“空間”話語在影片《色·戒》中的運用

步　凡

[摘要]在影片《色·戒》中?！翱臻g”作為一種敘述話語被導演凸現(xiàn)出來，在都市這個規(guī)訓化的空間中，人們受到嚴密的監(jiān)視和檢查，逐漸變得均質(zhì)化，失去了個性。李安觀察并捕捉到了人們對于壓抑的空間的反抗，把自己的藝術審美對象同現(xiàn)代都市的瞬間性聯(lián)系在一起。在他的鏡頭下，出現(xiàn)了觀察空間的形式——凝視。不同角度的凝視，一方面是影片主人公認識自我，自我定位的過程。另一方面也體現(xiàn)了導演對“空間”話語的最終掌控。

[關鍵詞]空間；規(guī)訓；凝視

在過去的幾十年間，如果對李安的電影進行巡禮，我們會發(fā)現(xiàn)“空間”話語在每一部影片中的蹤跡，觀眾在一個似乎不斷擴張的宇宙中逐一確認這些有形的和無形的空間：由文化提供的分隔空間，從中式的喜宴跨越到維多利亞時代的客廳，家庭中常見卻越來越難觸動的情感空間，追溯太極拳的推手姿態(tài)而產(chǎn)生的一種詩意，通過武俠世界的建立或者是塵土飛揚的西部拓荒，伴隨著生命的運動歷程而來的財富和悲慘命運——所有的一切，都在李安的鏡頭下逐漸成形。而今《色·戒》的推出又創(chuàng)造出新的關于“空間”的話語。本文試圖討論影片《色·戒》對“空間”話語的運用，進而探討李安是如何發(fā)現(xiàn)規(guī)訓化都市中瞬間的美感，實現(xiàn)對鏡頭的操控，來實現(xiàn)對人性的探究。

一、規(guī)訓化的空間：秩序化的都市

影片伊始，就是恍如監(jiān)獄般的場景，最先出現(xiàn)的狼犬的特寫，身著中山裝、歪斜著腦袋的警衛(wèi)，各個樓房之間高擎著望遠鏡的守備，以及土黃軍裝的日本士兵。第二個場景轉(zhuǎn)換到了傭人端茶上樓，才使觀眾確認了語境。人們所守衛(wèi)的并不是監(jiān)獄或是集中營，而是汪偽政府要人的住所，面向觀眾全景敞開的多角度拍攝，僅僅是選擇了抗戰(zhàn)時期淪陷后的上海的一角，但是卻透露出了宏觀空間話語的特征：被規(guī)訓的大都市。

影片講述抗戰(zhàn)時期，上海被日軍占領淪為殖民地，同時又受到傀儡政權的轄制，雙重的壓迫，導致了整個都市這個敘事的宏觀空間，充斥著騷動和不安，政治上的斗爭或明或暗地交替著，以鄺裕民為首的學生圖謀刺殺汪偽的特務頭子易先生，重慶政府的特派員老吳也在展開活動。伴隨政治動蕩的還有經(jīng)濟上的漲趺起落，黑市猖撅，米價飛漲，米商在顧客手掌上蓋章確認一天糧食的限量，文化上也是一片荒漠，節(jié)節(jié)高漲的抗日情緒，迫使殖民者采取高壓政策，并委任本土的代理人。戰(zhàn)爭、饑荒、死亡、暴力的陰影籠罩整個都市。

?？抡J為，現(xiàn)代社會所形成的種種機制，比如學校、醫(yī)院和監(jiān)獄，都表現(xiàn)出一種密閉的空間特征——正是這些空間的密閉性，使得監(jiān)視和規(guī)訓成為可能。日本殖民者占領下的上海。作為社會監(jiān)獄的功用，就是塑造一個個密閉的空間，便于監(jiān)視和控制人群。權力在這個空間內(nèi)進行著流動，每一個人都處在他人的監(jiān)視之下。學生們在香港的行刺行動，被重慶的特派員善后，易先生建立了龐大的特務機構，在自家的書房和辦公室決定著人的生死，而他的下屬張秘書，又是另一個監(jiān)視者，觀察著易和王的行為，對隱形的主子報告著易的舉動，判斷易是否忠于自身的組織。?？掳l(fā)現(xiàn)，存在著一種城市的空間政治，即權力是借助城市中的空間和建筑的布局來發(fā)揮作用的，影片中的監(jiān)獄是統(tǒng)治空間的巔峰。易先生在他的行刑室內(nèi)享受著至高的權力，影片在全色的黑暗中，用白光凸現(xiàn)出易先生和他的下屬的面容，充滿著肅殺和冷酷。這個特務頭子，隨時可以丟下“給他一個痛快”的裁決，在監(jiān)獄這個禁閉的空間中，他的權力進行著排他性的運作，來實現(xiàn)自己語言的權威，張秘書暗示憲兵隊來要犯人，他都可以硬性地壓下。由此可見，權力就是借助封閉的空間來區(qū)分、排斥和迫害異己者的。當然還有另一種流動的權力空間，就是城市中的封鎖。在謀刺未遂之后，易先生迅速派人封鎖了整個街道，在橫木和鐵絲網(wǎng)構架的同時，整個街道就被隔離成一個孤立的空間。這個空間讓人固定下來，靜止而不能移動，在這個空間內(nèi)進行著嚴密的檢查和搜索，正是利用了空間的隔離性，反抗者和麻木的奴隸被相互隔離開。封鎖線內(nèi)的人物，成為被隔離和壓迫的對象，他們被貼上商品的標簽，按照“服從”和“反抗”被揀選著。一個個空間成為統(tǒng)治和區(qū)分的機器。影片中的都市，被一種檢查和監(jiān)視的權力所占據(jù)，它壓抑了都市的其他功能和欲望。城市，在這個意義上，僅僅是一種非人格化的物質(zhì)機器，它將空間的管制的權力發(fā)揮到了極致，利用各種手段，來形成人與人之間的疏離和隔絕，凸現(xiàn)人性的麻木、冷漠。

反抗意味著死亡，那么人們尋求活命的出路只有服從。在恐怖的統(tǒng)治下，個體必須培育一種感覺，對任何外界的危險刺激毫不在意，這就是麻木不仁的感官。在二度謀刺之前。王佳芝和其他人一樣，過著一種冷漠的生活。走在餓殍遍地的街道上無動于衷，機械地學習著殖民化的語言(學校的日文)。和都市的其他居民一同去尋求感官的麻醉品——電影的影像。20世紀60年代的景觀主義中，居伊·德波認為，當代社會存在的主導性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的途徑。人們因為對景觀的迷人而喪失自己對本真生活的渴望和要求，而資本家則依靠控制景觀的生成和變換來操縱整個社會生活，同樣的，影片中也利用虛擬空間建立起了景觀的統(tǒng)治，通過虛幻的景象在人們心目中建立起話語霸權，從而壓制了人們對真理的尋求，這是統(tǒng)治者的一種支配手段。波德里亞說：“原始社會有面具，資產(chǎn)階級社會有鏡子，而我們有影像。”電影院在影片中出現(xiàn)了數(shù)次，權力統(tǒng)治的空間轉(zhuǎn)移到了電影院。第一次逐漸展開的黑白畫面中，男主人公談到了自己有責任，有孩子和家庭，但這一切與女主人公相比都不重要，只要他們有愛情維系著生活。而此時的王佳芝，剛剛接到父親再婚的消息。潛意識地把自己的父親視為背叛者。她有感于電影中的情真意切，又聯(lián)想到現(xiàn)實中父親的冷漠寡情，不禁以手掩面，輕聲啜泣。這已經(jīng)為日后她在緊要關頭放走易先生埋下了伏筆。這個孤苦伶仃的女孩子，日后把自己的渴望對象設置成了一個父親般的、能夠真切地愛著自己的情人。一旦建立起信賴感，就為感情所蒙蔽，無法忍心下手，第二次是在抗戰(zhàn)時的上海，影院正在播放一對戀人相逢的場面，突然鏡頭一轉(zhuǎn)，變成了抗戰(zhàn)宣傳片。上一刻聚精會神的公眾，一時間怨憤不已，紛紛離席。這并不是公眾對愛國行為的抵觸，而是從反面證明了虛擬空間的統(tǒng)治力量，影像控制了人們的情感，影像的在場遮蔽了社會的真實面。電影建立了一個夢幻島嶼，擯除了一切世俗的爭斗，把愛情樹立為一個超越世間萬物的對象，使得人們在一兩個小時之內(nèi)，對現(xiàn)實中的流血犧牲不聞不問，專注地感受著聲光色，把自己的感情等同于屏幕人物的悲喜。突然間，獨立王國遭到了破壞，在人的情緒沉浸在風花雪月的虛擬空間中的時候，電影的敘事基調(diào)突然轉(zhuǎn)變成了描繪現(xiàn)實的炮聲隆隆的宣傳片，已經(jīng)接受影像奴役的人群明顯爆發(fā)了不滿。這種反抗不是針對愛國主義的主旋律，而是不滿他們正在麻醉自己靈魂尋求虛幻解脫的時候，卻突然從云間跌入谷底。當宗教和信仰力量無法拯救現(xiàn)世的苦難的時候，出現(xiàn)了另一種迷霧，影像將生活最世俗的方面也

轉(zhuǎn)變成了一個暫時的封閉空間，人們接受著電影的規(guī)訓，被影像放逐到了“現(xiàn)世之外”，他們與真實的分離也就到達了頂點。

處在殖民語境中的現(xiàn)代都市，實質(zhì)上是一個規(guī)訓化的封閉空間，人們在嚴密的監(jiān)視下生活。為了能獲得最低的生活必需，只能消解個性。使自己成為都市運轉(zhuǎn)的定制齒輪。都市空間支配下的人群，逐漸失去了自我的面孔，一個個逐漸趨向于冷漠麻木，敏于計算得失，他們的行為也逐漸定型：接受每日的口糧，接受電影的麻醉，接受自己被奴役被壓迫的命運，殖民統(tǒng)治下的都市人，已經(jīng)變得均質(zhì)化，思維模式中刻上了逆來順受的烙印。人們把現(xiàn)世的苦難寄托在影像的拯救上，結果是陷入了更灤的奴役中。

二、反抗中的空間：閱讀者的桃花源

以鄺裕民為代表的一批青年人，象征了對空間統(tǒng)治的反抗，對權力進行挑戰(zhàn)，反映了青春對老年的抵抗。他們懷有夢想，但確切地說，是孩子對于游戲的向往，戰(zhàn)爭在他們幼稚的想法中，是一種能夠?qū)崿F(xiàn)自身理想與抱負的途徑，唯有參戰(zhàn)抗日，才能實現(xiàn)他們的價值。但是作為學生，作為青年一代，作為被權力話語邊緣化的小人物，他們無法參加抗戰(zhàn)。既然無法行動，就用語言來贏得言說的權力，學生們在話劇中建構了自己獨立的話語體系“中國不能亡”，獲得了公眾的認可。戲劇的巨大成功和虛榮光環(huán)，使學生們相信自己其實是無所不能的，單憑理想和激情，就能成就事業(yè)。有了第一次的成功，接下來的出場就水到渠成，他們不僅僅要把戲劇變?yōu)檎鎸崳炎约旱睦砟钬瀼氐降?，來挑?zhàn)家長的管制和權威，證明自己的力量。學生們的刺殺，就是一個真實化的游戲，他們覺得既然有了劇本和導演，資金、人員、資源都到位了，戲就可以順理成章的演下去。面對真正的殺戮，他們才發(fā)現(xiàn)了生活的殘酷性：一旦參與，就永遠無法退出了。而他們帶有游戲性質(zhì)的刺殺，卻為易先生的反抗埋下了伏筆。

在規(guī)劃嚴整的都市中，影片中易先生的住宅、辦公室都被確定下來，他只能在這幾個有限的地點中穿梭，嚴格遵循著自己的作息，還受著名為下屬的張秘書的監(jiān)視。他的時間就劃分成了殺人和逃脫被殺，每一刻都在提防暗算。在影片中，易先生把自己時刻放在保護套中，辦公室、公寓、轎車。一旦離開這些掩體，他的腳步就比素日快了一倍。然而麥太太的出現(xiàn)，給了他一個幻夢的機會，這樁中年的艷遇，使他擺脫平日的機械勞作，得以在情欲中喘息。身體的快感構成了最初的逃避，他利用情欲來逃避對前途的恐懼，既然自己也不過是戲臺上的小丑，何不放縱享樂，來抵擋生死未知?！澳懵犓麄兂瑁窨?，聽起來像喪家之犬，鬼子殺人如麻，其實心里比誰都怕。知道江河口下，跟美國人一開打就會了定。跟著粉墨登場的一班人，還在荒腔走板的唱戲呢?！备星槌蔀樗谏畹臎坝坷顺崩锏淖詈笠粔K浮木，到處都是算計和背叛，反而讓他渴望真情，在麥太太的懷抱中得以喘息，轉(zhuǎn)過頭來又繼續(xù)殺人。“色易守，情難防”，在愛情的攻防戰(zhàn)中，易先生陷落了。個人對情感的渴望沖破了空間的規(guī)則，使得他一次次容許王佳芝的越界。既沒有在王進入他的書房后滅口，也不介意對王談到自己處決犯人的感想，甚至把麥太太帶入日本人的酒館。這個情感游戲的老手，最終突破了身體的界限，對麥太太動了真心。

在影片的宏觀敘事空間中，確立了一個被規(guī)訓過的現(xiàn)代都市。但是在表現(xiàn)影片人物對空間的反抗的同時，導演又為觀眾呈現(xiàn)了他的理想中的都市的美感。光影在變幻著，不同的布景被拼貼在一起，城市展現(xiàn)出別樣的風情，林立著異域情調(diào)的建筑的街道，凱司令咖啡館里飄柔的音樂，電車叮當著晃點過馬路，黃包車上的風車，紅綠灰色在旋轉(zhuǎn)。這個城市中存在著氣質(zhì)出挑、美艷的麥太太，有著黝黑皮膚的印度珠寶商，變戲法般地展示出品彩的寶石，有著殺機撲朔的美人計的陷阱，還有著假戲真做后的黯然神傷。波德萊爾說：“美永遠是、必然是一種雙重的構成……構成美的一種成分是永恒的不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲。永恒性部分是藝術的靈魂，可變成分是它的軀體?！币虼?，影片中都市所呈現(xiàn)出的過渡的、短暫的、變化無常的部分，構成了李安的影視美學，在短暫和瞬間中流露出的美感，成為藝術和審美的對象。

藝術和社會生活，通過觀察者(導演控制的鏡頭)連接起來，觀眾在影片中觀察到了“現(xiàn)代性”這個都市所獨有的特征。按照波德萊爾的說法，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。所謂的現(xiàn)代性，就是現(xiàn)代生活的特性——短暫性、瞬間性和偶然性。宇文所安認為：“在我們同過去相逢時，通常有某些斷片存在于其間，他們是過去同現(xiàn)在的媒介，是布滿裂紋的透鏡，季節(jié)時所要觀察的東西，也掩蓋它們，這些斷片以多種形式出現(xiàn)：片斷的文章、零星的記憶、某些殘存于世的人工制品的碎片?！鄙虾＿@個典型的現(xiàn)代都市中，已經(jīng)充滿了監(jiān)視和檢查，如何獲得精神的安慰，或者發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代生活中的美，都市人在尋找著個性的出路。當語言無法完滿地表達周圍的環(huán)境，無法盡數(shù)記載人們的感情的時候，鏡頭的記錄方式轉(zhuǎn)為對一個個“斷片”的記憶，這些斷片，就是一個個地點、一個個動作以及某些瞬間，人物在空間中進行著反抗，在接觸、沖突、碰撞的時候，鏡頭就記錄下了這些瞬間。

首先的反抗就是身體的反抗、靈與肉的沖突，公寓是行使反抗的場所，張愛玲認為：“公寓是最合理想的逃世的地方。厭倦了大都會的人們往往記掛著和平幽靜的鄉(xiāng)村，心心念念盼望著有一天能夠告老歸田，養(yǎng)蜂種菜，享點清福。殊不知在鄉(xiāng)下多買半斤臘肉便要引起許多閑言閑語，而在公寓房子的最上層你就是站在窗前換衣服也不妨事!”關起門來，里面就是另一番天地，無論誰都窺探不到其中的秘密。公寓的隱蔽性，是它作為反抗空間統(tǒng)治的場所出現(xiàn)。男女主人公在公寓中偷情約會，把所有的欲望和能量都釋放了出來，在唯一一個能隔絕外界視線的空間中盡情地宣泄。起初，易先生是公寓的所有者，他通過各種道具來審視著他所要壓迫的對象——麥太太的身體——鏡子、皮帶以及感官凌辱。他的恐懼和惶惶不可終日，都在做愛中發(fā)泄出來，公寓隔離了女人的嘶喊和男人的歇斯底里，公寓如同子宮，荒淫過的男女無一例外地都采取了蜷縮的姿態(tài)，仿佛胎兒一般，本能地采取自我保護的方式，這是對空間規(guī)訓力量的挑戰(zhàn)。在公寓的遮蔽下，身體不受到任何約束，可以把欲望和恐懼最大限度地發(fā)揮。

其次就是在餐廳，這是約會調(diào)情的必要地點。我們又目睹了景觀的統(tǒng)治，燭光、刀叉和音樂構成了陳腐的愛情小說的模式，而人們又在不自覺地反抗這種刻意的模板，通過場所的變化實現(xiàn)了情感的轉(zhuǎn)折。男女主人公把虛幻作為真實來尋求，愛情的游戲也逐漸轉(zhuǎn)變得曖昧，在真實和虛偽的邊界游走，在香港，易先生和王佳芝第一次約會，在音樂響起的時候，王佳芝身后搖曳的燭光，全部作了虛化處理，變得朦朧而柔美，麥太太輕啟朱唇，像是撒嬌似的，用圓潤的嗓音娓娓道著閨怨。那眸子里的光彩和舉手

投足間的小兒女情態(tài)，連易先生也看得癡了，然而在日式飯店的聚會，語境從浪漫的約會轉(zhuǎn)變?yōu)榍橐獾拿耸摹Ｔ谝粋€陌生化的地點，周圍全是喧鬧頹廢的日本士兵，易先生剛剛結束了一段密謀，聽著三弦琴聲，喝著清酒，王佳芝清唱了一段《天涯歌女》的曲子，唱到“郎呀，咱們倆是一條心”時，翩然轉(zhuǎn)身。對著易先生敬上一杯酒，那眼光中有著患難深情和體恤。他們終于從肉體的吸引上升到了精神的依靠。

最終的沖突的場所就是珠寶店。如果說前面的場所變換只是作為鋪墊，真正的理智與情感的沖突就發(fā)生在珠寶店，張愛玲著重刻畫了易先生的神態(tài)：“此刻的微笑也絲毫不帶諷刺性，不過有點悲哀。他的側影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神氣。這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。”而電影在改編時，加入了兩人的對話。王佳芝覺得一切都到了盡頭，終于可以謝幕，作為主演對觀眾禮節(jié)性地詢問一句：“你喜不喜歡我選的鉆石?”易先生卻是真心的贊美：“我對鉆石不感興趣，我只想看它戴在你手上。”他過關了，王佳芝把這視為愛情的表白，接著王又說不敢戴這么貴的東西在街上走，意為不敢將兩人之間的關系曝光。但是易先生繼續(xù)說：“戴著，你和我在一起?！彼o出了愛情長久的承諾：只要你和我在一起的時光中，我就給予你充足的愛，充足的物質(zhì)和精神上的安全感。當鴿子蛋般璀璨的鉆戒被展示出來的時候，易先生正在含情脈脈地注視著王佳芝。而這位美人，卻眼含清淚，對他說：“快走，快走!”她終于走到了這一步，背叛組織，背叛信任，只為了那一瞬間的惶惑，情感戰(zhàn)勝了理智，社會規(guī)訓中嚴格界定的善惡已經(jīng)無法實現(xiàn)了。正如李安所言：“每個人都有一種不受約束的因素。一種不安因素在體內(nèi)?！比硕加谐擄@示和限制的渴望，于是人類渴望超越一切的極限，“但人世間就是有人情，有包袱，有地心吸引力”，所以最終人性還要受到現(xiàn)實的拷問。

導演在鏡頭處理中，除了為影片人物提供一個反抗的舞臺——規(guī)訓化的空間之外，同時又引導觀眾來體會他對大都市的美學經(jīng)驗。龍應臺提到，李安“在搶救一段灰飛煙滅的歷史”，再現(xiàn)老上海的街景。甚至連街上的兩排法國梧桐都是一棵一棵種下去的。然而導演真正重現(xiàn)的，是他本人的情感體驗，是他自己對于舊上海的想象和記憶，對歷史的極力接近是作為藝術手段，來實現(xiàn)特有的“想象歷史”的衍生物。利用公寓、餐廳、珠寶店，李安搭建起一塊塊“空間積木”，在每一塊積木上涂上情感的色彩，每一塊作為標準化的商品，都結合了多種多樣的其他商品。同樣是描寫身體和道德的背叛，故事背景的設定，成為導演所要表達的情緒和感覺的一種渲染。“救國”“抗日”“民族大義”，這些都被用作布景。鏡頭僅僅是記錄下一個個沖突的瞬間，和這些瞬間所體現(xiàn)出來的印象派的美感，至于歷史的真實，并不在討論的范圍之內(nèi)，導演的情緒也決定了文本的敘述主題是“夢想和反抗”，而不是道德判斷。哈貝馬斯認為：“在對轉(zhuǎn)瞬即逝、曇花一現(xiàn)、過眼煙云之物的抬升，對動態(tài)主義的歡慶中，同時也表現(xiàn)出一種對純潔而駐留的現(xiàn)在的渴望?！币虼穗娪爸谐岁幧摹⑼旱目臻g之外，也有通過舊式的建筑、人情、風俗所表現(xiàn)出的溫馨的懷舊感。在李安的現(xiàn)代性規(guī)劃中，這種渴望轉(zhuǎn)化為人物迫切地在規(guī)訓化的空間中尋求生存和情感的寄托，將道德判斷讓位于審美體驗，然而藝術和美，如同都市中的愛情一般，無法長久地生存，只有依賴鏡頭，依靠觀眾的審美體驗才得以存留。

三、凝視中的空間：羅生門

一直以來，李安的影片強調(diào)的都是人文的關照，提倡博愛和發(fā)掘人性。他的《斷背山》講述的不僅僅是邊緣人群的戀愛，而是普遍的人性。那么李安在充滿壓抑與監(jiān)視的空間中是否發(fā)現(xiàn)了更加本質(zhì)的人性呢?他的主人公是如何認識自我，并且進行自我定位的呢?這就是影片中人物所采用的觀察空間，確認自我的方法——凝視。

凝視，是景觀社會的統(tǒng)治的延伸，“觀者被權力賦予‘看的特權，通過‘看確立自己的主體過程。”王佳芝的視角，在觀照外物的同時，也在確認著自我的定位。她通過“看”來選擇、確認自己在空間中的位置，是執(zhí)行計劃的間諜，還是癡心一片的情人?圍繞著女主人公發(fā)生的三種凝視，構成了王佳芝自我定位的過程。

第一種是對鏡像的凝視，拉康認為，嬰兒往往迷戀鏡中的理想形象。而王佳芝最初的迷戀對象鄺裕民，其實是她本身理想的一個投射，機械地反映了她才子佳人式的浪漫愛情觀。王佳芝的第一次凝視，是在鄺裕民約賴秀金參加戲劇社的面試的時候，她的目光長久停留在鄺的面容和背影上。然而真正的動情是在嶺大彩排的舞臺上，燈光暗了下來。鄺裕民的黑袍融入了黑暗之中，而他的側身像，堅毅而又肅穆，透著對藝術的追求和虔誠，導演的權力和青年的熱情，把此時王佳芝視野中的他，化為一個年輕的神靈，燈光也適時地給他的側影鑲上了一層金色的光環(huán)。然而第二次凝視就體現(xiàn)了情感的轉(zhuǎn)變，在刺殺曹副官的時候，王佳芝從樓上俯視，鄺青筋暴起滿身是汗，連戳數(shù)十刀人仍未斷氣，這時的王佳芝已經(jīng)感到了理想的破滅，她的凝視中已經(jīng)摻入了悔恨。第三次長久的凝視，是王鄺重逢在上海。王佳芝看著前方，目光中并沒有重逢的驚喜。她視線里的鄺斜倚在墻邊，不復當時的朝氣。昔日的理想人物說：“我們都付了代價”，但又不甘心失敗，繼續(xù)強撐著軀殼。她凝視著自己的半身，看他如何徒勞地尋求著出路，發(fā)誓要護她周全，明知雙方都不可為卻勉力為之。她的鏡像已經(jīng)破碎了，她對先前的夢想對象已然失去了愛，僅僅是作為契約的一方，履行著最后的支付任務——完成刺殺。

王佳芝對鉆戒的凝視，則可以解釋為一種自我認同?！跋M者將自己的情感投射到符號／物品上，自我認同成了符號認同，消費成了消費意識形態(tài)的認同?！痹緪矍槭菬o形的，但是鉆戒的出現(xiàn)卻將愛情實物化了，成為王的取舍中一枚重要的砝碼。易先生的愛情，在秩序化的空間中，也毫不例外被作為貨幣來衡量，被物化為鉆戒，來獲取情人的歡心，也挽救了他自己的性命。人通過消費來獲得情感、快樂、夢想和欲望，獲得了自己的話語權，對于王佳芝而言，鉆戒不僅意味著生活的保障，而且代表了她的感情終于有了回報，她終于不再是見不得光的情婦，而是名正言順的被關愛的情人。鉆戒是王佳芝在話語層面獲得的重大勝利，她對“鴿子蛋”般的鉆石享有了支配權。當王佳芝戴上鉆戒的時候，她的凝視從戒指轉(zhuǎn)移到了易先生，長久而深情的目光，導致了最終對戰(zhàn)友的背叛。盡管易先生對于物品象征意義的認同度比她要低得多：“鉆石只是裝飾，帶在手上，牌都打不動。”這同樣印證了波伏娃的觀點，女性的需求和欲望，是男人無法理解的層面。

外界對王佳芝的凝視，是一種迫害的力量。傭人的阿媽代易太太行使著監(jiān)視的職能，吃醋的馬太太緊盯著新寵的眉頭。外界的凝視滿足了一種窺視的欲望，大眾的獵奇心理得到了滿足。而重慶特派員老吳的凝視，則是在規(guī)

定和提醒著王佳芝的身份，界定了她的社會屬性。 “你去打扮一下，我要見麥太太”。西蒙·波伏娃認為，女人是被制造出來的而不是天生的，女人是男人眼中的他者。老吳的初衷就是把學生們作為誘餌，易先生已經(jīng)處決了兩個職業(yè)特工，不可能對外行人的刺探毫無察覺。因此老吳對自己新的下屬的定位就是“卒”，在行刺之前，他就燒毀了王佳芝寫給父親的家書，實質(zhì)就是把她定位在隨時被拋棄的棋子的角色上，只是在利用過程中，他發(fā)現(xiàn)了王的價值。王佳芝難以忍受雙重角色的壓力，在老吳的嚴密控制下爆發(fā)了：“你以為這個陷阱是什么?我的身子嗎?你當他是誰?他比你們還要懂得戲假情真這一套!他不但要往我的身體里鉆，還要像一條蛇一樣的往我心里面越鉆越深，我得像奴隸一樣的讓他進來。只有‘忠誠的呆在這個角色里面，我才能夠鉆到他的心里……”老吳吃驚地發(fā)現(xiàn)，他的棋子已經(jīng)有了反叛心，無法接受他的控制和壓迫了。而王佳芝則在外界形形色色的目光下，完成了從少女到女人，從演員到情人的轉(zhuǎn)變。外界的凝視，規(guī)定了王的角色，一直在強迫她成為安分守己的麥太太，心甘情愿地成為一枚棋子，到最后被丟棄。但是隨著身體和情感的覺醒，她卻漸漸無法認同自己的雙面生活了。

在李安的敘事話語中，王佳芝的凝視往往缺乏明確的實用性，也帶有遮蔽。她看不到張秘書在她身后打量的目光，也注意不到老吳燒毀了她寫的家書，更覺察不到易先生的狠辣無情。在刑場，王佳芝的目光從受酷刑折磨得體無完膚的同學，游移到了前方空曠荒涼的采石坑，當她失去了焦點的時候，她的生命也就走到了盡頭。女主人公的凝視也是導演對“空間”的操控。導演引導主人公確定一個個凝視的對象。從鄺到易，再到鉆戒。同時操控主人公從對身體的體驗，轉(zhuǎn)移到對欲望和快感的發(fā)掘，最后到情感經(jīng)驗的上浮，戰(zhàn)勝理性判斷。乍一看來，王佳芝在情感和身體上都自由了，但是在謀刺失敗后，她既不能投靠易先生繼續(xù)安逸地做情人，也不能面對那些過去的同學。在“大義”和“小義”的沖突中，王選擇了道德本能的沖動，但是她的歸路是哪里呢?連導演也無法解決她的身份問題，最后只好給她一個死亡的末路。究竟她的選擇是人性的閃光還是人性的墮落，張愛玲和李安都無法進行批判，審定的權力歸屬于讀者。

悲劇讓人宣泄，有了一個欲望的缺口，才能夠發(fā)泄。李安在《色·戒》中，運用空間話語，把凝視作為觀察空間的形式，觀察個人在空間中的自我定位和認知，實現(xiàn)了對鏡頭的完美操控。他不斷緬懷著逝去的青春，把年青時代的激情封存起來，加以定型和塑造。導演想證明在嚴密的監(jiān)視和規(guī)訓的空間里，也存在著個性，也有著脈脈的溫情，然而在都市轉(zhuǎn)瞬即逝的真情中，保留下來的只有受到規(guī)訓的個體，把他人的犧牲作為自己的墊腳石生存下來。作為中年權威，在權力旋渦中掙扎的易先生，在影片的最后。撫摸著白床單，回憶著情人的氣息，潸然淚下。這個冷漠的都市里，不管有多少愛意，身家利益總是放在第一位的，規(guī)訓化的“空間”話語割裂了導演的人文關懷。筆者認為，導演僅僅參照了一個間諜片和懸疑片的外殼，并不注重塑造原作的情節(jié)，而是關注如何用鏡頭完美地實踐自己的情感結構和美學體驗。觀眾在“空間中捕捉到了現(xiàn)代都市瞬間的美感，觀察到了主人公對規(guī)訓社會的反抗，也獲得了對于導演的經(jīng)驗、體驗和感覺的長久的凝視，但是無從對人性作出道德判斷。