聞一多文藝思想的階段性分析

李樂平　姚國軍

摘 要：聞一多的文藝思想表現(xiàn)為兩個時期共6個階段，即初涉文壇時的樸素唯物主義階段，追求唯美主義時的初始階段，高漲階段和成熟階段以及文藝思想轉(zhuǎn)變前的漸變階段和轉(zhuǎn)變后最終的“藝術(shù)為人民”階段。研究聞一多文藝思想的階段性表現(xiàn)有著非常重要的意義，但搞清楚聞一多文藝思想經(jīng)歷多少階段并非我們終極目的，而是通過聞一多這位追求真理主持正義的愛國知識分子在中國現(xiàn)代文學史上發(fā)展變化曲折前進的道路，不僅讓我們看到其從“唯美藝術(shù)”到“人民藝術(shù)”的必然，而在讓我們深刻認識社會存在決定社會意識之真理的同時，更讓我們深刻思考如何做好當今的各項工作。

關(guān)鍵詞：聞一多；文藝思想；階段性；分析

中圖分類號：I206.6文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751(2009)01—0219—06

關(guān)于聞一多文藝思想的分期，傳統(tǒng)的觀點一般認為前后兩期。前期表現(xiàn)為詩人和詩論家特征的藝術(shù)為藝術(shù)，后期表現(xiàn)為“斗士”和詩論家特征的藝術(shù)為人民，而且涇渭分明。

新時期以降，學界對于聞一多文藝思想的分期有了新的認識。俞兆平先生認為聞一多的“美學思想大體上應分為前、中、后三個時期”。他說聞一多美學思想的前期在“一九二二年七月留學美國之前及稍后數(shù)月內(nèi)”并認為“此數(shù)月前為前期和中期的交錯點”。這時期，“聞一多的美學觀是建立在樸素唯物主義的基礎(chǔ)上，其美學思想的主導面比較傾向于藝術(shù)的活動功利性；但在審美教育的問題上，卻帶有歷史唯心主義的色彩等”。從“一九二二年七月留學美國起，至一九三一年發(fā)表《奇跡》一詩止”，是聞一多美學思想的第二個時期。“本期內(nèi)，聞一多在美的本質(zhì)觀等比較抽象的美學理論問題上具有唯美主義傾向，但他同時又堅持藝術(shù)的社會功利性，強調(diào)藝術(shù)與生活、政治的聯(lián)系等”，這種情況，就使“其二者糾合在一起，形成復雜的兩極性矛盾的統(tǒng)一體”。聞一多美學思想的最后一個時期，是從“一九三一年起至逝世”。俞先生說，在“本期內(nèi)，聞一多的美學思想開始確立堅實的歷史唯物主義基礎(chǔ)，并能以辯證的思維方式分析藝術(shù)的社會功利性與藝術(shù)的美感性兩者之間的關(guān)系，逐步地與馬克思主義的科學的美學觀相結(jié)合”。①俞兆平的這種“三分法（前、中、后期）取代通行的兩分法（前、后期）”觀點，曾被后來的聞一多研究者稱贊為一種新的認識和發(fā)現(xiàn)。因為，其不僅“凸現(xiàn)了聞一多美學思想發(fā)展的個性化特點”，而且，還為當時的研究工作帶來“商榷和爭論的活躍氣氛”。②

我們當然明白，對事物的認識總是因人或者因時而異。對于聞一多文藝思想的分期，也免不了這樣。在相隔15年后的千禧年（按俞兆平的學術(shù)觀點初發(fā)表于1985年的《文藝論叢》22期）時，陳衛(wèi)女士對于聞一多文藝思想的分期又有了新的認識和發(fā)現(xiàn)，并將“聞一多的新詩活動分為詩歌理論，評論建設(shè)及詩歌創(chuàng)作部分”，時間則從上世紀“20年代初期持續(xù)到40年代中期，大致分為五個時期”。她認為，聞一多文藝思想的第一個時期自1913年清華學習時期（按聞一多入清華學習實為1912年）始至1922年留學美國止。其標志是1921年在《清華學刊》發(fā)表詩歌時評處女作《敬告落伍的詩家》，“鼓動同學們‘要作詩，定得作新詩”；第二個時期從聞一多留學美國開始，其標志是1923年6月《〈女神〉之時代精神》和《〈女神〉之地方色彩》的發(fā)表；第三個時期也是陳衛(wèi)所認為聞一多“詩學歷程”的“高漲期”從1926年開始，其標志是“針對詩歌的自由化泛濫傾向，聞一多寫下了《詩的格律》”；第四個時期為聞一多“詩學歷史的調(diào)整期”，應為20年代末期至整個30年代，其標志表現(xiàn)為聞一多與新月同人和學生中間所進行的學術(shù)研究和新詩評論；1933年聞一多為臧克家所作的《烙印·序》，陳衛(wèi)認為“這篇文章意味著聞一多的詩學思想開始發(fā)生轉(zhuǎn)變”。聞一多文藝思想的第五個時期也是最后一個時期，她認為則是聞一多“調(diào)整期過后的40年代”，其標志表現(xiàn)為聞一多在這一時期所寫的《時代的鼓手》和《詩與批評》。③

在此，陳衛(wèi)女士和俞兆平先生對于聞一多文藝思想分期在時間上的異同表現(xiàn)為，雖然一位將其分為3期，一位將其分為5期，但是，他們基本上都將聞一多文藝思想的第一時期確定在聞一多留學美國的初始階段之前。其次、陳衛(wèi)女士所認為的聞一多“新詩活動的第二個時期”和“他詩學歷程的第三個時期”，實際上就是俞兆平先生所認為的聞一多美學思想的中期。所不同者，是俞兆平先生明確地將聞一多美學思想的第二時期定位止于他發(fā)表《奇跡》的1931年，并且認為《奇跡》是“預示著聞一多從中期向后期轉(zhuǎn)化、前進的開始”。④而陳衛(wèi)女士卻是將聞一多發(fā)表于1933年的《烙印·序》當作“聞一多的詩學思想開始發(fā)生轉(zhuǎn)變”的開始。第三、在俞兆平先生所認為的聞一多美學思想后期，陳衛(wèi)女士實際上是將其分為兩個時期，一個是她所認為的聞一多“詩學歷史的調(diào)整期”，一個是她所認為的聞一多詩學主張的第五時期即最后一個時期。

雖然如此，但是這種細化的分法貌似清楚卻未必科學。因為，即使在陳衛(wèi)女士的“五分法”中，聞一多文藝思想的表現(xiàn)也未必完全相同而有著極大的復雜性，就更莫說俞兆平先生的“三分法”。其實，在聞一多文藝思想的發(fā)展變化過程中，盡管無論前期還是后期的核心都貫穿著一個主軸，但因為聞一多文藝思想的表露往往是隨感性自由派批評而不是嚴謹?shù)膶W院派全面闡述，更兼之他的性格喜歡走極端，因此，就即使在同一時期甚至同一時間，也曾不可避免地多次表現(xiàn)為“矛盾”抑或說復雜。從這個意義說，我們認為，無論“三分法”還是“五分法”，都不能真正地將聞一多的文藝思想的分期整齊劃一。其實，從宏觀的角度看，傳統(tǒng)的“二分法”未必就不正確。但假若真要細分的話，當然還可以比俞兆平先生和陳衛(wèi)女士更細化一些。但這已不是嚴格意義的聞一多文藝思想分期，而是聞一多文藝思想階段性表現(xiàn)的說明。我們認為，根據(jù)聞一多文藝活動歷程中唯美主義追求和表現(xiàn)與否的情況，其文藝思想應該表現(xiàn)為兩個時期共6個階段，第一時期包括初涉文壇時的“藝術(shù)改造社會”階段即俞兆平先生所說的樸素唯物主義階段（1921年11月清華文學社成立之前），這和俞兆平先生觀點的差異是時間提前了一年；追求唯美主義的初始階段（1921年11月清華文學社成立之后至留學美國之前的1922年7月），唯美主義追求的高漲階段（整個留學美國時期即1922年7月至1925年6月）和唯美主義表現(xiàn)的成熟階段（1925年6月歸國之后至1931年《奇跡》的發(fā)表），第二時期包括文藝思想轉(zhuǎn)變前的漸變階段（1933年7月《〈烙印〉序》的發(fā)表至1943年《時代的鼓手》發(fā)表）和轉(zhuǎn)變后最終的“藝術(shù)為人民”階段（1943年《時代的鼓手》發(fā)表至1946年7月犧牲）。

要論證問題，首先當明確概念。在此需要說明的是，無論俞兆平先生筆下聞一多的“美學思想”，抑或陳衛(wèi)女士筆下聞一多的“新詩批評”等，我們均將其“混為一談”視作聞一多文藝思想的表現(xiàn)而不當作偷換概念。根據(jù)這個理念，我們認為陳衛(wèi)女士在其專著中說聞一多發(fā)表于1921年的《敬告落伍的詩家》“是聞一多有關(guān)詩歌的處女作”并不錯，但是，這卻不是聞一多最早表現(xiàn)其文藝思想的作品。從聞一多全部的文藝評論看，比這發(fā)表更早的作品還有6篇，其中最早之《建設(shè)的美術(shù)》就發(fā)表于1919年11月。如果我們再結(jié)合聞一多詩歌《真我集》約寫于“五四”后一二年間的情況以及其他資料，那么我們就可知道，聞一多從事新文藝活動的日期應該開始于1918年底。⑤若果真如此，就在1918年底至1922年7月底聞一多留美前這三年多期間，俞兆平先生之聞一多“美學思想的主導面比較傾向于藝術(shù)的活動功利性”也并不完全正確。固然，聞一多在《建設(shè)的美術(shù)》和《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》以及《評本學年〈周刊〉里的新詩》等文藝時評中表述過很多傾向于藝術(shù)的活動功利性觀點如《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》中“藝術(shù)確是改造社會底急務”，是“促進人類的友誼”，“抬高社會的程度”和“改造社會的根本辦法”，就連選擇職業(yè)，聞一多也希望以“社會的需要為標準”而不能以謀生的飯碗為標準；在《評本學年〈周刊〉里的新詩》中，聞一多又說“詩底真價值在內(nèi)的原素，不在外的原素”，他甚至罵“李商隱那樣墮落的詩家”說“狗嘴里吐不出象牙來”等。雖然如此，但這并非聞一多所謂“前期文藝思想”的全部。聞一多前期文藝思想是一個復雜的整體。除此之外，他更有唯美主義的追求，并且，我們認為他唯美主義的追求和思想形成至少在他清華學校學習的后期。這種觀點，不僅能夠在他《紅燭》詩集大多數(shù)作品中得到證明，而且，就在他的《〈冬夜〉評論》中也初露端倪，更在他的諸多書信中能夠得到證明。

《紅燭》中諸多詩作如《李白之死》，《劍匣》，《黃昏》，《美與愛》和《藝術(shù)底忠臣》等40多首詩均在聞一多留學美國之前創(chuàng)作并公認為唯美主義的佳作均為我們所熟悉不再分析，我們就單看聞一多于清華學習后期即1922年5月初之《〈冬夜〉評論》中文藝思想的表現(xiàn)。他在這篇詩評中雖然對俞平伯有所肯定，但那是“音節(jié)”的“凝煉，綿密”和“婉細”特色，屬于藝術(shù)的范疇。而論證最多的，還是批評，這就是俞平伯“所謂詩底進化的還原論”，聞一多認為這是“畸形的濫觴的民眾藝術(shù)”和“偽善的藝術(shù)”。他說詩要“藝術(shù)化”，“因為要‘藝術(shù)化才能產(chǎn)生出藝術(shù)”。雖然聞一多在這詩評中也看重“情感”，但他并不認為“情感”就是詩，這當然還有藝術(shù)的提煉。他所說的“一個‘龍文百斛鼎，筆力可獨扛底健將”，偏認那些“險隘的關(guān)頭為擺弄他的神技底最快意的地方”，這就是“藝術(shù)家喜給自己難題作，如同數(shù)學家解決數(shù)學的問題，都是同自己為難以取樂?！庇忠驗槁勔欢嗾J為用以解決詩底藝術(shù)“這個問題的工具是文字，好像在繪畫是油彩和帆布，在音樂是某一種樂器一般”，所以聞一多就認為“真正的詩家，正如韓信囊沙背水，鄧艾縋兵入蜀，偏要從險處見奇”。這就“猶之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的”一樣。聞一多又非常欣賞戴叔倫之“詩人之詞，如藍田日暖，良玉生煙”。因此，“作詩該當怎樣雍容沖雅‘溫柔敦厚”。又因為聞一多在此文中以真即美為文學情感的內(nèi)核，因此他就有一流情感和二流情感之分并將“善”作為二流情感。由于聞一多堅信“文學本出于至情至性”，所以，他才堅決反對俞平伯那些“太忘不掉這人間世”的作品。這，實際上就是他后來系統(tǒng)闡述唯美主義理論的濫觴。但是，我們的這種觀點卻為過去的論者所忽視。

如果認為《〈冬夜〉評論》的觀點并不足以證明聞一多當時已在追求唯美主義，我們當然還可從聞一多留學美國后之1922年10月10日寫給國內(nèi)清華校友吳景超和梁實秋信的內(nèi)容即“我們的‘藝術(shù)為藝術(shù)的主張，何嘗能代表文學社的全體呢”這句話得到證明。雖然也許有人認為這是聞一多在美國時所說的話不能說明他們過去的文藝思想，但是我們必須清楚，聞一多這是剛從國內(nèi)來到美國3個多月后的言說，而這三個多月的中間，在聞一多和所有國內(nèi)清華校友的通信中，都未曾商量也不可能商量他們?nèi)绾未_立“藝術(shù)為藝術(shù)的”的共同主張。這就說明，這種主張肯定是他們在清華時共有的觀點。那么，他們這種主張是什么時候確立的呢？我們知道，成立于1921年11月的清華文學社曾于當年12月召開了一次討論題目為“藝術(shù)為藝術(shù)呢，還是為人生”的常會，就在這次常會上，由聞一多主講并作了激烈的辯論。雖然根據(jù)現(xiàn)有的資料顯示不出聞一多當時的觀點，但是，如果我們以此作前后對照，他們當時的唯美藝術(shù)追求便可想而知。還有，我們根據(jù)聞一多此前即1922年9月29日給梁實秋和吳景超的另一封信之內(nèi)容即因“邇來復讀《三頁集》，而知郭沫若與吾人眼光終有分別，謂彼為主張極端唯美論者終不妥也”這句話，也可推知“極端唯美主義”是聞一多及其清華校友們早在國內(nèi)時的追求。因為，郭沫若和我們觀點不同。而如果郭沫若和我們觀點相同，那么郭沫若就是極端唯美主義論者。但是郭沫若不是極端唯美論者，所以，我們才是真正的極端唯美論者。關(guān)于此種觀點，筆者已在《聞一多文藝思想論》⑥中作過更詳細的論證，在此不多分析。如此看來，在俞兆平先生和陳衛(wèi)女士均所認定的聞一多文藝思想表現(xiàn)的第一時期，實際上是為兩個階段。這樣，聞一多們追求唯美主義的時間，就至少可以追溯到他們成立清華文學社的1921年11月。雖然聞一多后來并不樂意以“主張”結(jié)合團體而樂意以興趣結(jié)合團體。⑦而既然他們1921年就主張“藝術(shù)為藝術(shù)”，那么，在此之后1922年5月初就已經(jīng)寫好的《〈冬夜〉評論》，至少是聞一多唯美文藝主張的部分表達。這樣，在聞一多留學美國之前的這一時期，他的文藝思想就當然屬于初涉文壇時的藝術(shù)改造社會階段和追求唯美主義的初始階段。

我們既認為聞一多唯美主義追求的高漲階段在他留學美國時期，那就讓我們先看他在1922年7月底留學美國之后這段時間的藝術(shù)追求和著作吧。我們暫且不論他在這時期創(chuàng)作的《晴朝》，《憶菊》，《秋色》和《色彩》等詩的唯美表現(xiàn)，也不闡釋他在這時期信函中所透露出的理論觀點如1922年9月29日致梁實秋和吳景超之因“邇來復讀《三頁集》，而知郭沫若與吾人眼光終有分別，謂彼為主張極端唯美論者終不妥也”和“我的宗旨不僅與國內(nèi)文壇交換意見，徑直要領(lǐng)袖一種之文學潮流或派別”即極端唯美主義；1922年10月10日致吳景超和梁實秋之“我們的‘藝術(shù)為藝術(shù)的主張”；1922年12月致梁實秋之“《憶菊》，《秋色》，《劍匣》具有最濃縟的作風。義山、濟慈的影響都在這里”和“我想我們主張以美為藝術(shù)之核心者定不能不崇拜東方之義山，西方之濟慈”，并且，“那一天得著感興了，定要替這兩位詩人作篇比較的論文”；1923年2月2日致梁實秋關(guān)于《紅燭》出版署名說“我現(xiàn)在想不拿我的真名出去，但用一個別號曰‘屠龍居士”；1923年3月22日致梁實秋之“我的詩若能有所補益于人類，那是我的無心的動作（因為我主張的是純藝術(shù)的藝術(shù)）”為唯美追求的表現(xiàn)，就單看他寫成于1923年2月初發(fā)表于1923年5月《創(chuàng)造季刊》上的《莪默伽亞謨之絕句》之“讀詩的目的在求得審美的快感……鑒賞藝術(shù)非和現(xiàn)實界隔絕不可”這句話，我們就完全可以認定他是一個極端徹底的唯美主義論者。

雖然如此，但就在這一時期，聞一多的文藝思想?yún)s又呈現(xiàn)出復雜性。我們且不論他表現(xiàn)在《太陽吟》中的熾熱愛國情感，也不說他書信中聲言“我的詩若能有所補益于人類，那是我的無心的動作（因為我主張的是純藝術(shù)的藝術(shù)）”的同時，他還說“我要替人們Consciously(按即自覺地)盡點力”并且要“我們就學薛雷（按即雪萊）增高我們的Human sympathy(按即同情心)”等，就單看他創(chuàng)作于1922年11月并分別發(fā)表于1923年6月3日和6月10日《創(chuàng)作周報》上的《〈女神〉之時代精神》和《〈女神〉之地方色彩》，也和他的唯美主義觀點相反對。

我們知道，聞一多對于郭沫若的才情是非常感佩的。他不僅在其短短的《〈冬夜〉評論》中連續(xù)5次提到郭沫若的名字并以其詩和俞平伯“其直如矢，其平如砥”的詩相比較認為郭詩的句法不僅“曲折精密”，而且“層出不窮”，詩句“不獨意象奇警，而且思想永遠耐人咀嚼”尤其更在其書信中多次談到對郭沫若“佩服得五體投地”。因此，他這才根據(jù)19世紀法國丹納《藝術(shù)哲學》的文學理論基礎(chǔ)即藝術(shù)和環(huán)境、種族以及時代的關(guān)系，寫出了《〈女神〉之時代精神》并從五個方面極力稱贊郭沫若，認為“若講新詩，郭沫若的詩才配稱新呢”，因為“不獨藝術(shù)上他的作品與舊詩相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀的時代精神”。據(jù)此，聞一多說“有人講文藝作品是時代底產(chǎn)兒”，那么“《女神》真不愧為時代底一個肖子”。就是這篇詩評，聞一多被譽為“第一個從藝術(shù)與時代、社會生活的關(guān)系上，高度評價《女神》的卓越成就，揭示藝術(shù)是時代、生活的再現(xiàn)的要義，堅持了藝術(shù)創(chuàng)作中的唯物論的反映論”。⑧

聞一多當時所以要寫這篇詩評，其實因為此前即1922年12月26日他收到了梁實秋來信關(guān)于郭沫若從日本來函對他和梁實秋合著的《冬夜草兒評》稱贊信息即“……如在沉黑的夜里得見兩顆明星，如在蒸熱的炎天得飲兩杯清水……在海外得讀兩君評論，如討荒者得聞人足音之跫然”⑨使他“喜若發(fā)狂”⑩ 所致。聞一多當時所以興奮至此，又實因為此前他認為其“《評冬夜》…與一般意見多所出入”而“遂感依歸無所之苦”并肯定地認為當時聲稱為人生而藝術(shù)之“文學研究會”創(chuàng)辦的“《小說月報》與《詩》必不歡迎”，雖然聲稱為藝術(shù)而藝術(shù)之《創(chuàng)造社》郭沫若他們的“《創(chuàng)造》頗有希望”發(fā)表他之《〈冬夜〉評論》，但又因“邇來復讀《三頁集》，而知郭沫若與吾人之眼光終有分別”，因此，他也擔心《創(chuàng)造》不予發(fā)表。所以他說“吾人若有機關(guān)以供發(fā)表，則困難解決矣”。雖然，他當時已有“徑直要領(lǐng)袖一種之文學潮流或派別”(11)的雄心大志甚至還要創(chuàng)辦雜志發(fā)表自己的《〈冬夜〉評論》和梁實秋的《〈草兒〉評論》“以與《創(chuàng)造》并峙稱雄”。(12)但后來的事實是，聞一多和梁實秋的《〈冬夜〉〈草兒〉評論》于1922年11月由《清華文學社叢書》出版后，他卻意外地得到郭沫若的高度贊揚。

其實，聞一多在寫《〈女神〉之時代精神》之前，他寫的卻是批評郭沫若的《〈女神〉之地方色彩》。而且，這種觀點，在他留學美國之前的1922年5月7日，就已經(jīng)開始醞釀。因為他在這一天給其胞弟聞家駟的信中就說要評《女神》。我們所以認為聞一多之評《女神》是要寫《〈女神〉之地方色彩》，這在聞一多1922年12月26日給梁實秋的信之部分內(nèi)容就可得到證明。當時，聞一多在給梁實秋說過郭沫若來函之消息使他“喜若發(fā)狂”后又說：“前回寄上的稿子（按即《〈女神〉之地方色彩》）請暫為保留”，因為“那里我還沒有談到《女神》的優(yōu)點，我本打算那是上篇，還有下篇專講其優(yōu)點”。聞一多還說，“我恐怕你已替我送到《創(chuàng)造》去了。那樣容易引起人誤會。如沒有送去，候我的下篇成功后一起送去吧?！?13)最后的結(jié)果是，聞一多的這兩篇郭詩評論，在此半年后以《〈女神〉之時代精神》為前《〈女神〉之地方色彩》為后，相隔一周分別發(fā)表在郭沫若他們創(chuàng)造社創(chuàng)辦的《創(chuàng)造周報》刊物上。

在此我們需要說明的是，就是這兩篇觀點極為反對的詩評，一個極力對其否定，認為其缺乏地方色彩；一個極力對其肯定，認為其具有時代精神。但不論肯定還是否定，都不是唯美理論的詩評。即使發(fā)表于1923年12月的《泰果爾批評》，雖然聞一多極力批評泰戈爾的詩沒有形式，但他表述最多的，還是認為“泰果爾底文藝底最大的缺憾是沒有把握到現(xiàn)實”，而“只用宗教來訓釋人生”。聞一多認為，“文學是生命底表現(xiàn)，便是形而上的詩也不外此例”。又因為“普遍性是文學底要質(zhì)而生活中的經(jīng)驗是最普遍的東西，”所以，聞一多認為“文藝底宮殿必須建在生命的基石上”。

為什么聞一多在追求唯美主義最狂熱并且其詩歌創(chuàng)作也最唯美表現(xiàn)的時候，聞一多會發(fā)表如此差異的觀點？這原因有三：第一，如前我們所說聞一多雖然感佩郭沫若，但是因他欲要“與《創(chuàng)造》并峙稱雄”更兼他認為郭“沫若等天才與精神固多可佩服，然其攻擊文學研究會至于體無完膚，殊蹈文人相輕之惡習”，這是他“所最不滿意于彼輩”(14)的。當然，他也真的不滿意《女神》缺乏地方色彩，這才寫了批評的文章。然而，就在當他“《評冬夜》因與一般之意見多所出入”而“遂感依歸無所之苦”之時，竟意想不到地得到畢竟他們崇拜的郭沫若的肯定，于是，聞一多這才又寫了《〈女神〉之時代精神》給予肯定。第二，聞一多所以批評泰戈爾，是因為他看到當時的“國人”對于即將來華的泰戈爾太過熱鬧。而聞一多則認為，“無論怎樣成功的藝術(shù)家，有他的長處，必有他的短處”。因為“泰果爾也逃不出這條公例”，所以聞一多認為“我們研究他的時候，應該知所取舍”。因為“我們要的是明察的鑒賞“，而”不是盲目的崇拜”。(15)第三，無論聞一多在清華學習還是在美國留學，他都大量閱讀了中外的文學理論書籍。作為青年的他，對這些新理論共時性學習的同時，自然也不可避免地要共時性接受。這樣，就在他以接受唯美主義理論為主的情況下，也程度不同地接受了其他理論。但不論如何，他在留美前期這一階段的詩歌創(chuàng)作，大多都是唯美的。不過到了他們留美學生于1923年9月成立“大江學會”并于1924年9月改組為“大江會”這段時間以致到他們留美結(jié)束的1925年，由于聞一多在美國遭遇到民族歧視更激起他強烈的愛國情緒，所以，他在這一階段開始接受并崇奉政治的“國家主義”。這時，僅就他的詩歌創(chuàng)作來說，他是欲進入“詩境”但又因現(xiàn)實生活時時將他從“詩境”拉到“塵境”來，這就先后創(chuàng)作出了《洗衣歌》、《醒呀》、《七子之歌》、《長城下之哀歌》、《我是中國人》和《愛國的心》等。所有這些作品，都是他詩境與塵境相交織的愛恨結(jié)晶。這就使他雖欲極端唯美但卻終究做不成真正極端的唯美詩人。

如果我們認為聞一多留學美國的初期是他唯美主義追求的高漲期，那么，他在留美歸國之后的1925至1931年，應該是他唯美主義理論和詩歌創(chuàng)作的成熟期。因為，他不僅在歸國之后的1926年4月發(fā)表了代表他終身成就的唯美、頹廢和愛國為一體的《死水》詩，1928年1月出版了很多屬于唯美之作的《死水》詩集，1931年1月又發(fā)表了被徐志摩在《詩刊》創(chuàng)刊號夸獎其“三年不鳴，一鳴驚人”的極端唯美之詩《奇跡》，而且，還于1926年5月勇于打出挑釁的招牌，發(fā)表了帶有他唯美主義理論綱領(lǐng)的《詩的格律》，接著又于1926年6月發(fā)表了唯美理論之《戲劇的歧途》，更在1928年的6月，發(fā)表了極端唯美主義理論的《先拉飛主義》。

我們所以認為《詩的格律》是聞一多唯美主義理論的綱領(lǐng)性詩論，這不僅因為他在這篇詩論中肯定西方唯美主義大師王爾德的藝術(shù)觀點如“自然的終點便是藝術(shù)的起點”，也不在于他根據(jù)此觀點認為“自然中有美的時候”但這“是自然類似藝術(shù)的時候”，并根據(jù)趙甌北的詩句即“化工也愛翻新樣，反把真山學假山”認為“這徑直是講自然在模仿藝術(shù)”的極端唯美主義思想，而更因為他在這篇詩論中提出詩的創(chuàng)作原則即“三美”主張，倡導做詩要“帶著腳鐐跳舞”。我們知道，唯美并不單指形式藝術(shù)之美，更重要的是它擯棄文學的功利性而追求藝術(shù)的純美。聞一多在他《戲劇的歧途》中，就極力強調(diào)戲劇的動作，結(jié)構(gòu)和戲劇性。在大家都看重易卜生戲劇思想的當時，聞一多看重的則是“一種更純潔的——藝術(shù)的價值”。他就認為“藝術(shù)最高的目的，是要達到‘純形Pureform的境地”。聞一多的這種文藝思想，在兩年后即1928年他所發(fā)表的《先拉飛主義》中又作了極端的發(fā)揮。表面看來，聞一多在這篇文章中是反對西方“先拉飛”派詩畫藝術(shù)的相混，認為不應該太過詩中有畫和畫中有詩。但他如此觀點的目的，其實是反對羅斯金畫中所表現(xiàn)的道德功利而專求其藝術(shù)的純美。聞一多在此文中，就有一段不要功用而專求藝術(shù)純美的闡述。他把美術(shù)的內(nèi)容表現(xiàn)作為專求“供應美感的物件”而絕不能當作“供應實用的物件”。基于這種思想，聞一多舉例“譬如一只茶杯，我們叫它做茶杯，是因為它那盛茶的功用；但是畫家注意的只是那物象的形狀，色彩等等，他的名字是不是茶杯，他不管?！痹诖耍勔欢嗖粌H讓畫家只認茶杯的形狀和色彩而不管它的名字，更尤甚之，他更提出讓畫家所表現(xiàn)出來的“物象”即“茶杯”，“叫看畫的人也只感到形狀色彩的美，而不認作是茶杯”。在此，聞一多所追求的，確實是一種極高的藝術(shù)境界，也就是他所追求的藝術(shù)純美吧。但是，假若叫看畫的人在知道“茶杯”功用的情況下只感到其物象形狀和色彩的美而不認作是茶杯，這實在難以達到。因此，這才是真正的唯美主義也是唯心主義理論。

談到這里，肯定有認為聞一多的《文藝與愛國——紀念三月十八》為此時期的文藝時評，又為何不像此前三篇文章那樣強調(diào)藝術(shù)的純美而強調(diào)文學作品愛國內(nèi)容的表現(xiàn)？這豈不矛盾？我們的解釋是：第一，我們此前就已承認即使同一時期，聞一多的文藝思想也具有著復雜性。此就是他文藝思想復雜性的表現(xiàn)；第二，聞一多從來就是一位愛國主義者，他在美國留學時尚在“詩境”與“塵境”的交織中創(chuàng)作出很多愛國詩篇，在那大是大非的“三·一八”慘案面前，他從“詩境”掉入“塵境”之中呼喊文藝和愛國相結(jié)合就更理所當然；第三，就在這篇文藝評論中，聞一多也承認“理性鑄成的成見是藝術(shù)的致命傷”并且“詩人應該能超脫這一點”，因此，他說“詩人應該是一張留聲機的片子，鋼針一碰著他就響”。這種觀點，實際上就是聞一多之“文學本出于至情至性”的再現(xiàn)，當然含有唯美的因素。其實，說到復雜，即使聞一多在藝術(shù)最高目的要求達到“純形”的《戲劇的歧途》中，他也曾說“真正有價值的文藝，都是‘生活的批評”。

我們認為俞兆平先生之聞一多中期美學思想止于他發(fā)表《奇跡》的1931年并不正確。因為從現(xiàn)有的資料看，他說《奇跡》的發(fā)表“是聞一多對自己多年來所受的唯美主義藝術(shù)觀影響的總的回顧與清算，是他對新的理想境界的尋覓與探索”(16)顯然錯誤。因為，《奇跡》是聞一多用暗示的表現(xiàn)手法，對當時青島大學同事方令儒女士“心跡”的微妙流露已被現(xiàn)在的學界普遍承認。關(guān)于此，筆者曾以《作為奇跡之〈奇跡〉的多種解讀及其原因》(17)作過詳細的論證。雖然如此，但是我們很理解俞兆平先生當時的觀點。因為在當時的背景下，他的這種認識不過是在時代“制約”下的一種必然。但是筆者在此要說明的是，《奇跡》非但不“是聞一多對自己多年來所受的唯美主義藝術(shù)觀影響的總的回顧與清算”，相反，從表現(xiàn)方法上分析，這首詩歌倒是他依然追求極端唯美主義的佳作。

陳衛(wèi)女士認定聞一多文藝思想有一個調(diào)整期的觀點不無道理，但是，她對于這個時期的認定也不無模糊。因為，從她的論述中，我們既可感覺這個調(diào)整期在1926年和1933年之間，也可感覺從1926年直至30年代末。不過，她之聞一多1933年為臧克家寫《烙印·序》并“由臧克家的詩而提到詩歌要有‘意義，表現(xiàn)不是‘混著好玩的生活，這篇文章意味著聞一多的詩學思想開始發(fā)生轉(zhuǎn)變”(18)的觀點，我們認為很有道理，甚至，也不妨認為聞一多1933年為臧克家寫《烙印·序》是他后期文藝思想的開始。只是，我們既然認為聞一多的文藝思想有一個漸變期并且也承認1931年發(fā)表《奇跡》時依然為他唯美主義的實踐階段，那么他文藝思想的漸變期就應該推遲而從1933年開始至1943年11月聞一多發(fā)表《時代的鼓手》之前結(jié)束。這是因為，雖然嚴格的意義說，聞一多在發(fā)表《時代的鼓手》之前很久，其文藝思想就可能已經(jīng)有了徹底的轉(zhuǎn)變，但是，因為在這一時期，聞一多留給我們可供參考的文藝評論作品包括序跋不過6篇而已。而這6篇文章的內(nèi)容，又都無論和他此前以及此后時期的文藝思想有著很大差距。

我們所以認為聞一多藝術(shù)為人民的階段應該從他《時代的鼓手》發(fā)表之前直至他犧牲這一時期，因為據(jù)相關(guān)資料可知，1943年9月的一天，聞一多在唐詩的課上突然講起田間的新詩，他說“這不是鼓的聲音嗎”？并說他“仔細研究中國詩歌底歷史”，這才“發(fā)覺中國古代只有屈原、嵇康、杜甫、白居易這幾位詩人才值得佩服，因為他們底詩多少喊出了時代人民的聲音”。聞一多認為，當時“要詩歌健康，進步，只有把她從統(tǒng)治者手里解放出來，還給勞動人民”。他所以強調(diào)現(xiàn)代“詩歌是鼓”，因為當時“的中國是戰(zhàn)斗的時代，需要鼓”并說“詩人就是鼓手”。(19)可以說，在聞一多文藝思想的發(fā)展史上，他這是首次強調(diào)詩歌要為人民服務并激勵了當時西南聯(lián)大同學奮發(fā)抗戰(zhàn)的激情。就在此之后，聞一多根據(jù)當時同學的建議將這次課堂的即席發(fā)揮改寫為《時代的鼓手——讀田間的詩》發(fā)表于11月13日出版的《生活導報周年紀念文集》中，更強調(diào)田間的詩“所成就的那點，卻是詩的先決條件——那便是生活欲，積極的，絕對的生活欲”，因為“它擺脫了一切詩藝的傳統(tǒng)手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻想中上升的迷魂音樂。它只是一片沈著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你很，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著”。聞一多說，“當這民族歷史行程的大拐彎中，我們得一鼓作氣來渡過危機，完成大業(yè)”，因為“這是一個需要鼓手的時代”，那就“讓我們期待著更多的‘時代的鼓手出現(xiàn)”。

聞一多強調(diào)“時代的鼓手”，他在1943年12月發(fā)表的自認為“文章”漸漸上題的《文學的歷史動向》就認為“在這新時代的文學動向中，最值得揣摩的，是新詩的前途問題”。他說新詩必須“真能放棄傳統(tǒng)意識，完全洗心革面，重新做起”，他還說新詩要“不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩”。因為，他預計“太多‘詩的詩，和所謂‘純詩者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著”。所以，“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾”。聞一多所說之“獲得廣大的讀眾”，其實就是為了達到一種宣傳的社會效果。同年同月，聞一多又在中法大學《詩與批評》的演講中強調(diào)詩歌的宣傳作用。他說讀詩不能“不理會它的價值”而“只吟味于詞句的安排，驚喜于韻律的美妙；完全折服于文字與技巧中”。這個時候，聞一多就特別欣賞柏拉圖之《理想國》的“價值論”以反對詩人“不負責的宣傳”而“重視詩的社會價值”。就在這篇文章中，聞一多為歷史上的名詩人分了等級，他說“杜甫應該是第一等的，因為他的詩博、大”，因為念李義山的詩“你會中毒，所以李義山只是二等詩人”，雖然“陶淵明的詩是美的”，但聞一多認為“他的詩里的資源是類乎珍寶一樣的東西，美麗而不有用”，所以“陶淵明應在杜甫之下”。為了詩歌的宣傳作用，聞一多不僅不要詩歌“溫柔敦厚”，而且，他更在“‘溫柔敦厚，詩之教也這句古訓里嗅到了幾千年的血腥”。因此，他就特別欣賞薛誠之的《三盤鼓》并于1944年11月為之作序。他在“從來中華民族生命的危殆，沒有甚于今天”而正“需要藥石和鞭策的時候”，高度贊揚薛誠之具有“藥石”和“鞭策”性的《三盤鼓》“必能完成它的使命”。就在這一階段中，聞一多還有諸多如《論文藝的民主問題》強調(diào)文藝家要作中國人更重要，《五四與中國新文藝》強調(diào)新文藝應該徹底盡到它反映現(xiàn)實的任務，《“新中國”給昆明一個耳光吧》要文藝家創(chuàng)作不重形式而重內(nèi)容，《戰(zhàn)后的文藝道路》則反對藝術(shù)消閑，認為藝術(shù)家作為消閑的工具就是消閑的罪惡，若替統(tǒng)治者作統(tǒng)治工具，就成了積極的罪惡等文藝評論發(fā)表以闡發(fā)他文藝為社會服務的思想。我們說，聞一多這人民意識的獲得和紳士意識的背叛，就讓他有了最后一次慷慨激昂的演講以及演講后的激昂悲壯，這才能夠以其生命之花，創(chuàng)作出一首真正氣貫歷史長虹的詩作。

聞一多文藝思想階段性表現(xiàn)的原因非常復雜。如果我們仔細研究就會發(fā)現(xiàn)，聞一多每一階段文藝思想的生成，發(fā)展和變化，都和他的經(jīng)歷以及所處的環(huán)境包括歷史背景有有著直接的關(guān)系，如《紅燭》時期他并未真正認識社會，他就“藝術(shù)為藝術(shù)”，而當后來他接觸到現(xiàn)實尤其淪為“窮人”，他才“藝術(shù)為人民”。但無論他“藝術(shù)為藝術(shù)”還是“藝術(shù)為人民”時期，他的文藝思想又都不絕對純粹。這就猶如他在《戲劇的歧途》中在強調(diào)文學“純形”的同時，更“知道真正有價值的文藝，都是‘生活的批評”一樣，他在《詩與批評》中強調(diào)文學社會價值的同時，也沒有忘記文學的“效率”即藝術(shù)效果。當然，他任一時期文藝思想追求和表現(xiàn)的主要矛盾方面都非常明確。研究聞一多文藝思想的階段性表現(xiàn)有著非常重要的意義，但搞清楚聞一多文藝思想經(jīng)歷多少階段并非我們終極目的，而是通過聞一多這位追求真理主持正義的愛國知識分子在中國現(xiàn)代文學史上發(fā)展變化曲折前進的道路，不僅讓我們看到其從“唯美藝術(shù)”到“人民藝術(shù)”的必然，而在讓我們深刻認識社會存在決定社會意識之真理的同時，更讓我們深刻思考如何做好當今的各項工作。

注釋

①④⑧(16)俞兆平：《聞一多美學思想論稿》，上海文藝出版社，1988年，第9、9、15、58頁。

②江錫銓：《聞一多研究四十年》，清華大學出版社，1988年，第532頁。

③(18)陳衛(wèi)：《聞一多詩學論》，廣西師范大學出版社，2000年，第3、3頁。

⑤郭道暉、孫敦恒：《清華學生時代的聞一多》，《聞一多紀念文集》，生活讀書新知三聯(lián)書店，1980年，第433頁。

⑥李樂平：《聞一多文藝思想論》，《文藝爭鳴》2001年第4期。

⑦聞一多：《致吳景超、梁實秋》，《聞一多全集12書信》，湖北人民出版社，1993年，第95頁。

⑨聞一多：《致父母親》，《聞一多全集12書信》，湖北人民出版社，1993年，第131頁。

⑩(12)(13)聞一多：《致梁實秋》，《聞一多全集12書信》，湖北人民出版社，1993年，第128、106、128頁。

(11)聞一多：《致梁實秋、吳景超》，《聞一多全集12書信》，湖北人民出版社，1993年，第81頁。

(14)聞一多：《致聞家駟》，《聞一多全集12書信》，湖北人民出版社，1993年，第188頁。

(15)聞一多：《泰果爾批評》，《聞一多全集2文藝評論》，湖北人民出版社，1993年，第125頁。

(17)李樂平：《作為奇跡之〈奇跡〉的多種解讀及其原因》，《云南社會科學》2005年第6期。

(19)聞一多：《聞一多年譜長編》，湖北人民出版社，1994年，第671頁。

責任編輯：凱 聲

中州學刊2009年第1期“美學與生活方式”筆談（四篇）

2009年1月中 州 學 刊Jan.，2009

第1期(總第169期)Academic Journal of ZhongzhouNo.1