從人情關系模式劇作的角度看馬儷文電影

陳佳君

[摘要]人情關系模式是電影劇作的一種重要類型，采用這種模式的電影具有相似的特征，如“一對一”的人物配對、重細節(jié)不重因果的論證手段、“相斥——相知——相愛——分離”的敘事范式等。國外影片采用人情關系模式的很多，是其電影創(chuàng)作的主流，但我國卻很少。其中馬儷文編導的《世界上最疼我的那個人去了》和《我們倆》很好的實踐了人情關系模式。對這兩部電影的成功和不足進行詳細分析，應該能對其他導演有啟發(fā)，從而利于我國電影的進步。

[關鍵詞]人情關系模式；馬儷文；電影

前言

馬儷文原名馬曉穎，作為一名年輕的女性導演，為21世紀的中國影壇注入了新鮮血液。其導演的三部已上映的作品《世界上最疼我的那個人去了》、《我們倆》和《我叫劉躍進》都給電影觀眾和研究學者們留下了比較深刻的印象。其中，由她自編自導的《世界上最疼我的那個人去了》和《我們倆》頗能體現(xiàn)出這位女導演與眾不同的追求和風格，如果從劇作模式的角度來考察，這兩部作品無疑屬于電影劇作模式中的人情關系模式(1)，正是對于此種模式的帶創(chuàng)新性的運用，促成了影片在藝術上的成功，也使馬儷文得到了更多人的關注。

下文將從人情關系模式人手，對《世界上最疼我的那個人去了》(以下簡稱為《世》)和《我們倆》(以下簡稱為《我》)進行具體的分析，以敘事邏輯主線為橋梁來論證影片的成功與不足，期望能夠為其他影片的創(chuàng)作和研究提供一點啟發(fā)。

一、人情關系模式特征：一對一的人物設置

電影劇作中客觀存在著多種劇作模式，而人情關系模式是其中重要的一種。從全世界范圍內的電影作品來看，采用人情關系模式的影片數(shù)量十分之多，影響也很大，如《中央車站》、《聞香識女人》、《雨人》、《郵差》，《蝴蝶》、《菊之郎的夏天》、《變臉》(中國)等等。這些影片都是以劇中人物之間的情感變化作為劇情發(fā)展的主線，以此區(qū)別于外部事件、人生經歷或單個人物心路歷程為主線的電影劇作模式。為了明確展現(xiàn)劇中人物間情感變化的過程，人情關系模式電影設置的主要人物通常都是“一對一”的關系，如長幼配對、男女配對和同性配對。

其中，長幼配對作為一組基本配對，通常由一老一幼兩個人物組成，人物間通常是父子(準父子)／母女(準母女)的關系，意圖展示代際間的關系，但在傳遞情感的同時，又往往隱藏著長者得到救贖而幼者得到成長的深層敘事意義。在這一方面，馬儷文的兩部電影《世》和《我》的表現(xiàn)很一致——同樣采取了“一對一”的長幼配對，主要人物都只有兩個，配角的設置也未超過三個，這種簡潔的人物配對設置能夠讓觀眾的注意力更集中于主要人物之間情感關系的變化。

《世》片中的長幼配對是作家訶與其患病的老母親，盡管已步入中年的訶不能算作嚴格意義上的“幼”者，但她與母親之間的關系反映了母女代際間的許多復雜關系——如母女間因缺少溝通而互不理解、子女因工作疏忽了老人而內疚、老人感到孤獨卻難以言說等，作為老者的母親在情感上逐漸認同女兒，越來越聽從女兒的話，而訶也在母親從患病到離世的整個過程中接受了心靈和情感上的沖擊和洗禮，說得到“成長”似乎不恰當，但可以說是獲得了一段新的人生體驗。在這些層面上，《世》很符合人情關系模式中長幼配對的基本范式。有意思的是，編劇兼導演的馬儷文還往其中加入了一點新鮮的創(chuàng)意——在影片結尾處把女主人公訶從“幼者”的位置變成了“老者”的位置，然后安排一個新的“幼者”：從國外回來的訶的女兒。至此，一個新的“相同”的故事仿佛即將上演，這樣的設置能夠使我們發(fā)現(xiàn)母女間的情感依托原來處在一個宿命的輪回之中，導演意欲將母女間的情感關系作更深入的探討，而觀眾也會在這樣的身份更換中找到更多的聯(lián)想，從而更認真地思索母女代際間的復雜關系。

馬儷文的第二部電影作品《我們倆》，仍然沿用人情關系模式中的長幼配對。與《世》不同的是，《我》中的長者和幼者沒有任何血緣關系，而是從陌生到熟悉的兩個人——年輕的女學生房客小馬和房東老太太。盡管人物間不存在血緣關系，但兩人情感的變化發(fā)展仍然參考親情的表現(xiàn)形式，從互不理解到互相依靠再到不舍分開，就像片中老太太的養(yǎng)女所說：“對自己家人都沒這么親，和一外人，一起住這么兩天，還這么舍不得。”老太太從開始時冷漠自私并事事計較，到后來慢慢對小馬產生親人般的關懷和依賴，小馬從討厭老太太到舍不得離開，在老人死后自己的情感和心靈上都得到了成長，實現(xiàn)了長幼配對中的救贖／成長的主題，另外，《我》片還表現(xiàn)出多種配對模式的交叉，人物間情感變化關系還反映了同性配對中的認同／平等主題，同為女性的長幼兩人，在一起生活中認識并認同了對方，成為一對忘年交，又由于在長幼配對模式中，涉世未深的幼者常常意味著生命和希望，所以老太太對小馬的認同就意味著老者對衰老和死亡的反抗，而幼者對老者的接受則反映了其從老者處所收獲的教誨和成長，這種配對模式的交叉豐富了影片的內涵，推動了劇情的發(fā)展，也能激起觀眾內心更多的共鳴，是影片的成功之處。

二、人情關系模式的經典范式：相斥——相知——相愛——分離

人情關系模式的電影劇作要點在于具體的論證手段，即影片情節(jié)的發(fā)展要讓觀眾能夠接受，人物間的感情變化必須讓人信服，這無疑是編劇和導演需要解決的首要任務，馬儷文導演在這方面處理的都很自然不做作，另外，人情關系模式劇作在整體結構上有著相對穩(wěn)定的敘事模式，即相斥——相知——相愛——分離(或面臨分離的威脅)——(重合)，也稱其為經典范式，大多數(shù)人情關系模式的影片都沿用這一范式，馬儷文的兩部電影作品《世》和《我》同樣如此。

1人情關系模式論證的條件和手段。

人情關系模式的影片主線是人際情感之變化，這種變化該如何表現(xiàn)，首先需要一個有效的時空條件，因為人物間情感關系的變化需要一個由量變到質變的過程，這種變化的過程只有在一定的時間長度下才能夠充分的顯現(xiàn)出來，同時，還必須有一個空間可以讓人物共同生活，人物間的情感在這個共同的生活空間里更易于得到碰撞、轉化和升華。

《世》的時間范圍是從訶意識到母親衰老直到母親去世這一階段，這樣一個時間段的選擇是導演的精心安排，可以更充分的展現(xiàn)訶對母親的情感變化過程，即從疏忽母親到責怪母親、從照顧母親到失去母親，這段時間里訶的情感正處在最濃烈最復雜的時期，內疚、急切、愛恨交加與悔恨悲痛逐漸交織在一起，在母親離世時情感達到了變化的噴發(fā)期，從而造成觀影人的感動和共鳴。

如果說《世》中的人物情緒起伏大。情感沖突激烈，那么《我》則顯得安靜平淡。馬儷文把小馬和老太太這對長幼配放在一年的時間里，從冬天里的相識和沖突開始，到春節(jié)時和好，再到夏季的相熟相知相伴，然后是秋季的分離，最后是年底時老太太去世，兩人的情感關系隨著季節(jié)的變換慢慢的發(fā)生改變，顯得真實自然。為什么《我》

的處理方式與《世》不一樣?筆者認為是因為《我》中的小馬和老太太沒有血緣關系，從陌生到熟悉需要一個足夠長的過渡期，不像《世》中的母女關系原本就存在著深厚的感情基礎，不用特別強調時間的推移。這樣的處理方式才能使小馬與老太太的情感變化具有說服力和感染力，但從季節(jié)特點與人物情感特征太過于對應這一點來看(如冬天對應兩人的冷漠自私、夏天對應兩人感情深厚并互相依靠，秋天對應分別等)，人為痕跡又稍微濃了一點，另外，強調季節(jié)景色的大遠景鏡頭已說明季節(jié)的轉換了，卻還配上文字“冬”、“春”、“夏”、“年底”等字幕來說明，感覺有些多余和累贅。

關于空間的選擇，《世》和《我》很相似，都是讓幼者與長者生活在同一個房子或院子里，通過她們日常生活中的頻繁接觸，來設置兩人之間發(fā)生的各種沖突。這種空間選擇比較安全，不容易出現(xiàn)漏洞，人物的情感變化不顯突兀，唯獨缺乏一些趣味性和觀賞性。國外的人情關系模式劇作則傾向于“公路片”，如《中央車站》、《聞香識女人》、《菊次郎的夏天》等，都是讓長幼配對一起去旅行，然后把沖突巧妙安插在旅途中，這樣的空間選擇比起靜態(tài)的“房屋家庭”模式顯得有趣多了，體現(xiàn)情感變化的效果也更好，但可操作性就不好估計，因為對于馬儷文的《世》和《我》這類型的低成本電影來說，可行性不大，但在投資允許的情況下。筆者認為中國導演應該多嘗試這種影片的編導。值得一提的是，在《世》中，有一段劇情是敘述訶帶母親去爬山和坐船的，這可看作是導演馬儷文對“公路片”模式的小范圍探索，應該認為這段劇情對于奠定和推動影片后半部分人物情感變化的作用十分巨大。

人情關系模式劇作不僅需要論證的條件，更需要論證的手段，我們應該認識到“人情關系模式劇作的要點在于具體論證手段。人情關系模式劇作的具體情節(jié)之間重細節(jié)而不重因果，看上去更類似于語言學上的‘聚類關系而非‘組合關系，隨著時間的流逝，這種心理上的‘聚類效應一步步發(fā)揮作用，直至瓜熟蒂落，水到渠成，在高潮來臨時打動觀眾?！瘪R儷文編導的《世》和《我》正是如此，不管是訶與老母親之間，還是小馬與老太太之間，人物的沖突均由生活小事引起，如訶發(fā)現(xiàn)母親解手后用毛巾代替衛(wèi)生紙而大發(fā)雷霆，老太太發(fā)現(xiàn)小馬偷電而生氣并趕她走等。導演很注重對于生活細節(jié)的提煉。從而更真實、更細致的刻畫人物性格，促成人物情感的起伏。也讓觀眾在這場生活瑣事的表演中感同身受的體會并相信主人公情感的變化。因此，筆者認為人情關系模式的影片之所以能夠打動觀眾，成功的論證手段起到了最重要的作用，而論證手段的不成熟便是人情關系模式劇作的死穴所在。

2悲劇的結局：讓觀眾實現(xiàn)自我確證的過程。

人情關系模式劇作在敘事上的經典范式是：相斥——相知——相愛——分離(或面臨分離的威脅)——(重合)，而不管最后的結局會不會達到“重合”這一步，其中“分離”部分的存在是必需的，原因在于“分離意味著某種悲劇之美，而悲劇美往往使人感受到崇高，而崇高感是自我確證的另一方式。布拉德雷認為崇高有兩個同樣必要的階段——第一個階段是否定的，第二個是肯定的。在第一個否定的階段中，‘我們似乎感到壓抑、困惑、甚至震驚、甚或感受到反抗或威脅，好像有什么我們無法接受理解或抗拒的東西在對我們起作用。接著是一個肯定的階段，這時那崇高的產物‘無可阻擋地進入我們的想象和情感，使我們的想象和情感也擴大或升高到和它一樣廣大，于是我們打破自己平日的局限，飛向崇高的事物，并在理想中把自己與它等同起來。因此，人們在目睹了銀幕上的分離之后，伴隨著痛苦，對生命的認識、對心靈的體察反而有提升之感，即使在影片的最后沒有看到兩人重合的大團圓結局?！?/p>

我們看到在《世》與《我》這兩部電影中，結局都是老者死去，留下幼者在悲痛中“成長”，觀眾也在這種悲痛的分離中收獲了道德感的平衡(對父母、對老人的關注與愛)以及審美心理的滿足。后者除了包含悲劇之美所帶來的“崇高”感的體驗外，更內在的原因在于這種滿足實現(xiàn)了人的某種“自我確證”的過程。

人情關系模式劇作之所以都愛設計“死亡”或“分離”這種普遍的敘事策略，是因為分離能比大團圓更容易使人物的情感外化，尤其是死亡，它在人的生命中充當著一個特別的角色，無人能夠改變、無人能夠逆轉，所攜帶的悲傷能量最強大，最能激起觀眾在體驗悲劇性情感時的快感。人生于世，時光有限，“生本能不僅促使人的自然生命得到維持、發(fā)展和延續(xù)，也促使人在有限的一生里將自己的生命外化，也就是將自己的生命投射于外部世界的對象，也就是說這是一種人活于世的證據(jù)化過程，這種外化使自己的存在變得可知可感，也就是說在某種意義體系里得到了肯定，這種肯定過程就是人的自我確證。”

每個人在內心都存在著“自我確證”的需要，所以人才會去追求物質上的功名利祿和情感上的滿足。在人情關系模式劇作中，人物間的情感是其集中反映的東西，更為簡單的說法為：“愛”與“被愛”是人情關系模式的焦點所在，影片需要將這種“愛”傳達給觀眾，從而滿足觀眾的情感需求，實現(xiàn)觀眾的“自我確證”過程，而觀眾樂于觀看人情變化，正是因為自身對愛有著天然的需求，希望在觀眾電影過程中實現(xiàn)情感的宣泄和欲望的滿足，達成“自我”的“確證”。

馬儷文導演的兩部人情關系模式的影片獲得成功，正是因為《世》中探討的母女關系建立在母女之間的互愛上，這種愛適用于每個人，在人的一生，不一定會擔任母親／父親的角色，伹子／女的角色是生而有之的，所以電影觀眾能夠對劇中人物進行認同和移情，從而達到情感的宣泄或滿足。而《我》中表現(xiàn)的陌生人之間的深厚情感則建立在社會普遍缺乏類似情感的現(xiàn)狀上，即在冷漠的世界里上演了一出溫情脈脈的戲，給城市人冰冷的心上澆了些溫水，能夠給人以情感上的慰藉，在某種程度上很好地滿足了觀眾對于被愛與被尊重的渴求。

三、結語

由于人情關系模式的影片很符合現(xiàn)代社會中人們對于情感的需要，近三十年來采用這種模式的影片處在主流位置之上，數(shù)量也十分之多，國外大量經典的人情關系模式的影片很好地說明了這一點，但反觀國內電影界，像馬儷文編導的《世》和《我》這樣的影片卻不多。探討人物間情感關系的變化似乎不是中國導演所擅長的類型，特別是近幾年來，我國“大片”日益蓬勃，幾乎壟斷了票房，中低成本電影市場狹小，然而觀眾卻越來越不滿足于觀看“外部事件模式”的“大片”。對于人情關系模式影片的需求不容忽視，因為這同人類追求被愛、渴望“自我確證”的本能緊密相連。供給與需求之間形成了一個矛盾的缺口，能否沿此缺口進入從而打破國內電影產業(yè)的怪圈，《世》和《我》的出現(xiàn)應該可以給大家一定的啟發(fā)，馬儷文在這個地方走得比其他導演多了一步。希望以后能看到更多更優(yōu)秀的人情關系模式的電影作品。