謊話精

往 往

出色的藝術(shù)家都是老辣的謊話精。他們藝術(shù)的目的就是要誘導(dǎo)觀者“誤入歧途”，迷失在他們創(chuàng)造的神話世界里，他們從不描繪大眾所看見的，因為大眾通常是看不見任何東西的，他們只提供他們臆想中的幻象。

這期的《影像現(xiàn)場》就揪出來三位謊話精，他們都有自己的扯謊殺手锏來盡量完善虛幻的真實。皮埃爾·修賀(Plerre Huygh)是如大衛(wèi)·科波菲爾一般的魔法師，莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)是法西斯式的挑釁和黑暗，道格·埃特肯(Doug Aitken)則是會建造靈異空間的建筑師。

“生活就像一個木偶戲，它利用影子來欺騙我們。我們向它索要快樂，它把歡樂帶給我們的同時，總還會捎上苦澀和失望。”這或許就是謊言的惡毒和迷人之處。

Pierre Huyghe皮埃爾·修賀

1962生于巴黎，現(xiàn)住巴黎“展覽并非是一個過程的結(jié)束，而是將作品引向他方的開始?！?/p>

皮埃爾·修賀(Pierre Huyghe)可以說是個創(chuàng)造新世界的魔法師，也可以說是個謊話高手。他站在虛構(gòu)與現(xiàn)實的交叉點上，想象力和創(chuàng)造力幫助他自由地游走在兩個世界。為了達到亦真亦幻的目的，他的作品往往建立在已發(fā)生的文化事件之上，增加了更加多重，復(fù)雜的敘述；而且他不在乎藝術(shù)手段，裝置影像雕塑現(xiàn)場，通通駕輕就熟。他通過個人的主觀經(jīng)驗和身份性，對特定的歷史事件闡發(fā)作為藝術(shù)家的理解，運用“障眼法”等以假亂真的伎倆重新塑造當代現(xiàn)實。好聽的說，他用自己的判斷和想象力善良地為大家構(gòu)造了一個美好的世界，躲開現(xiàn)實的不如意，放松地沉浸在“好夢一日游”的溫情里，往難聽了說，他是在用技術(shù)和資金“誤導(dǎo)”“欺騙”大眾，不斷挑戰(zhàn)大家對“真相”的判斷力

當你最終被困于他的圍城中在理智和“眼見為實”的矛盾中懷疑自己甚至崩潰的時候，Huyghe卻站在圍城上竊笑。

“慶祝公園(CelebrationPark)”是Huyghe非常重要的展覽。他的那些壞心眼和鬼伎倆都在“慶祝公園”里發(fā)揮得淋漓盡致。公園里有裝置，跳舞門，都市尼龍和電影等等豐富的內(nèi)容。Huyghe故意通過延長展覽時間使得作品脫離線性的靜態(tài)和僵化而具有一種液態(tài)的滲透性、延展性，進而達到他更強的迷惑性使觀眾難辨真?zhèn)蔚哪康摹?/p>

“現(xiàn)在不是做夢的時候(This isnot a Time for Dreaming)”是公園里的重頭戲。這是一部人偶音樂劇，講述了大建筑師勒·柯布西埃(LeCorbusier)為了完成哈佛大學(xué)卡朋特視覺藝術(shù)中心的修建而遭遇的起落波折，這與Huyghe當年在哈佛與委員會的的斗爭經(jīng)歷極其相似。影片的內(nèi)容離奇而夢幻，加上展播也是在一個變換迷離的環(huán)境中，使得觀者如墜云里霧里。

生活就像一個木偶戲，它利用影子來欺騙我們。我們向它索要快樂，它把歡樂帶給我們的同時，總還會捎上苦澀和失望。這就是Huyghe的惡毒和迷人之處。

影片“不是旅程(A JourneyThat Wasn't)”是根據(jù)兩個事件改編的：2005年的2月，Huyghe出發(fā)前往南極洲，為了尋找因氣候變暖，冰川融合而出現(xiàn)的一個地圖上不存在的無名島嶼和一種生活在小島上的獨特的生物。這次探索之旅通過錄像陳述，此片一部分是在南極拍攝，一部分是在紐約中央公園的溜冰場拍攝的，為了逼真的效果，Huyghe還在公園內(nèi)搭建了一個巨型壯觀的劇院式的舞臺。在影片結(jié)尾的一段，果然出現(xiàn)了傳說中的白企鵝，站在中央公園的假石上、穿梭于南極洲的冰雪中。真實和幻景在那一刻完美地重疊，他在挑戰(zhàn)我們的眼睛和我們的智商。姑且放下對“真相”的窮追不舍吧，在這么個時刻，就愚直地享受一下在紐約公園看見白企鵝的單純的快樂吧。

作品“線性森林(a forest oflines)”是他2008年在悉尼歌劇院的手筆。諾大的歌劇廳里，一排排的常綠植物遍布中央舞臺，幽藍的燈光籠罩著森林，唱響起夢魘的禮贊。只是看圖片，我感覺魂兒都被那森林里的妖精給鉤去了。

長期地與現(xiàn)實生活為伍，我們變得過于審慎和乏味。Huyghe給了我們一個放縱的機會。

莫瑞吉奧·卡特蘭

1960年出生于意大利帕多瓦，現(xiàn)居紐約。

“畢竟在藝術(shù)中，一些人只是想要驚奇?！?/p>

Maurizio Cattelan莫瑞吉奧·卡特蘭，又是一個藝術(shù)怪胎。愛聽瓦格納的他一天中最喜歡的是在早上聞到凝固的汽油味。從這癖好其古怪就可見一斑。

卡特蘭沒有接受過正統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)院教育，這也許就是他古靈精怪的創(chuàng)造天分得以保留和發(fā)展的原因吧。他的從業(yè)經(jīng)歷異常豐富：做過廚師，園丁，護士、木匠，還有詭異的太平間喪葬員?？ㄌ靥m在意大利當木匠的時候，就研究具有反功能的家具設(shè)計，也因此結(jié)識了一些著名的前衛(wèi)設(shè)計師。這讓卡特蘭接觸到了藝術(shù)的魅力——說白了就是他發(fā)現(xiàn)平時被認為是不務(wù)正業(yè)，歪門邪道的做法只要沾上“藝術(shù)”的名義就變得高貴體面和順理成章。因此他正式以藝術(shù)家的身份開始真正的藝術(shù)創(chuàng)作。他時常將自己的作品集送給畫廊看，由此他的怪誕，黑幽默和潑辣風(fēng)格逐漸進入一些人的視野。

當時由于往返與米蘭和紐約之間，卡特蘭沒有固定的工作室，他的作品常常依靠展覽現(xiàn)場的感覺進行創(chuàng)作，甚至可以說很多是通過展覽才構(gòu)思出來的。有評論說卡特蘭早期的一些作品在某種程度上繼承了杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的觀念。比如作品“被盜的保險箱(76，000，000)”用的就是一個真正失竊后的保險箱，標題則取自失竊的款額。90年代中期，卡特蘭選擇的現(xiàn)成品轉(zhuǎn)向了動物標本、骨骼，寫實性的雕塑，模型、甚至活的動物，如“無題(Untitled)”系列里的鴕鳥、毛驢等等。他會利用現(xiàn)場感和情境的反差來制造他的黑色幽默，比如把一頭活驢牽進畫廊，或者把打鼓的小男孩蠟像放到路邊擾亂視聽。為了使作品達到以假亂真的效果，卡特蘭與雕塑家Daniel Druet進行合作，邀請他來完成了很多超級寫實的仿真雕塑。

他不斷探索不同的題材、構(gòu)圖和情景策略，“拒絕任何精神或意識形態(tài)的立場”，用復(fù)雜的手法集中再現(xiàn)真實。他認為“要擊敗權(quán)力，必須需要逼近、重新適應(yīng)和無窮盡的復(fù)制?！?/p>

估計大家最熟悉的卡特蘭的作品是“第九個小時(The NinthHour)”，教皇保羅二世被一塊從天而降的隕石砸倒在地，卻還死死地把著十字手杖并努力使自己與之保持平行。為了獲得更加真實的現(xiàn)場感，卡特蘭原封不動地保留了地板上灑落的被砸破的天花板玻璃碎片，使人們可以更清晰地“還原”出“事發(fā)”經(jīng)過。

自我和死亡也是卡特蘭常用到的主題。他常常將雕塑與表演相結(jié)合，通過復(fù)制自身的形象和親自表演，在一些作品中以令人驚異的視覺形式表現(xiàn)死亡。比如作品“樹上吊死的孩子”，三個小男孩被“活

生生”吊死在樹上，下面是圍觀的群眾：“此時此刻(Now)”是藝術(shù)家自己的雕像躺在棺材里，還有“受刑的女孩”，女孩被釘在架子上，周圍鑲上畫框，掛在曾經(jīng)是猶太教堂的外墻展出。

突兀的場景、戲劇性的落差和真實的視覺沖擊力造成一種和諧的情境下的強烈的矛盾。因此有人說卡特蘭是法西斯式的，他挑釁而且黑暗。卡特蘭說他希望自己的作品“親切溫和、令人欣慰、引人矚目，同時又是墮落和消耗殆盡的?！?/p>

用怪異和荒誕的外衣作掩護，通過曲折而含混的隱喻進行跨越式的發(fā)言，一切都在真實與虛幻之間搖擺，使之從容而安全地行使自己寬泛而強勢的話語權(quán)。這看出卡特蘭的老辣和世故。“他不斷挑戰(zhàn)當代價值體系的極限，刺激并顛覆文化與社會的規(guī)則。但從不陷入天真的思維陷阱，從而推翻自己亦身處其中的創(chuàng)作模式?！?/p>

再說幾件軼事來彰顯一下他的鬼怪。1994年，他說服巴黎畫商用一個月的時間裝飾一根巨大的粉紅色男根；他還和法國女藝術(shù)家在1995年創(chuàng)辦了《永久之食》(permanent food)雜志，這本雜志就是通過搜集世界范圍內(nèi)的舊雜志上的圖片，進行重新編輯組合，非贏利性的“二手”出版物。雜志通常半年一期，在法國和荷蘭出版發(fā)行。雜志沒有辦公地點，資料來自于世界各地的參與者，卡特蘭負責(zé)將它們整理集結(jié)成冊?！队谰弥场返膬?nèi)容龐雜，所輯錄的圖片五花八門無所不包。這個圖片的大雜燴每一期都給人以極度混亂，怪誕又趣味橫生的感覺，“對從事視覺藝術(shù)的讀者具有強烈的啟迪性和參考價值”。他在2002年和人共同創(chuàng)辦了“錯”畫廊(The WrongGallery)，旨在以低成本的非盈利模式邀請藝術(shù)家參與實驗性的展覽計劃。只有1平方米的展覽空間卻展出過一些極具潛力的新生代藝術(shù)家。有玩笑說“錯畫廊是通向當代藝術(shù)的后門，但這門總是鎖著。”

Doug Aitken道格·埃特肯

1968生于美國加州，現(xiàn)居洛杉磯

“我想創(chuàng)造密集的訊息，透過拼貼，攙雜(jam)畫面的剪輯手法，并且創(chuàng)造并置，將一秒鐘爆發(fā)成上百個景象?！?/p>

美國藝術(shù)家道格·埃特肯Doug Aitken，也是個愛用幻景迷惑人的謊話精。相比前兩位，艾特肯最為擅長的扯謊技術(shù)是錄像裝置語言。他也謙虛地承認他的藝術(shù)追求是在現(xiàn)實與想象之間擺動。說他謙虛是因為他的編瞎話的實力已經(jīng)超過了他所謂的“之間擺動”，他完全就是通過強大的影音效果讓觀眾徹底淪陷在他編制的虛幻里，根本“擺”不回來。那一幅幅亦真亦幻的圖像，那適時響起的音效，配合在一個個他精心挑選的環(huán)境空間中，建造出一個個引人入勝的夢幻世界，誘導(dǎo)著觀者情不自禁地迷失在現(xiàn)實里。

埃特肯獲得威尼斯雙年展國際大獎的影像裝置作品“電子地球(electric earth)”，使他在國際藝壇迅速竄紅。雙年展的意義在捧紅新人方面體現(xiàn)得很充分。這件影像作品由多屏幕構(gòu)成，展現(xiàn)了一個小伙子在美國洛杉磯夜間探險的奇異經(jīng)歷。不斷變化主題場所的多重屏幕，夢幻般的連續(xù)鏡頭，超市的手推車出現(xiàn)在中央廣場等錯亂的景象，制造出了破碎裂變的當代都市的場景。

接下來的作品，埃特肯將場景拉到了沙漠和叢林。埃特肯1997年在納米比亞創(chuàng)作了“寶石之?！?。他的鏡頭將這個擁有豐富寶石礦藏但氣候惡劣的大沙漠挽歌般展現(xiàn)在我們面前。陽光照耀下的沙漠廣闊無垠，時而寧靜，時而瘋狂。一個個殘垣斷壁似乎訴說著往日的輝煌。影片“清除器(Eraser)”是1998年埃特肯在西印度群島的Montserrat島拍攝的，該島剛剛遭受火山爆發(fā)的摧殘，如今一片荒涼。影片起初是菜地田園和燈火，逐漸地演變成被泥沙吞沒的荒涼世界。埃特肯以三個分立的銀幕構(gòu)成營造出了“超乎寫實、延展的時空感”。

在現(xiàn)代都會的背景下環(huán)繞觀眾的是排山倒海的自然景觀，地理空間上的交疊和沖突也塑造了心理空間上的錯落。通過多重屏幕以及對事件非線性進程的把握，埃特肯在影像裝置中創(chuàng)造了一種新的敘述方式和新的時空概念。威尼斯雙年展的總策展人Daniel Birnbaum把埃特肯的藝術(shù)定義為現(xiàn)代哲學(xué)的一環(huán)，“探索時間和空間的延伸的概念”。

埃特肯懂得運用建筑空間來營造更感同身受的氛圍，從而使他的謊言更加無懈可擊。2004年的作品“This Moment is the Moment”就是利用無數(shù)的各種角度組合的鏡面建造了一個鏡像交錯、重疊的詭異空間：“沉默館(Silent Pavilion)”是這一想法的延續(xù)，營造了一個猶如紙盒折疊般的特異空間。

作品“片刻(The Moment)”是從天花板懸吊下11個平面銀幕，沿正弦弧線排列于觀者的視平線高度處。影像呈現(xiàn)的是都市里的普通人起床前后的時刻。他們身份各異，他們所在的地點都是旅館，機場等等“過渡性”的場所。這些獨立的個體在隱喻的層次上串接起來，睡醒之際的茫然對應(yīng)的是城市的廣角畫面：列車軌道，天空和電線桿等熟悉的位移景象。埃特肯的建筑式的投影裝置讓參觀者完全置身于影像之中，他們在影像中行走，并且自己會通過每個熒幕背后的鏡面的映像參與到作品中。緩和的節(jié)奏，幽暗的展室，形成介于夢和現(xiàn)實的情境，夢著還是醒著，是真實還是幻景，誰又分得清。

“每個作品都是一次經(jīng)歷。比起去定義和闡釋作品，我更愿意制造一個激發(fā)點，刺激人們?nèi)ベ|(zhì)疑和尋釁?！?/p>