汪洋大海,為我們存在的島

章卓爾

抽屜，盒子。山洞，帽子，花園……在弗洛伊德象征派看來這都是女陰的象征，那么四面圍壁，門窗又可通向外部世界的房子是何象征?弗氏在夢(mèng)中答曰：女人。

當(dāng)然有時(shí)候，房屋并不代表任何東西，在夢(mèng)中，房屋只是房屋。但隨著“公共場(chǎng)所”與“私人領(lǐng)域”兩種不同劃分的出現(xiàn)，作為飲食起居之用的房屋，也就是大多數(shù)人概念中的“家”(home)，普遍都被認(rèn)作為一種女性空間，與之對(duì)立的，則是象征男權(quán)含義的公共空間。因?yàn)樵诠部臻g中

顯然有著更多決定人類重大發(fā)展走向的事件，相較于能夠見證歷史的公共空間，代表女性的室內(nèi)空間則只是局限于縫縫補(bǔ)補(bǔ)間的家庭生活象征。

盡管眾多女權(quán)主義者十分反對(duì)此種說法，從現(xiàn)代派建筑大師勒·柯布西耶的克拉特大廈(Immeuble Clafte)的攝影作品，以及以薩伏伊別墅

(Villa savoye)為題材的電影中可以看到，女性主體意識(shí)常常被限定于“室內(nèi)”之中，與在外善戰(zhàn)驍勇的男人不同，她們從不關(guān)注“窗外”正在發(fā)生何種巨變，因?yàn)樗齻兊淖⒁饬σ约疤焐姑急徽J(rèn)作是“關(guān)心屋內(nèi)發(fā)生了何事”。

房屋的功能成了劃分性別的陳述。來自澳大利亞的女藝術(shù)家厄休爾梅耶爾，決意打破這種局限，改觀人們的偏見。這位跨界于電影、攝影與視頻藝術(shù)的藝術(shù)家，在近年來拍攝了多部與建筑相關(guān)的實(shí)驗(yàn)電影，在這些片中，梅耶爾全部使用女演員和室內(nèi)場(chǎng)景來表現(xiàn)空間與人物的關(guān)系。

柳林號(hào)2號(hào)公寓

梅耶爾2006年的新作《內(nèi)在》(Interiors)，講述了兩個(gè)女子在一座建筑內(nèi)相遇，一個(gè)青春，一個(gè)年老，她們年歲不同，卻擁有相似容貌，兩個(gè)女子在屋中走動(dòng)，遇見屋內(nèi)放置的各種不同的藝術(shù)品，凝神屏息，癡迷觀看。室內(nèi)悄無聲息，時(shí)間模糊，遠(yuǎn)離所有與性相關(guān)的含義，梅耶爾不再令攝像鏡頭凌駕在女主人公微薄的肉體之上，她捕捉她們的眼神，攝人心魄的內(nèi)心思考。影片的色彩不停跳換，從彩色到黑白、從黑白回到彩色。

作為背景的屋子，是建于1938年的柳林路2號(hào)公寓(2 Willow Road)，這是匈牙利現(xiàn)代派建筑師厄爾諾古登菲戈(Erno Goldfinger)為其家人設(shè)計(jì)建造的住宅，也是英國最早的現(xiàn)代主義先驅(qū)作品之一，其整體建筑與室內(nèi)裝飾的靈感，都來自古登菲戈對(duì)于現(xiàn)時(shí)代主義力圖簡潔、理性的面貌的呈現(xiàn)。盡管這座簡單的家庭住房在現(xiàn)今看起來簡直平凡不過，但在當(dāng)時(shí)，就是這樣一種顛覆傳統(tǒng)的形態(tài)理念，帶動(dòng)了英國現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的起源。柳林路2號(hào)公寓具備見證英國現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的資格，同時(shí)也因?yàn)樵谶@幢宅邸里藏有大量建筑師本人收藏的20世紀(jì)的藝術(shù)品，名單包括，馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)，亨利·摩爾(Henry Moore)、馬克斯·恩斯特(Max Ernst)、布里奇特·萊利(Bridget Riley)等等一大批偉大藝術(shù)家，除此之外，還包括有建筑師的妻子厄休爾·古登菲戈(Ursula Goldfinger)的作品，同樣，她也是一位藝術(shù)家。

梅耶爾選擇了這幢有著繁多藝術(shù)品的屋子作為故事發(fā)生的地點(diǎn)，為影片中的女子提供了一個(gè)濃墨重彩的藝術(shù)布景。不過，聲名顯赫的藝術(shù)家卻不是梅耶爾表現(xiàn)的重點(diǎn)，他們只是一個(gè)浩瀚背景。片中女主人公穿梭于這個(gè)具有歷史意義的建筑之中，著迷地摸索著一座抽象雕塑，似乎是為了女性在建筑與電影的領(lǐng)域中的缺席，提供了一個(gè)短暫的鏡頭。

這座令她們神思的作品，同樣是來自于一位女性藝術(shù)家之手，英國著名雕塑家芭芭拉·赫普沃斯(BarbaraHepworth)的作品《奧菲斯》(Orpheus，1956)，雕塑的柔性曲線與硬性材質(zhì)，替代片中沉默的女人，敘說出女性意識(shí)的力量。這座“奧菲斯”，在當(dāng)時(shí)因其先鋒形態(tài)不為人所理解，成了一件狼藉的作品，時(shí)間流逝，它的物態(tài)未變，價(jià)值卻發(fā)生了變化，到了現(xiàn)今，它是女性抽象雕塑作品的神圣母題。《內(nèi)在》中觀賞著“奧菲斯”的女人，目光專注如炬，細(xì)細(xì)觀賞，不帶任何偏見，也無任何追崇。梅耶爾是不是在通過電影懷想著這樣的一刻：既非未來，也非過去?時(shí)間令人世變化，確立是非對(duì)錯(cuò)，但什么，能真正判定是非對(duì)錯(cuò)?時(shí)間在此刻，是一個(gè)想象，一個(gè)水標(biāo)，可以測(cè)量所有價(jià)值，也可以突然消失。

盡管20世紀(jì)，藝術(shù)的主導(dǎo)力量依舊是男性，梅耶爾還是選擇了厄休爾·古登菲戈這位女性藝術(shù)家作為進(jìn)入故事的線團(tuán)，表達(dá)女性觀看的視角是影片的中心元素。在故事里，梅耶爾將女人關(guān)于建筑之中，抽離掉時(shí)間，只留空間，觀賞，與藝術(shù)本身。此時(shí)此刻的建筑不再是限定女性身份的象征，外部世界融入室內(nèi)，甚至包容了更廣闊的穹宇，作為精神結(jié)晶的藝術(shù)，此刻與女人和諧共處。

33號(hào)公寓

在電影的敘事時(shí)空中，建筑既可以作為一個(gè)展現(xiàn)故事的場(chǎng)所，也可以成為故事的本身。從許多文學(xué)與電影作品中可窺見一斑

如英國小說家賀拉斯·沃普爾(Horace Watpole)寫的歷史上第一部哥特小說《奧特蘭托堡》(The Castle of Otranto)，愛倫·坡的小說《厄舍古屋的倒塌》(The Fall of the House of Usher)中，為故事塑造恐怖陰森氣氛的載體，便是其中那些鬼魅的房屋。不需要表演，一座陰森的建筑已是恐懼的象征。

梅耶爾的一組探討關(guān)于建筑與電影關(guān)系的三部曲：《33號(hào)公寓》(33 Portland Place)、《基林公寓》(Keeling House)、《瑪利亞別墅》(Villa Mairea)，提煉出了現(xiàn)代建筑與電影之間相互影響的微妙關(guān)系

以及詮釋了建筑的另一層默默身份——建筑，也是電影角色。建筑在影片中所擁有的二元性，即作為“一個(gè)空間”，也作為“畫面中的一個(gè)空間”，是梅耶爾三部曲中一把隱秘的鑰匙。隨著鏡頭移動(dòng)

梅耶爾讓一位女舞者穿梭于不同的建筑之中：私人豪宅、密集的公寓樓群，以及度假別墅……不同風(fēng)格的建筑，帶出不同的舞步。

在《33號(hào)公寓》中，鏡頭跟隨著舞者在維多利亞式房間中穿梭封閉的房間，為其提供舞臺(tái)，女主人公的舞蹈一直在屋中旋轉(zhuǎn)發(fā)生，沒有揭幕，也無落幕，此時(shí)此地是一個(gè)沒有開始與結(jié)束的場(chǎng)所。與此同時(shí)攝影機(jī)撫摸過每一處房屋內(nèi)沉默的角落，天花板、壁爐、門、椅子以及窗簾……觀眾目光跟隨舞者的身影同時(shí)浮現(xiàn)出的室內(nèi)裝飾似平也在表達(dá)舞者的內(nèi)心世界。一動(dòng)不動(dòng)的家具卻令觀眾產(chǎn)生共鳴，引用法國詩人加斯頓·巴士拉爾(Gaston BacheIard)的概念，即是“空間詩學(xué)”(poetics of space)的表征，通過特殊的結(jié)構(gòu)及陳設(shè)，室內(nèi)空間可如同一首詩的建造。在梅耶爾的故事中，記憶與欲望如同電荷一般與觀眾正負(fù)相吸，人置身其中，可以感受到每一面墻上所散發(fā)出的情感。

基林公寓、瑪利亞別墅

《基林公寓》(2006)和《瑪利亞別墅》(2006)中，背景是兩座現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑作品。一個(gè)是現(xiàn)代主義的群樓，一個(gè)是芬蘭著名建筑師阿爾瓦·阿爾托(Alvar Aalto)為木材老板瑪利亞·古里奇森(Mairea Gullichen)所設(shè)計(jì)的夏屋，舞者的動(dòng)作隨著兩幢風(fēng)格相異的房屋而改變。

基林公寓是一座工業(yè)化氣質(zhì)的現(xiàn)代建筑簡潔冷峻，黑白兩色墻面有序排列，金屬反射般的光澤如同一部抽象先鋒派電影。鏡頭中的舞者腳步變得尖銳直接、身體在空中旋轉(zhuǎn)，劃出幾何形的弧度。《瑪利亞別墅》中的建筑，則呈現(xiàn)出充滿情感力量的鮮艷色澤，這幢由自然主義派大師阿爾托設(shè)計(jì)的房屋，一樣在大力使用“木材”的自然基礎(chǔ)上結(jié)合了眾多“對(duì)撞”的元素，比如，堅(jiān)硬的直線與柔和的轉(zhuǎn)角、臥室中的塑料材質(zhì)和室外大片的植被、浪漫主義風(fēng)格與現(xiàn)代化氣質(zhì)相結(jié)合……盡管有人批評(píng)阿爾托在屋中使用了過多的材質(zhì)，使空間顯得過于繁瑣但這幢拼貼了眾多元素的屋子顯然為梅耶爾的電影提供了一個(gè)恰好的舞臺(tái)。復(fù)雜的空間、繁多的室內(nèi)陳設(shè)，正好表現(xiàn)同樣內(nèi)藏玄機(jī)的“心理空間”，舞者用抽象的肢體動(dòng)作，從屋內(nèi)空間舞到室外花園，鏡頭跟隨著人物一步步前進(jìn)，同時(shí)也定義詮釋了每一處人物所移動(dòng)之處的空間。

內(nèi)心公寓

底層架空柱、橫向水平窗、屋頂花園、再到宏偉的玻璃幕墻……建筑大師柯布西耶曾在他作品全集中描述了歷史發(fā)展中一樁樁的“建筑奇境”(architectural spectacle)，指出“建筑，不僅只是一個(gè)靜態(tài)的物體，一個(gè)被固化的場(chǎng)所，建筑正是發(fā)生的歷史，正是事件本身”。建筑，它是如此令人癡迷。除了成為一種宏大敘事，同時(shí)，存在于建筑中的空間，與存在于空間中的人，又有著微妙的關(guān)系。梅耶爾用電影制造的一處處“內(nèi)心公寓”中，使我們看到了一個(gè)個(gè)封閉式的向內(nèi)探索。

柳林路2號(hào)公寓，與住在柳林路2號(hào)公寓中的人他們之間的共鳴，就是建筑為居住者提供了一份對(duì)待藝術(shù)的力比多，一個(gè)可以隨時(shí)出八的子宮，安全，私密，且鄭重其事。梅耶爾三部曲中，建筑是羞澀者的皮膚，為其遮蓋一切不容易在公眾面前表現(xiàn)出的行動(dòng)。

抓取無，圍出形使之有邊界，建筑如此產(chǎn)生。處于混沌狀態(tài)的空間因?yàn)楸皇`，而產(chǎn)生了意義。人進(jìn)入屋內(nèi)，關(guān)上門，除了得到庇護(hù)，還可以進(jìn)行更多的精神活動(dòng)，像我們禱告，總是要在屋中，建筑不僅收容身體，也接納靈魂。提供隱私、獨(dú)立，與安全感的建筑，是情人，是皮膚，是汪洋大海中為我們存在的小島。