學講演稿里，宗白華似乎對美的本質形而上探源沒有學術興趣，那是否就表明宗白華缺失美的形而上意識呢？

事實顯然并非如此。在去德國之前，他于1918年寫了《純粹理性批判》，在1919年5月做《略述康德唯心主義哲學大意》學術演講，1919年5月在《晨報》副刊《哲學叢談》發(fā)表《康德空間唯心說》，1919年10月在《學燈》發(fā)表《歐洲哲學的派別》一文，其中列專節(jié)討論康德。從這些文章可以看出，他有著德國哲學形而上傳統(tǒng)啟蒙。反倒是他從德國回來之后，論美轉向了審美，大談移情論。

那么，什么原因使得宗白華獨獨選擇了審美這個接受源呢？這可能是德國當時風行藝術美學的風氣使然。在德國學習哲學，宗白華不可能對德國美學中講求美學本體論的派別置若罔聞，即便是美學在德國經費希納發(fā)生了自下而上的變化，研究的重心偏移到美感上來。宗白華個人的氣質才性是決定因素，因為這一要素決定了宗白華在接受域外美學影響時的選擇。接受新的學識乃至觀念，首先在于自身要有一個“迎”的準備，這一基礎具備了，才可能有進一步的“接”，否則，接受的都是皮毛，屬于曇花一現(xiàn)。漢語言文明的文化史就是一個明證，印度的佛教在中國文化中落地生根，除了其他因素之外，老莊、玄學傳統(tǒng)作為“迎”來說至關重要，然后才出現(xiàn)“化”，就是中國的禪宗。

在美學、藝術學講演稿中，宗白華沒有直接談論對于理論的影響接受問題，只是對藝術品的欣賞、接受問題說得比較透徹。他認為：“藝術的欣賞乃積極的工作，非消極的領受，乃創(chuàng)造意境，以符合作者心中的意境。故欣賞者則須以能了解作者的意境為根本條件。欣賞者的心中所含藏意境范圍愈寬，愈能了解各大作者之境界。”可見，欣賞不是白紙上畫畫，接受者要為欣賞做準備，心中愈有丘壑，欣賞得愈透徹。他認為藝術欣賞的最佳狀態(tài)是：“凡藝術品須有命意Jntention，須能表現(xiàn)出他的命意，欣賞者則能了解其命意，即所謂會意。”宗白華講的是藝術欣賞的“會意”，他對于西方的審美理論接受又何嘗不是在踐行“會意”呢？他認為，在欣賞過程中，“欣賞者的心中所含藏意境范圍愈寬，愈能了解各大作者之境界”。也就是說，由欣賞者內在知識儲備與藝術感覺藝術想象化合而生的境界最終完成了欣賞接受?！皶狻本哂兄鲃有?，接受者的才識境界決定“會意”發(fā)生的方向。

探尋宗白華對審美獨具慧心的才識境界，離不開參研他早年所受的傳統(tǒng)文化的熏染。宗白華的出生地安慶，是安徽的歷史名城，在清朝中葉安慶發(fā)源了著名的“桐城派”。宗白華的外祖父方守彝是桐城派散文家方苞的后代，以詩名享譽安徽。名門世家良好的文化氛圍，尤其是中國傳統(tǒng)文學藝術的審美價值取向，深深地影響了宗白華的心智，開啟了他認知世界的獨特方式。此外，鐘靈毓秀的大自然陶鑄了宗白華多敏的氣質才性。孩童時代的玩耍遮掩不住他酷愛山水風景的自然心性，宗白華在《我和詩》中曾說：“天空的白云和覆成橋畔的垂柳，是我孩心最親密的伴侶。我喜歡一個人坐在水邊石上看天上白云的變幻，心里浮著幼稚的幻想。”多敏少年在坐望中和自然風物神遇而達到了一種莫名的安慰。作為六朝故都，南京以其獨特的自然風物和人文景觀給宗白華留下了深刻的印象。他回憶說：“湖山的情景在我的童心里有著莫大的勢力。一種羅曼蒂克的遙遠的情思引著我在森林里，落日的晚霞里，遠寺的鐘聲里有所追尋，一種無名的隔世的相思，鼓蕩著一股心神不安的情調；尤其是在夜里，獨自睡在床上，頂愛聽那遠遠的簫笛聲，那時心中有一縷說不出的深切的凄涼的感覺，和說不出的幸福的感覺結合在一起；我仿佛和那窗外的月光霧光溶化為一，漂浮在樹杪林間，隨著簫聲、笛聲孤寂而遠引——這時我的心最快樂。”蔥郁的森林，落日的余暉，遠寺的鐘聲，暗夜的簫笛，一幅自然和音樂交織的圖畫，中央跳動著的是宗白華天籟的心音。敏感少年浪漫的幽思埋下了第一粒詩的種子；悸動萌發(fā)著一顆憫然山水音樂之美的心靈，為宗白華日后逍遙于書畫，散步于天地間開啟了一扇大門。獨特的人文、地理等因素造就了宗白華憫情于自然的心靈和天然親和傳統(tǒng)文化的心態(tài)，亦是他會意西方美學審美論的內在資稟，為他以審美為中介匯通中西方美學做了很好的鋪墊。

二、形式自覺

形式觀的彰顯是宗白華美學、藝術學講演稿的另一特質。

他首先關注的是形式美的獨立問題。他在講演稿中提出了兩個問題：1.純粹形式的組合，是不是能獨立？2.哪幾種的組合，是與美感有關系的、必要的？他之所以以疑問方式引發(fā)對于形式美的獨立價值意義的討論，原因在于人們否認形式的獨立性，過分強調內容的表現(xiàn)。在回答了形式美的獨立價值后，宗白華給形式做了界定：“形式究竟為何，即每一種空間上并立的（空間排列的），或時間上相屬的（即組合）一有機的組合成為一致的印象者，即形式也?！毙问讲皇强陀^性的架構，而是相關于感覺的。他認為，一切藝術品，皆是感覺；一個感覺，不能成為藝術品，藝術品是幾個感覺的組合；形式不是幾個感覺加起來，而是有組合地產生出一種特殊情調。他對于形式的理解，顯然屬于德國格式塔美學的形式見解。當然，西方詩學的形式傳統(tǒng)的雜多整一也是宗白華考慮的一個重點，他把復雜一致定位于藝術的基本形式美，認為“集一致于復雜之內，任何藝術品不可離此范圍，即便有簡單及純粹復雜，絕不能成為藝術品也”。他選用自己所推崇的德國歷史學家沃爾弗林的一段話來說明這一觀點：“凡藝術品，皆使吾人圓滿的，此種圓滿極輕便，愉快，清楚，不致費力或昏迷，故凡偉大作品，人一望即了解而圓滿，絕不含糊，是以在功用方面，可給吾們一嶄新的完全的生命情緒也。細審其意，無非表示復雜中須有一致?！币簿褪钦f，復雜一致之所以能成為藝術形式美的基本特點，就在于它能完整地表達生命情緒，從而感染觀眾的心靈。至于如何實現(xiàn)形式的一致，宗白華認為要從節(jié)奏考慮，從比例入手，惟有這樣才能最終以和諧統(tǒng)帥全部。

宗白華沒有停留在談論關于形式的雜多一致等一般性認知上面，他在藝術創(chuàng)造領域引入了形式沖動。從這一思維舉動可以看出，宗白華討論形式不是單純的形式論目的，而是將形式納入創(chuàng)造、欣賞、審美，在藝術的生命表現(xiàn)中活生生地感受形式美的意義。對于形式沖動的理解，我們需要在宗白華創(chuàng)造論的背景上來觀照。他說：“藝術為生命的表現(xiàn)，藝術家用以表現(xiàn)其生命，而給予欣賞家以生命的印象。”生命的內容有遺傳的稟賦，如過去的經歷、當前的經歷等。這里的經歷有體驗的意思。當前的體驗受個人稟賦與過去經歷的影響，因此，每個藝術家的境界各不相同，但生命中的體驗則是一致的。那么體驗又是如何轉化為藝術的內容、形式的？宗白華詳細地做出了回答：“經歷為一種情感，使藝術家全體生命震動……藝術家一切情緒Emotion皆有表現(xiàn)沖動，此種沖動，非僅限于藝術，即日常亦可見之，如怒者面赤……進一步言，其沖動之表現(xiàn)之作用，即為諸種報告，語言式或圖畫式的報告，此類表現(xiàn)或報告沖動，為創(chuàng)作藝術之條件，但僅有此類報告沖動，而表現(xiàn)不得其形式，亦不得謂藝術之創(chuàng)造也?！彼裕瑒?chuàng)造要具備兩個條件，其一是表現(xiàn)或報告的沖動；其二是形式的沖動。宗白華認為：“因欲表現(xiàn)的圓滿，真切，簡約，故引起一種形式沖動，即用一種的方法表現(xiàn)之，報告之，其實形式之沖動仍因表現(xiàn)之沖動而生?！笨梢?，形式是為表現(xiàn)而生的，同表現(xiàn)是血肉相連的，不僅僅受內容所決定那么簡單。同時，藝術形式又為藝術家個性顯現(xiàn)的特征之一。宗白華說：“形式者如全體結構，顏色的組合，音階的排列，節(jié)奏的調和皆是，但形式系由表現(xiàn)沖動而生，各藝術家之情感經歷不同，表現(xiàn)沖動亦異，故形式亦因之終無相同者，情感經歷，表現(xiàn)之沖動人人皆有，而形式化創(chuàng)造力，則非藝術家不能辦?！边@就是說，藝術獨創(chuàng)中藝術形式的創(chuàng)造也是一維；在認知藝術家的創(chuàng)造個性的時候，要充分考量藝術形式的創(chuàng)造性，進而深入到形式化問題，形式化因人而異。他舉例說：“設有一畫家，欲繪一秋季山水，當其時心有愁緒，可同時以顏色與結構表現(xiàn)出之，但其所繪之山水，乃可與實際完全不同，蓋其時主要目的，為表現(xiàn)愁緒，欲求表現(xiàn)愁緒之圓滿，故不妨改變形式，而使之形式化也……故真形式無絕對相同的無傳統(tǒng)的，乃僅為求圓滿真切之表現(xiàn)而產生，絕非一切之機械形式?！比缤瑑热荼憩F(xiàn)一樣，藝術形式根本就是一個個性的存在；為圓滿表達生命，就要創(chuàng)造與之相匹配的形式。他還創(chuàng)造性地連結了形式與中國傳統(tǒng)哲學的關系：“凡一切生命的表現(xiàn)，皆有節(jié)奏和條理，《易》注謂太極至動而有條理，太極即泛指宇宙而言，謂一切現(xiàn)象，皆至動而有條理也，藝術之形式即此條理，藝術內容即至動之生命。至動之生命表現(xiàn)自然之條理，如一偉大藝術品?！边@是他談論中國藝術境界乃至中西畫學的一個總綱，也是他對藝術美學和生命美學的注解。

三、結論：美感與形式論的敞開

宗白華美學、藝術學講演稿高揚的美感思想與形式自覺作為其美學理論的一個源頭，差不多輻射了他20世紀三四十年代的整個美學建樹。從他的《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》、《徐悲鴻與中國繪畫》、《論中西畫法的淵源與基礎》、《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》、《中國藝術意境之誕生》和《中國藝術意境之誕生》（增訂稿）等一系列文章中，可以看到，他總是選取中西繪畫或者中國藝術境界作為審美對象，與他美學、藝術學講演稿的思想中偏重文藝美學相一致，只是隨著閱歷、思考的日益成熟，趨向成熟完善。這種成熟完善的表現(xiàn)之一，就是實現(xiàn)形式和生命美學的融合，《論中西畫法的淵源與基礎》等篇章就是明證。在這里，宗白華進一步論述了美的形式作用：第一，通過形式的組織，使對象成為一個獨立自足的形象，這樣接受者才能集中體驗。“美的形式的組織，使一片自然或人生的內容自成一獨立的有機體形式，引動我們對它能集中的注意、深入的體驗?！毙问降摹伴g隔化”把美的對象凸現(xiàn)了出來。第二是形式的構圖作用。形式組織、協(xié)調藝術中內容之間的關系，以此來表現(xiàn)情感和意蘊。他認為：“美的形式之積極的作用是組織、集合、配置。一言以蔽之是構圖。使片景孤境能織成一內在自足的境界，無待于外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實。”簡明的中國山水畫很好地體現(xiàn)了這種作用。畫中寂寥空幽的景象淹沒在空白當中，自在地言說著生命的氣韻。第三，形式引人“由美入真”，探入到生命節(jié)奏的核心。宗白華認為：“形式之最后與最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入美境；而尤在它能進一步引人‘由美入真，深入生命節(jié)奏的核心?！庇尚问街赖絾⑹镜恼妫钊肷撵`魂，是藝術追求的終極目的。宗白華說：“藝術的根基在于對萬物的酷愛，不但愛它們的形象，且從它們的形象中愛它們的靈魂。靈魂就寓在線條，寓在色調，寓在體積之中?！痹诿赖男问降慕M織作用下，人們在審美活動中逐漸領悟到“真”，獲取對生命的體認。宗白華對于中國繪畫的形式與生命的渾然天成發(fā)出了由衷的贊嘆：“趨向水墨之無聲音樂，而擺脫色相。其意不在五色，亦不在形體，乃在‘氣韻生動中之節(jié)奏。一陰一陽，一開一闔，晝夜消息之理。”這一形式與生命的相容，就是宗白華在《徐悲鴻與中國繪畫》中所闡述的生命境界：“華貴而簡，乃宇宙生命之表象。造化中形態(tài)萬千，其生命之原理則一?！擞钪嫔幸灰载炛溃芰魅f匯，無往不在；而視之無形，聽之無聲。老子名之為虛無；此虛無非真虛無，乃宇宙中混沌創(chuàng)化之原理；亦即圖畫中所謂生動之氣韻。”宗白華關于中國藝術境界之誕生的闡說，標志著其藝術美學與生命美學的收獲。在《中國藝術境界之誕生》（增訂稿）里，他開創(chuàng)性地把中國藝術意境結構的特點定義為：道、舞、白?！暗馈焙汀鞍住?，基本上可以說是中國意境發(fā)展的成果，在他之前已有積累。宗白華認為，“舞”是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序和理性，同時又是最高度的生命、旋動、力和熱情，它不僅是一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)，而且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。舞是至動有條理的最好原型，它體現(xiàn)了宇宙生命力是一種最強烈的旋動所呈示的一種最幽深的玄冥，是向內或向縱深處的拓展，而不是對外部世界的征服，是生命創(chuàng)造的磅礴大氣與形式內斂的完美結合。這是宗白華對中國藝術境界，乃至中國藝術審美的精到體認，至今它依然啟發(fā)人們對傳統(tǒng)文藝之美的追尋。

作者簡介：王進進，女，博士，鄭州大學文學院副教授，碩士生導師。

責任編輯：采 薇