建構(gòu)影視美學(xué)陌生化與熟悉度的統(tǒng)一

李法寶

按照符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，影視藝術(shù)的觀賞行為就是觀眾對(duì)文本的解讀過(guò)程。羅蘭·巴爾特把文本劃分為“可讀文本”和“可寫文本”。其中，“可讀文本”指按照觀眾熟悉的編碼寫成，是能夠讀懂的作品；“可寫本文”則指作者和觀眾之間沒有達(dá)成“默契”，觀眾還不熟悉的編碼，這就需要觀眾主動(dòng)參與到藝術(shù)品的理解過(guò)程。(1)觀眾是文本的解讀者。所謂文本，其實(shí)“就是由書寫而固定下來(lái)的語(yǔ)言”。文本存在著具體可感的形式，其意義的理解必須聯(lián)系不同語(yǔ)境，且意義不可能是唯一的。那么，影視作品作為一種文本，它是如何為觀眾提供意義的？抑或如何吸引觀眾的呢？事實(shí)證明，既陌生又熟悉的文本才是吸引觀眾的好辦法。俄國(guó)形式主義什克洛夫斯基認(rèn)為：“陌生化”就是將對(duì)象從其正常的感覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移出來(lái)，且通過(guò)施展創(chuàng)造性手段，重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺，擴(kuò)大認(rèn)知的難度和廣度，并不斷地給讀者以新鮮感。（2）這樣，“陌生化”就是對(duì)日常的話語(yǔ)或過(guò)去經(jīng)歷的顛覆，從而創(chuàng)造出一種與過(guò)去經(jīng)驗(yàn)完全不同的特殊的符號(hào)經(jīng)驗(yàn)；熟悉度則指?jìng)€(gè)體對(duì)刺激物所容易引起的注意。而陌生化與熟悉度的合理搭配會(huì)形成一種對(duì)比反襯，使之以異于過(guò)去的面貌顯現(xiàn)在人們的面前。因此，影視文本需要正確地掌握和運(yùn)用“陌生化”與熟悉度的表達(dá)技巧。

第一，“陌生化”更容易引起觀眾的共鳴。一般而言，凡是引起注意的刺激物，其對(duì)個(gè)體而言都必須具有相當(dāng)?shù)氖煜ざ?，否則無(wú)法編碼記憶。當(dāng)然，僅憑熟悉度這樣的條件，未必能夠引起觀眾的注意，只有當(dāng)熟悉而重要時(shí)，熟悉度才會(huì)顯示出應(yīng)有的意義，因?yàn)樘煜さ氖挛锓炊蝗菀子洃洝６?，影視藝術(shù)應(yīng)該竭力讓人們對(duì)習(xí)以為常的事件、情感產(chǎn)生距離感，變得“陌生化”。用什克洛夫斯基的話說(shuō)，就是“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延?！保?）每一個(gè)國(guó)家或民族總有其特異性，正是通過(guò)這種“陌生化”，把司空見慣的東西“陌生化”，從而彰顯客觀世界的復(fù)雜性與多樣性。事實(shí)上，“陌生化”是審美領(lǐng)域的一種普遍性現(xiàn)象。陌生化的功能主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是它揭示語(yǔ)言常規(guī)與社會(huì)傳統(tǒng)，迫使觀眾要用一種新穎、批判的眼光看待；二是該設(shè)計(jì)使人們注意到形式自身。正是通過(guò)把人們的注意力引向作為一種藝術(shù)因素的陌生化過(guò)程，使得觀眾不再去留心社會(huì)派生物。因此，陌生化就是建立觀眾與文本關(guān)系的過(guò)程。（4）而且，影視藝術(shù)中的陌生化可以讓觀眾產(chǎn)生“真實(shí)”的幻覺。“幻覺文化是商業(yè)社會(huì)的一大表征，它以虛構(gòu)的方式帶給人們一個(gè)不真實(shí)的世界，從而誘發(fā)人們的占有欲望和追隨傾向。后現(xiàn)代主義者津津樂(lè)道描述的‘后現(xiàn)代圖景，構(gòu)成了幻覺文化的全部?jī)?nèi)容：華而不實(shí)的時(shí)裝，夸大其詞的廣告，弄虛作假的‘致富信息，五花八門的室內(nèi)劇……這些與所指不相聯(lián)系的龐雜能指，以非現(xiàn)實(shí)的幻覺性，無(wú)所不在地向人們發(fā)出‘誠(chéng)懇的允諾。”（5）電影則構(gòu)成幻覺文化的主力軍。電影學(xué)者巴拉茲指出：“電影在它最初的幾年里就已經(jīng)有了另外一個(gè)特征，它在變戲法這方面要比任何一位登臺(tái)表演的魔術(shù)師都高明。喬治·梅里愛是一位職業(yè)魔術(shù)家，他很快就發(fā)現(xiàn)，在電影技術(shù)的幫助下，可以造成多么驚人的奇跡：人和物件可以突然消失，飛人空中，或者人變物件，物件變?nèi)恕?。?）這種夢(mèng)幻般的感覺，讓觀眾置身于一種虛擬的社會(huì)形態(tài)之中。

第二，“陌生化”可以更好地滿足觀眾的心理需求。陌生化主要是針對(duì)觀眾的逆反心理而作出的一種反映，它是通過(guò)變換表現(xiàn)方式來(lái)更新觀眾的接受意識(shí)，借以打破受眾的接受定式。按照什克洛夫斯基的表述，陌生化作為藝術(shù)的一般特征，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)和自然進(jìn)行創(chuàng)造性的變形，并使之以異于常態(tài)方式出現(xiàn)于作品中。而且，陌生化的一個(gè)最突出的效果，就是能夠打破人們的接受定式，還人們以對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)方式的新鮮感，讓人們充分地感受和體驗(yàn)影視作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。影視藝術(shù)既然以讓人們感受其存在，那么，創(chuàng)作者首先應(yīng)當(dāng)關(guān)心的，就是它如何提高影視藝術(shù)的可感性和吸引力，如何把觀眾的審美注意力調(diào)動(dòng)起來(lái)，共同完成和參與美的創(chuàng)造。諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)獲得者赫伯特·西蒙指出：“在一個(gè)信息豐富的世界，信息的豐富意味著另一種東西的缺乏——信息消費(fèi)的不足。非常清楚，信息消費(fèi)的對(duì)象是其接收者的注意力。信息的豐富導(dǎo)致注意力的貧乏，因此需要在過(guò)量的可供消費(fèi)的信息資源中有效分配注意力。”（8）而且，陌生化更有賴于現(xiàn)代心理學(xué)所揭示的感覺事實(shí)。人們?cè)谌粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)中，也不難體察到這樣一個(gè)心理學(xué)規(guī)律，那就是一定量的外界刺激重復(fù)作用的結(jié)果，久而久之，非但不能強(qiáng)化感受水平和靈敏度，反而會(huì)使接受主體的感覺鈍化，使刺激下降到主體的感覺閾限以下。這時(shí)，如果有意識(shí)地改變感覺的方式，則外界刺激便會(huì)重新為人所感覺到。人們通常所說(shuō)的“如處鮑魚之肆，久而不聞其臭也”，就是這個(gè)道理。而且，人們“對(duì)于習(xí)見常聞的事物，我們往往習(xí)慣于不是體驗(yàn)它，而是認(rèn)知它。我們看不見我們屋里的墻壁，我們難于發(fā)現(xiàn)校樣中的印刷錯(cuò)誤，尤其是當(dāng)校樣是用我們熟悉的語(yǔ)言寫成時(shí)，因?yàn)槲覀儫o(wú)法不‘認(rèn)知習(xí)慣的語(yǔ)詞，而強(qiáng)迫自己看見它和審讀它”。（9）因此，知覺習(xí)慣養(yǎng)成之日，也正是事物不復(fù)為人們所感覺之時(shí)。心理學(xué)家認(rèn)為，只有當(dāng)觀眾從銀（屏）幕上見到似曾相識(shí)的故事情節(jié)時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生一種審美接受的安全感。

第三，“陌生化”可以制造觀眾精神的盲點(diǎn)，讓觀眾達(dá)到“物我兩忘”的夢(mèng)境。影視藝術(shù)正是通過(guò)鏡頭語(yǔ)言對(duì)觀眾形成直觀的藝術(shù)沖擊力，激發(fā)觀眾的喜怒哀樂(lè)，產(chǎn)生情感的震撼力，使得觀眾在情感上完全與劇中人的情感融為一體，并獲得一種精神和心理上的愉悅和滿足。像電影《紅高粱》中“野合”和“顛轎”這兩場(chǎng)戲所形成的審美沖擊力就是來(lái)自造型功能的發(fā)揮，在洶涌起伏的高梁地中，男女主人公在奔跑，隨著風(fēng)的吹動(dòng)，高粱葉在翻動(dòng)，這時(shí)，高粱地里顯示出的那種躁動(dòng)與主人公內(nèi)心的情感澎湃互相映襯，形成一種鮮明的色彩對(duì)比。紅高粱在這里不僅是環(huán)境，也構(gòu)成一個(gè)生命體。富有生命體的環(huán)境給人物的行動(dòng)提供了一種鮮活而生動(dòng)的氛圍。“顛轎”則采用一種動(dòng)態(tài)造型，花轎中新娘的特寫，花轎外腳夫腳步的特寫，特別是全景中那一望無(wú)際的高粱地，這些不同景別的巧妙組合，超越了現(xiàn)實(shí)生活，從而形成了激越的情緒節(jié)奏，有著強(qiáng)烈的視覺沖擊力和情緒感染力……這些都是“陌生化”藝術(shù)魅力所在。在日常生活中，“陌生化”效果普遍存在。所謂“陌生化”效果，指觀眾在接受審美信息時(shí)產(chǎn)生的一種感覺。熟悉的對(duì)象或刺激物，由于司空見慣、習(xí)以為常，往往會(huì)導(dǎo)致心理功能的弱化，或造成興奮神經(jīng)的鈍化，產(chǎn)生情緒或情感上的厭倦。唐代文學(xué)家韓愈指出：“夫百物朝夕所見者，人皆不注視也；及睹其異者，則共觀而言之?！保?0）黑格爾也認(rèn)為：“眾所周知的東西，正因?yàn)樗潜娝苤?，所以根本不被人們所認(rèn)識(shí)?！保?1）然而，人類一旦接觸到新鮮的富于刺激性的對(duì)象，審美主體則會(huì)立刻引起驚喜。這是因?yàn)?，新鮮且富于刺激性的審美對(duì)象作為一種反抗因素，必然要突破審美主體心理上的“先在結(jié)構(gòu)”，這時(shí)就會(huì)激發(fā)中樞神經(jīng)系統(tǒng)的興奮，從而引起精神上的愉悅和滿足。正是如此，人的審美注意觸角才有一種自然地伸向陌生化天地的欲望，促使行為主體不斷地突破現(xiàn)實(shí)視域、不斷地開拓未知領(lǐng)域，從中尋找到意想不到的精神滿足。這便是“陌生化”現(xiàn)象形成的心理學(xué)原因，也是“陌生化”效果的審美價(jià)值所在。

一方面，“陌生化”應(yīng)該遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。陌生化是與熟悉相對(duì)應(yīng)的，指將熟悉的事物加以陌生處理，使之以異于前在的面貌顯現(xiàn)于在人們的面前?！澳吧笔菍?duì)日常的話語(yǔ)以及前在的影視語(yǔ)言的違背，從而創(chuàng)造出一種與前在經(jīng)驗(yàn)不同的特殊的符號(hào)經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于影視藝術(shù)的創(chuàng)作，洪深指出，要激發(fā)起觀眾的情緒，必須了解觀眾，把握住觀眾。他認(rèn)為，如果劇作者在作品中要告訴觀眾的，是觀眾早已知道的，那是“無(wú)事自擾”，毫無(wú)必要；如果他所說(shuō)的，都在觀眾生活范圍之外，觀眾全然不知所云，也達(dá)不到預(yù)期目的。所以，劇作者一方面確乎須有比觀眾豐富的生活經(jīng)驗(yàn)；另一方面，他對(duì)新知識(shí)新觀點(diǎn)的介紹說(shuō)明，不能離開觀眾現(xiàn)有基礎(chǔ)，要從他們的實(shí)際需要出發(fā)。換句話說(shuō)，影視藝術(shù)的“故事中所描寫的生活，既不可全在觀眾們的生活經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)，也不可是全在觀眾們的生活經(jīng)驗(yàn)之外；而須是一部分在內(nèi)，一部分在外”。這里，洪深主張劇作者應(yīng)當(dāng)描寫觀眾熟悉而陌生的生活，說(shuō)明他們熱切關(guān)注而有不甚了了的道理。只有這樣，才有號(hào)召力，才能引起觀眾的興趣，并激發(fā)他們的情緒。（12）而且，心理學(xué)家的實(shí)驗(yàn)證明，在熟悉度與陌生化之間把握一定的尺度，更有利于激發(fā)觀眾的審美期望；相反，當(dāng)觀眾的“認(rèn)識(shí)超過(guò)一定的限度，知道的東西越多，審美的快樂(lè)就越少”。（13）影視藝術(shù)總是一成不變，觀眾也就看膩了，厭煩了，因?yàn)樗鼏适囆g(shù)欣賞的新穎性。伊芙特?皮洛認(rèn)為：“日常生活是一種趨向于程式化的陳陳相因的存在，因此，具有令人愜意的熟悉感，這是減弱重復(fù)性造成的單調(diào)感的唯一慰藉。因?yàn)?，一再重?fù)的大量刺激終究會(huì)令人厭倦；它們不再引起興奮，于是，反應(yīng)愈來(lái)愈弱，愈來(lái)愈松弛，愈來(lái)愈緩慢，在外部世界的脈動(dòng)與個(gè)人內(nèi)心世界之間造成一種特殊的平衡”。（14）

而且，影視藝術(shù)欣賞的習(xí)慣性又是和它的新穎性，以及觀眾渴望一睹為快的心理狀況為條件的。影視藝術(shù)的陌生感與它的易讀性的關(guān)系，用數(shù)學(xué)語(yǔ)言表達(dá)，是一種函數(shù)關(guān)系，兩者互為變量。就影視藝術(shù)與鑒賞者之間的關(guān)系來(lái)說(shuō)，是一種最佳匹配。正因?yàn)槿绱耍^大多數(shù)商業(yè)影片對(duì)影視藝術(shù)技巧的運(yùn)用，總是喜歡用那些習(xí)慣了的、經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐證明是行之有效，并為觀眾所樂(lè)于接受的藝術(shù)形式。因此，將“陌生化”作為一種藝術(shù)手法與策略，自覺地用于影視藝術(shù)的創(chuàng)作，必然會(huì)有令人滿意的收獲。但影視藝術(shù)創(chuàng)作的“陌生化”手法必須遵循藝術(shù)規(guī)律；否則，就可能會(huì)事與愿違，弄巧成拙。這種事例屢見不鮮。像張藝謀耗資3.6億元人民幣的大片《滿城盡帶黃金甲》(以下簡(jiǎn)稱《黃金甲》)在全國(guó)上映。張藝謀給《雷雨》穿上了“黃金甲”，片中主要角色的關(guān)系與《雷雨》如出一轍，讓中國(guó)觀眾能夠比較容易地認(rèn)識(shí)和理解影片。但就是這些令國(guó)人耳熟能詳?shù)墓适略谕鈬?guó)人看來(lái)仍然費(fèi)解，并有“丈二和尚摸不著頭腦”的感覺?！逗萌R塢報(bào)道》稱，“雖然《黃金甲》的很多場(chǎng)景讓人眼花繚亂，視覺沖擊力很強(qiáng)，但是故事卻像一部劣質(zhì)的肥皂劇”。（15）藝術(shù)家獨(dú)異于常人之處，就在于他是美的發(fā)現(xiàn)者，善于從現(xiàn)實(shí)生活中挖掘，并通過(guò)“創(chuàng)造性地變形”將之呈現(xiàn)在接受主體面前。當(dāng)然，“陌生化”也應(yīng)該把握一個(gè)度。影視藝術(shù)的“陌生化”應(yīng)在接受者可理解的范圍內(nèi)進(jìn)行。如果跨度過(guò)大，接受者就難于理解和接受。但俄國(guó)形式主義過(guò)分強(qiáng)調(diào)文本結(jié)構(gòu)的“奇”和“異”。他們認(rèn)為，文本與接受者之間距離的拉大，可以增強(qiáng)審美難度和快感；相反，接受者因自己水平的有限而導(dǎo)致了對(duì)文本的不可接受。而在對(duì)“度”的把握上，俄國(guó)形式主義顯然走上另一個(gè)極端。在生與熟或常與奇之間保持不即不離的狀態(tài)。葉燮《原詩(shī)》說(shuō)過(guò)：“陳熟、生新，不可一偏，必兩者相濟(jì)，于陳中見新·生中得熟，方全其美?！痹谥袊?guó)古典藝術(shù)中，“奇”與“?！蓖ǔＪ窍喟槎模瑢?duì)“陌生化”的追求要做到“?！敝谐觥捌妗薄ⅰ捌妗敝幸姟俺！?，保持一種不偏不倚的態(tài)度?？梢?，“陌生化”應(yīng)當(dāng)適度，并非愈生愈好。當(dāng)然，觀眾面對(duì)熟悉的事物，僅僅是機(jī)械地應(yīng)付它們，藝術(shù)則是要克服這種知覺的機(jī)械性，是為了喚醒接受主體對(duì)生活的感受。

但另一方面，影視藝術(shù)要把握好陌生化與熟悉度的統(tǒng)一，認(rèn)真處理好“陌生化”與熟悉度的關(guān)系。影視藝術(shù)欣賞是群體性的，也是一門群眾性強(qiáng)的藝術(shù)，既有廣泛的觀眾面，又要有世界性語(yǔ)言，可以不分國(guó)度或民族收看。所以，必須考慮觀眾，并盡可能地適合觀眾的欣賞口味。中國(guó)地域遼闊，人口眾多，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展很不平衡，中國(guó)的影視藝術(shù)必須考慮這樣的國(guó)情。一般來(lái)說(shuō)，觀眾總愛看那些既陌生又熟悉的影片。在中國(guó)，一段時(shí)期內(nèi)，美國(guó)大片就不如韓國(guó)電視劇更受歡迎，究其原因，是由于儒家文化的浸潤(rùn)，中韓兩國(guó)人民在家庭倫理、親情友情等觀念相通的地方多一些，中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)范圍與韓劇的重合度高，人們對(duì)韓劇的認(rèn)知和理解得也自然會(huì)深刻一些，從而就會(huì)平添觀眾對(duì)韓劇的親切感。陌生而新鮮的事物常常具有一定的吸引力，因?yàn)榱私庑迈r的事物和信息總能開闊人們自己的眼界、增加知識(shí)。同時(shí)，還能獲得一種新異刺激所帶來(lái)的興奮和激動(dòng)。但觀眾難免也會(huì)陷入一種自相矛盾之中，當(dāng)陌生度和新鮮度超出一定限度時(shí)，理解就會(huì)發(fā)生困難和障礙。因?yàn)閷?duì)于新鮮的事物和信息的理解，不能依賴于直接理解，而需要依賴間接理解。新鮮度越強(qiáng)，間接理解中需要經(jīng)過(guò)的分析和轉(zhuǎn)換的關(guān)系就越多，思維過(guò)程就越長(zhǎng)，且任何一個(gè)關(guān)系的轉(zhuǎn)換發(fā)生困難，都會(huì)導(dǎo)致理解的阻隔。因此，影視藝術(shù)并非是越新鮮越好。當(dāng)然，如果運(yùn)用得當(dāng)，不失為增強(qiáng)傳播效果的一種方法。因?yàn)槿碌膬?nèi)容如果已經(jīng)不好理解，再采用全新的形式，無(wú)疑會(huì)增加理解難度，削弱傳播的效果。在這種情況下，采用一種公眾熟悉的方式傳播，使熟悉度與“陌生化”處于均衡狀態(tài)，影視藝術(shù)的總體效果反而會(huì)更好。如果說(shuō)，外國(guó)大片剛剛引進(jìn)時(shí)會(huì)產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，是因?yàn)椤澳吧毙睦戆l(fā)生作用，那么，這種“陌生化”效果顯然已漸漸淡化。如今，中國(guó)觀眾對(duì)西方電影仍十分喜愛，除了它們制作技術(shù)上的領(lǐng)先、風(fēng)格上迥異外，一個(gè)重要因素仍來(lái)自西方電影的異文化本身。換而言之，異質(zhì)文化中所表現(xiàn)出來(lái)的差異性，反而成為一種被人們所認(rèn)同的共通性，而同類文化中的差異性卻往往成為本民族觀影者心目中的另類，又因這種另類而不具備普遍性。這正如美國(guó)學(xué)者托馬斯·沙茲所說(shuō)：“首創(chuàng)性只有在這樣的程度上，即當(dāng)它只是加強(qiáng)了觀眾所期待的體驗(yàn)，而不是根本改變它時(shí)才是受歡迎的。”（16）

既熟悉又陌生的最容易吸引觀眾。人們對(duì)于熟悉的生活和社會(huì)現(xiàn)象，如能化習(xí)見為“陌生”，與客觀現(xiàn)實(shí)拉開適當(dāng)?shù)木嚯x，同樣能夠讓觀眾獲得滿意的審美效果。通常而言，影視藝術(shù)的內(nèi)容過(guò)于熟悉、或過(guò)于陌生，都會(huì)造成傳播的障礙，導(dǎo)致觀眾的厭倦感上升。觀眾總是期望能夠看到自己所熟悉的生活內(nèi)容和生活邏輯。換句話說(shuō)，影視藝術(shù)要想真正打動(dòng)觀眾，并讓觀眾喜歡收看，就必須讓觀眾覺得是他們所熟悉的。因此，光有陌生化的故事情節(jié)和人物形象，還必須有觀眾所熟悉的社會(huì)生活邏輯，也就是，觀眾對(duì)“自己身邊的故事”更能引起共鳴。2008年10月，在臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)低迷、金融震蕩、物價(jià)飛漲的情況下，電影《海角七號(hào)》為臺(tái)灣民眾提供撫慰人們心靈的良方。它是一個(gè)關(guān)于音樂(lè)、夢(mèng)想和愛情的故事，影片中既有市井小民對(duì)理想的不舍追求，也有交錯(cuò)時(shí)空感人至深的思戀。這部小成本電影經(jīng)過(guò)口耳相傳，竟然創(chuàng)下3.2億元的票房神話?！逗＝瞧咛?hào)》的觀影人次已經(jīng)超過(guò)100萬(wàn)，甚至有人看了18遍?！逗＝侵?hào)》的成功原因遠(yuǎn)不僅是藝術(shù)價(jià)值那么簡(jiǎn)單，電影講述了以阿嘉、茂伯為代表的一群小人物，被生活壓抑得快要看不見了的音樂(lè)夢(mèng)想，如何一次又一次燃起希望；而夾雜其間的那段在大時(shí)代背景下，日本教師和臺(tái)灣女學(xué)生跨越半個(gè)多世紀(jì)的愛情，哀傷得讓人鼻子發(fā)酸。阿嘉繼父那句痛心疾首的感嘆：“海這么藍(lán)，海風(fēng)這么好，為這么就是留不住年輕人？”，揭示當(dāng)前臺(tái)灣小鎮(zhèn)只留信老人、小孩與狗的尷尬局面。這些讓觀眾認(rèn)同“演的就是身邊的故事”，引起最強(qiáng)烈的心靈共鳴。因此,《海角七號(hào)》真實(shí)地呈現(xiàn)臺(tái)灣南部小人物的生活面貌，他們“快樂(lè)地面對(duì)生活，自在地面對(duì)歧見，寬厚地面對(duì)歷史，真誠(chéng)地面對(duì)觀眾”。（17）事實(shí)上，每個(gè)地區(qū)或每種文化都有自己獨(dú)特的文化資源，影視藝術(shù)只有與當(dāng)?shù)氐奈幕Y源相匹配，才能獲得成功。而且，陌生化與熟悉度還能形成一種對(duì)比。同時(shí)，它還應(yīng)當(dāng)根據(jù)自己的目標(biāo)觀眾，在“陌生”與“熟悉”之間，恰到好處地堅(jiān)持和把握一種分寸感。

注釋：

（1）[法]羅蘭·巴爾特著：《S／Z》，三聯(lián)書店，2001年版，第109～110頁(yè)。

（2）（7） (9)［俄］維·什克洛夫斯基著：《漢堡帳單》，蘇聯(lián)作家出版社，1990年俄文版，第287～294頁(yè)。

（3）什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，見方珊等譯《俄國(guó)形式主義文論選》，三聯(lián)書店，1989年版，第6頁(yè)。

（4）[德]H.R.姚斯等著：《接受美學(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社，1987年版，第296頁(yè)。

(5) 孟繁華著：《眾神狂歡》，今日中國(guó)出版社，1997年版，第312頁(yè)。

(6) [匈]貝拉?巴拉茲著：《電影美學(xué)》，中國(guó)電影出版社2002年版，第14頁(yè)。

(8) [美]赫伯特·西蒙著：《管理行為——管理組織決策過(guò)程的研究》，北京經(jīng)濟(jì)學(xué)院出版社1988年版，第74頁(yè)。

(10) 《韓愈文集》，中華書局1987年版，第217頁(yè)。

(11) [美]黑格爾著：《美學(xué)》，人民出版社1996年版，第317頁(yè)。

(12) 洪深：《電影戲劇的編劇方法》，轉(zhuǎn)引酈蘇元著：《中國(guó)現(xiàn)代電影理論史第》，文化藝術(shù)出版社，2001年版，第243～245頁(yè)。

(13) 滕守堯《審美心理描述》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第337頁(yè)。

(14) [匈]伊芙特·皮洛著：《世俗神話——電影的野性思維》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社，2003年版，第81頁(yè)。

(15) 《<黃金甲>為何不一樣的解讀》，《環(huán)球時(shí)報(bào)》2006年12月18日。

(16) [美]托馬斯·沙茲著：《舊好萊塢VS新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，中國(guó)電影出版社，2001年版，第226頁(yè)。

(17) 《“身邊的故事”引起共鳴 ，電影<海角七號(hào)>風(fēng)靡臺(tái)島》，《國(guó)際先驅(qū)導(dǎo)報(bào)》2008年10月10日。

此文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目成果：新形勢(shì)下傳媒競(jìng)爭(zhēng)的新趨勢(shì)研究的階段性成果，批準(zhǔn)號(hào)：07BXW009

（作者單位：華南師范大學(xué)文學(xué)院）