德國自然導向影片類型探討

[摘 要]本文探討自然導向影片作為自然與文化的媒介之一,在德國自然影展放映影片類型的選擇上展現何種特殊視角與觀點?！白匀粚蛴捌?、“綠色影片”或“環(huán)保影片”在自然、動物與環(huán)保影展的呈現與影像制作方式已為自然與人文的關系開創(chuàng)出另類的論述對話空間。本文將聚焦德國截至2009年已辦到第8屆的“國際自然與動物電影節(jié)”——此電影節(jié)直接以NaturVision為名——探討Natur/自然與Vision/影像兩者互為主體、互相觀看的精神;也將進一步探討如何以生態(tài)批評方法閱讀自然影片,探討影像作為媒介是如何以科技再現的手法,試圖傳遞、交流與體現本身既是主體也是由人為建構的自然。

[關鍵詞]自然導向影片;無媒介的流體;有限制的建構主義;德國NaturVision國際自然與動物電影節(jié)

[中圖分類號]N28:X-4 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848(2009)03-0103-09

[作者簡介]李曉菁(1975—),女,臺灣臺北縣人,德國曼海姆大學博士研究生,主要從事亞歐自然導向影片研究。

[收稿日期]2009-08-15

The Genre of German Nature-Oriented Films

——A Case Study of 2009 NaturVision Internationales Natur-und Tierfilmfestival

■LI Hsiao-Ching

Abstract:This essay explores the specific vision nature-oriented films present as media between nature and culture and ex-emplifies the film genre of German nature-oriented film festivals. The discourses of "nature-oriented films," "green screens," and "environmental cinemas" have created alternative space between nature and culture. The 8th NaturVision Internationales Natur-und Tierfilmfestival of 2009 will be the focus to examine how nature and vision play the role of inter-subjectivity, which allows them the capacity of mutual watching and defining. Furthermore, the methods of ecocriticism will be applied to read how nature-oriented films play the role of media with the assistance of technological representation to deliver, communicate and embody nature, whose identity has been recognized in this essay as a subject per se as well as a culture-constructed text.

Key Words:nature-oriented films;unmediated flux;limited construction principle;German 2009 NaturVision Internationales Natur-und Tierfilmfestival

一、引言

自然影展近10年來蓬勃發(fā)展,歐、亞、美各洲,包括英國、德國、法國、意大利、愛沙尼亞、保加利亞、美國、巴西、日本、韓國、印度、中國等國都舉辦了各種類型的自然主題影展。例如德國三個自然電影節(jié),規(guī)模較大的NaturVision舉辦在南方巴伐利亞國家公園,Green Screen舉辦在北方艾肯諾佛爾德(Eckernf rde)國家公園區(qū),不萊梅則舉辦過小型動物影展Kamera Animale。選播影片類型日趨多元,融合科學新知與科技表現手法,主題包括動物生態(tài)、環(huán)境危機、傳統(tǒng)與現代生存方式的沖突、科學教育、關于環(huán)境的想象、對瀕危物種的關懷等,甚至有敘述城市的電影。大致說來,自然導向影片的呈現有兩大焦點:一是將自然本身視為主動演出者,自然中的動物、植物與各物種扮演主角。相比之下,自然影片中的人物大多扮演配角,或以旁白與配音的方式出現;二是影片本身作為科技媒介的角色不能被忽略。自然影片溝通的一端是作為主角的自然,另一端是代自然發(fā)聲與建構自然的人類角色。觀眾在觀看自然導向影片的同時,也是在參與解讀、想象與創(chuàng)造另類自然的過程。為了解讀影片中的自然符號與畫面,生態(tài)批評則扮演了媒介與詮釋的角色,喚醒人們對人類生存環(huán)境的反省意識。

二、自然導向影片類型

類型影片意指在主題、結構、風格與角色型塑上皆呈現相似特征的影片,廣義的影片可分為劇情片、紀錄片與動畫片,也可進一步細分成歷史片、武俠片、驚悚片、歌舞片、警匪片、西部片、情色片、科幻片等多元類型。制片團隊針對市場趨勢與觀眾口味制片。類型片一方面強調影片主題,另一方面也由獨特的觀眾群決定。我們將自然導向影片放在類型影片的脈絡中來探討,可發(fā)現美、歐、亞各洲國家制片方向的基本差異。美國好萊塢制作的劇情片類型質量較高,例如Gorillas in the Mist: The Adventure of Dian Fossey、Erin Brock-ovich、Deliverance、The Horse Whisper、Free Willy。①戴維?英格曼(David Ingram)在其研究好萊塢電影環(huán)境議題的專著《綠色屏幕》(Green Screen)中將所研究的影片定位成“環(huán)保主義影片”(environmentalist film,vii),凸顯影片環(huán)境議題,試圖讓荒野、亞馬遜雨林、狼與熊、美洲印第安人、海洋哺乳動物、土地利用、城鄉(xiāng)差距、核能等議題成為論述焦點。然而這樣刻意地將自然環(huán)境問題從邊緣提升到中心的論述有其吊詭,因為這樣的論述方式同時彰顯了一個事實,即以故事手法再現的自然環(huán)境仍只是人物劇情的背景,不占主體位置;但也正因環(huán)境論述被刻意忽略或遺漏,更彰顯了再現環(huán)境的重要性。問題是將特殊環(huán)境訴求透過影像再現的美學策略,難免會遭受影像故事聳動煽情、背離事實與“誤現”的批評。尤其是在好萊塢劇情片中,這樣的誤現歸因于導演慣用正邪兩立等拍攝手法來簡化環(huán)境問題,結尾往往讓主角透過某些突發(fā)行動來解決爭議,從而忽略了真實世界中政治、社會議題的復雜性。雖然自20世紀80年代以來的美國自然影片中不乏“原住民”(例如印第安人)、孩童、女人、動物、靈媒或自然漫游者等角色,然而最終有能力解決環(huán)境問題的還是以白人男性為主。此外,將嚴肅的環(huán)境議題透過以市場消費為導向的電影再現,也呈現影像作為商品被消費與影像“再現”環(huán)境議題兩難的矛盾之處。歸納起來,美國自然導向影片類型以劇情片居多,呈現市場導向、夸張敘事、強調驚悚鏡頭、遠離真實世界等特點,常將自然描述想象成危險的、等待人類探索的荒野,這樣的敘事方式一方面以人類為中心,另一方面也增強了人類與自然的二元對立思維。相較之下,歐洲自然導向影片偏好以紀錄片手法呈現,探索題材更直接觸及環(huán)境正義與動植物生態(tài)等生物多樣性概念,制作團隊也更有國際化傾向。例如英國制作的Super Size Me、McLi-bel、The Corporation、Drowned Out;法國制作的Le Peuple de Iherbe、Le Peuple M igrateur、La Marche de I'empereur,德國制作的Grizzly Man等自然影片,均是拍攝團隊長時間跨國拍攝的經典紀錄片。②以動畫類型再現自然則以日本宮崎駿動畫為代表,其影片在國際市場成功傳播,導演本人也多次在訪談中透露其作為環(huán)保主義者的主張,試圖透過影像表達其對環(huán)境的關懷。

自然的定義已經從與自然和動物直接相關的畫面或題材,延伸到與人們切身相關的居住環(huán)境問題、都市空間發(fā)展與科技再現自然的藝術表現問題。然而,將城市環(huán)境影像也納入“自然”影片的范疇,經常被質疑的是:“城市環(huán)境”電影也是“自然”影片嗎?應該說從環(huán)境正義與生態(tài)女性主義這兩種生態(tài)批評角度切入,這類電影應該被納入,因為它讓人思考人類的生活環(huán)境,再現人類與環(huán)境密不可分的關系。環(huán)境正義運動成員關心的議題比較多地直接牽涉政治運動,而生態(tài)女性主義則更關注性別面向,兩者都是從人類中心的角度出發(fā)鼓動關懷,然而也并沒有忽略生態(tài)中心的理想。這“兩個主義”對環(huán)境論述的主要貢獻是激進地擴充“環(huán)境”這詞匯,讓其包含人類與社群,也包含城市。本文則將環(huán)境議題置于“自然”的脈絡中探討。自然既是人類透過藝術手法再現以前就存有的主體,也是如后結構主義者所說的“文化建構的文本”。將“自然導向影片”呈現的自然也視為一種自然,這是影片制作人嘗試捕捉、再現的自然;觀眾則透過屏幕體會這人為再現后的自然。自然導向影片中的自然綜合與體現本身既是主體又是文化建構這兩大特色。從第8屆德國NaturVision選播的40多部影片來看,自然影片的范疇已非純粹自然,還牽涉到人類與整個生態(tài)網絡的互動關系,影片作為科技與藝術媒介角色,再現了自然多元豐富的面貌。

三、第8屆德國NaturVision國際自然與動物電影節(jié)的策劃與選片類型

自然影展是呈現自然主題影片的最佳場域。自然影展作為主題影展,在策劃與選片上與一般影展的區(qū)別在于:從狹義上來看,自然影展播放的影片關注動植物生態(tài)、生物多樣性、野生動物野外棲息地的保護與“原住民”生活等議題;廣義上來看,任何人類和自然互動關系的影片都可在自然影展中播放。本文以第8屆德國NaturVision國際自然與動物電影節(jié)參賽影片為例,進一步探討其選播影片類型。此屆電影節(jié)舉辦在2009年7月16~19日,地點是巴伐利亞國家公園,從130多部參賽紀錄片中選出40多部播放影片,呈現德國、中國、捷克、英國、美國、奧地利、愛沙尼亞等國紀錄片工作者深入世界各地探索自然的工作成果,影片語言主要是德語、英語、中文、捷克語,并輔以英文字幕。每年參賽影片的國籍與題材都不固定,然而以德國影片占大多數,說明此類影展仍以給本國制片發(fā)表空間為目標與特色。

本屆播放影片主題涵蓋:(1)動物生態(tài):Cuck-oo/Kuckuck、Die Ruckkehr der w lfe、Elephant with-out Borders、Im Bann der Pferde-Morokko、Love Story、The Gorilla King、Wildes Russland、w lfe auf dem Vormarsch、Yak;(2)森林地景與植物成長:Edelweiβ、Havelland、L wenzahn: Katzen- Streuner auf samtigen Pfoten、Mythos Wald;(3)環(huán)境危機:E-co Crimes: Piratenfischer、Sadness and Hope of the Yangtze River Cetaceans;(4)展現傳統(tǒng)與現代農耕、漁獵生活方式與價值觀的沖突:Jagdzeit、Superfish、The Last Tribe of Fishmen;(5)生態(tài)科學知識的引介:Heiβkalt-Die extremsten Orte der Welt、Willi wills wissen-Wie schlau sind Tiere;(6)人類與動物的互動關系:Old Man and the Moose、Tableau Vi-vant of a better World;(7)城市環(huán)境再造:The Leg-end of Amber;(8)環(huán)境想象的動畫短片:k semond、Mein erstes Aquarium、Possierliche Kerlchen、T t out-ard、Lost Omen。此外,2009年還有多部中國示范影片參展③。歸納此次選播影片可發(fā)現以下幾個特質:(1)除了擁有跨國制片團隊,自然影片最顯著的特色是地景跨國拍攝。例如開幕片Edelweiβ場景從歐洲阿爾卑斯山拉到亞洲蒙古草原,Heiβkalt拍攝世界各地極地與沙漠溫度極高與極低區(qū)居民的生活,Jagdzeit(狩獵期)的海上漁獵場景橫跨各大洋,導演花費兩年多時間拍攝的Yak(牦牛)場景分布中國、印度、尼泊爾;(2)影像制作大量結合多媒體,例如將世界地圖、點狀圖、衛(wèi)星云圖、3D立體地圖等與影片結合,建立更宏觀的全球性視角與多面向的科學分析角度。這樣多元的地圖呈現,是自然電視影集如《探索》頻道與《世界地理雜志》慣常運用的科技制作方式,一方面讓影像表現更富變化,另一方面也引介科學研究知識;(3)自然影片并不單純以自然、動物、植物生態(tài)為主,也融入人類與各類生物的歷史、新聞、訪談與故事等,例如Edelwei將嬌小的薄雪草從生活食用、醫(yī)學應用、歷史文獻角度切入,更遠追溯到成吉思汗的蒙古草原中去探索其在亞洲的醫(yī)療史,觸角廣泛多元;W lfe auf dem Vormarsch則置入大量新聞與訪談,探索狼群與人類的生活關系;(4)此次德國影展選播影片多以旁白敘述動物生態(tài),以專家或研究學者的訪談解釋自然現象,再配以音樂、音效,鮮以擬人化手法展現動植物聲音,與好萊塢慣常以擬人化與戲劇化手法說故事有顯著差異;(5)大量結合現代科技的拍攝手法,深入一般人難以親臨的地景,引介一般人難以觀察到的自然現象。例如此屆得到國際最佳影片與最佳攝影獎的Mythos Wald應用大量微拍鏡頭、影像蒙太奇與加速剪接的手法表現森林的奧妙,將森林深處植物生長過程在短短幾秒內快速展現;④得到最佳德國影片獎的Wildes Russland應用大量飛機俯視的遠鏡頭拍攝俄羅斯高山、峽谷與荒漠等大景;(6)自然影片制作期長。許多驚險與戲劇化鏡頭并非刻意營造,需長時間等待與拍攝才能取得。例如獲得巴伐利亞影片獎的Yak拍攝一景:負重的馱馬跌落雪在地中,一分多鐘的馱馬在雪地掙扎而無法爬起的畫面(00:22:40-00:23:40),這類突發(fā)卻真實的畫面需長時間待機方能捕捉,無法刻意營造。因此以長時間等待而拍出的畫面,更貼近真實自然,影像本身就在說故事,這類影像表現手法也與美國好萊塢偏好張牙舞爪的血腥鏡頭與戲劇化故事表現手法大異其趣⑤。(7)這類自然影片的最大特色就是將地景、動物、植物置于前景,讓自然本身擔任主角,人類則扮演觀察者、旁白敘述或與動植物共存的角色。

自然影展的目標歸納起來如下:呈現新拍攝的自然電影,透過影展播放與頒獎方式提高影片知名度,表揚其拍攝的藝術角度與多角度呈現自然所做出的努力。此外,歐洲自然影展通常在自然景觀區(qū)舉辦,例如德國兩個主要的自然電影展,NaturVi-sion在德國南方巴伐利亞國家公園舉辦,Green Screen在北方的艾肯諾佛爾德國家公園區(qū)舉辦。影展適度結合當地自然環(huán)境,提高外界對當地居民生活的認識與尊重,將自然、影展活動與當地居民生活嵌合在一起。當然,影展也是各國電影制作人聚會與交流意見、觀點的場域,一方面可以介紹本地自然文化,另一方面可以創(chuàng)造更多與國際制作人交流的機會。歐洲各國自然影展共同的活動有影片競賽、放映活動、影像工作坊、圓桌論壇、頒獎典禮、綠色和平等由環(huán)保團體在現場攤位銷售展示等活動,也有與國家公園或文化團體合作舉辦當地旅游導覽等活動。⑥影展本身有售票等營利性質,然而在策展過程中也需尋求政府文化部門的補助與企業(yè)團體的資助。以NaturVision為例,每年的協辦單位包括巴伐利亞國家公園、諾依詩瑙爾、格拉芬瑙爾(Grafenau)等政府部門,還有巴伐利亞電視臺與Eon公司等商業(yè)部門。此外,影展也與當地學校活動結合,有專為兒童舉辦的小型影展,并成立青少年評審團,讓小學生免費進入影展觀賞影片。將自然影展結合國家公園資源與小鎮(zhèn)居民,是自然影展延伸出的觀光效益之一。策劃團隊規(guī)劃自然影展的過程成為融合自然和文化理論的具體實踐:一方面,透過科技影像,讓各種生物透過屏幕回望人類,例如德北的Green Screen 國際野生生物影展,以大屏幕上用大眼睛望著觀眾的眼鏡猴,配合“小動物大世界”(A small animal makes it big)圖說,道出自然影展目的之一是讓動植物等非人類生物影像被放大后回望人類;另一方面,影展以各種創(chuàng)意手法播放自然導向影片,例如歷屆NaturVision影展都策劃森林電影院,將電影屏幕安置在森林、湖水等自然環(huán)境中,跨越自然與科技的界線,創(chuàng)造出嶄新的觀影場域與經驗。

四、影像科技再現“自然”

自然導向影片試圖從多元角度展現人類與自然的關系,然而如Derek Bousé在探討野生生物影片的經典之書Wildlife Film第一章提出的觀點,真實自然的靜謐畫面在電影或電視中幾乎不占一席之地,不是科技無法傳達這些特質,而是靜謐畫面不符合影視業(yè)的社會與經濟導向。當代影片講求動態(tài)與行動,自然狀態(tài)則大多是靜態(tài)穩(wěn)定,這兩照動、靜的速度問題也在電影播映討論會中被提出探討,對此剪接速度問題持有兩種不同看法:

一方意見認為自然影像的速度是由人為決定,制作人假設觀眾能經由訓練與習慣接受快速剪接,日久之后,觀眾會以為這是自然生態(tài)的正常速度,而無法接受傳統(tǒng)自然影片速度。這種快速剪接顯然深受美國好萊塢制作方式的影響,如果觀眾適應這種快速剪接,一旦到動物園看到真實動物大部分時間都是在靜靜地休息,會對“真實”的動物產生質疑。

另一方意見則是德國電視臺制片提出的“觀眾對速度的適應能力可經訓練”這一觀點。影像科技發(fā)展帶來更多元制作與剪接手法,傳統(tǒng)以35mm賽璐璐膠卷拍攝的影片已被高清晰影像所取代,制作人站在影片與市場導向立場,加速以蒙太奇手法剪接,加入懸疑和戲劇化表現效果,制片迎合市場快速的需求,“真實”的動物則是動物學者關心的問題。即使不是每個觀眾都欣賞這種快速呈現,這種方式也會持續(xù)發(fā)展。

解決自然影片剪接速度雙方不同意見的方式之一,是以更多元影片提供不同視角與觀影選擇。本論文要進一步探討雙方辯證背后存在的基本假設,也就是自然與影像似乎存在從本體論來說相對的立場。舉例來說,自然的慢速與影像追求的快速相對;真實的自然需要動物、生物與生態(tài)學家長時間參與研究,而影像呈現的自然要更直接面對媒體市場與觀眾口味。這慢與快,真實與人為創(chuàng)造的悖逆立場,也引發(fā)對“自然”的定義與詮釋觀點等問題,即:自然是什么?透過影像再現的自然是“真實”的嗎?本文提供的解套方式是透過生態(tài)批評論述扮演的中介與詮釋角色,擴展自然定義,進一步解析影像的自然符號與其隱含的意識形態(tài),讓自然不再只包含植物、動物與荒野,而要將透過科技媒介與藝術再現的自然——影像中的自然視為另類自然。自然本身既有主體身份,存在于人類論述之前;也是人類文化建構的文本。透過沒有純粹的自然概念,一種雜種化的自然概念,將自然的定義范疇寬廣化,方能將更多的“自然導向影片”、“綠色影片”、“環(huán)保影片”類型納入此范疇探討。

本文論述的自然導向影片,因而發(fā)展出至少三個層次的“自然”定義:第一,這自然是影片拍攝團隊取景的地點,大多數地點位于遙遠、偏遠、原始或蠻荒地點,這些地方在人類到來之前就已經存在,是先于人類論述之前的存在;第二,它是人類建構、制作、再現的自然,表現形式包括自然書寫、自然地景繪畫與自然導向影片等文化表現形式;第三層的自然指涉的是讀者或觀眾在閱讀或觀賞第二層再制的自然后各自發(fā)展出的自然概念。每個人對自然發(fā)展出的詮釋因為各自的成長環(huán)境會產生歧異認知,然而思考的對象大抵是人類抵達前就存在的自然。這三個層次的自然可進一步以詮釋學來理解:第一層的自然是參考物(referent);第二層的自然是意旨(signifier);第三層的自然是指涉(signified),這樣的自然具備先于論述的存在也是建構的雙重意涵。

關于“自然”是客觀主義所謂的主動實體,也是建構主義所謂的文本之間的困難平衡關系,唐娜?海若威(Donna Haraway)以“共同建構”(coco- nstruction)來解釋,而凱瑟琳?海勒司(Katherine N. Hayles)則以“騎乘軸尖”(riding the cusp)來比喻(Haraway,1992:297;Hayles,1995b:418)。這平衡既體認歷史、社會與文化的成果,同時也以人類之外的現實擁有的自主與行動能力為前提。兩者的自然概念皆強調互動,一方是非人類現實或自然,另一方是人類或文化。在彼此“共同建構”或“互動”的模式中,自然與人文這兩大領域皆無法輕易區(qū)隔,它們在復雜、動態(tài)系統(tǒng)中相互依存,在接納人類與非人類角色、且不斷變動的歷史與社會情境中不斷自我建構。這樣的立場能克服生態(tài)批評與激進的后結構主義中化約的思維。生態(tài)批評,因而必須既不堅持要排除所有現象的物理界與生物基礎,也不排除人類與生態(tài)系統(tǒng)緊密契合的假設,要將自然也總是存在于社會與文化進程的概念納入思考,透過這種方式,生態(tài)論述才能嘗試實際解決環(huán)境問題且引發(fā)心態(tài)改變,并將更多人類文化嘗試再現自然的方式納入自然范疇來探討。 面對擁有吊詭處境的自然身份,克蕾思特?格瑞佛波(Christa Grewe-Volpp)在《自然“近在眼前”與作為“社會角色”:部分文學生態(tài)批評分析的基本結果》(Nature “out there” and as “a social player”: Some basic consequences for a literary ecocritical analysis)一文指出凱瑟琳?海勒司將自然視為“無媒介的流體”(unmediated flux)的重要性。格瑞佛波主張以生態(tài)批評作為居中協調角色,處于天真爛漫地堅持重新評價“真實”且產生于論述之前的宇宙的寫實主義,與僅把自然視為文本后結構主義擁護者之間。這居中調解的角色定位,如同唐娜?海若威與凱瑟琳?海勒司皆試圖在建構與客觀之間維持困難的平衡。

為了再現文本以外的現實,也就是文學文本中“無媒介的流體”與“近在眼前”的自然,作者與讀者必須察覺這長久以來的矛盾,也就是這種再現可能只是以人類方法探索非人類現實的種種努力:認知、反省、想象、言說。認知到他們無法以自己的語匯真正了解這文本以外的,作者必須發(fā)展出對“近在眼前”這存在的尊重,并嘗試以其差異去描繪這——就像卡羅琳?門荃特(Carolyn Merchant)所說 —— 成為“自由、自主的角色”。這不一定表示自然被擬人化,卻表示它是可以顛覆文化與社會成就的主動力量。(Grewe-Volpp,2006:78)

自然無須透過擬人化被人類傾聽與了解,它有自我展現的管道與方法,即使這些方法仍須透過人類的認知、反省、想象與言說得知。自然影片在這里扮演的功能就是探索自然與作為另類自然的表現方式,即使自然是如凱瑟琳?海勒司所謂“無媒介的流體”,人類仍要努力尋求管道去了解,而媒介管道多元,包含科技方法、藝術制作與文化觀點,這些面向體現在當代自然導向影像中,讓“無媒介的流體”透過文化媒體成為可接近的自然,讓“近在眼前”(out there)的自然影像不只成為文化建構的一部分,也進一步扮演解構自然與文化二元對立的角色,而透過這樣的解構,也讓邊緣、弱勢與被忽略、壓抑的議題,例如荒野、動物與長久以來僅被視為背景的自然地景浮現出來,讓自然導向影片功能更多樣化,關注更多元的議題,除了荒野與動植物,也能將關懷人類環(huán)境、科學新知與動畫科技等環(huán)境想象納入探討。這樣的“自然導向影片”不只有自然與文化媒介的功能,也創(chuàng)造另類自然,包含荒野、科技與人類對環(huán)境的諸多想象,既被文化建構,同時也反身自我創(chuàng)造。在這創(chuàng)造過程中,有意識的制作人試圖從更寬廣包容的生態(tài)觀點再現非人類的生命現象,例如一些杰出的動物影片不以擬人化手法為動物發(fā)言,而直接錄制其聲音,這是人類試圖傾聽自然與避免人類中心觀點的方法之一。然而不可否認的是,以科技為媒介的制作還是需經由人類掌鏡、掌握收音麥克風與決定機器擺設角度與位置。這些科技介入過程都出自人類的主觀思維,也牽涉到文化建構。如何在主觀建構與客觀之間維持困難的平衡這問題的重要性再度浮現。這種居中協調位置,被海若威稱為“共同建構”,自然這語匯被人類的意念、想法、影射、論述等與非人類自身聯合建構:

如果這世界對我們而言以“自然”存在,這指出一種關系,這是許多演出角色之間的成就,并非所有角色都是人類,并非所有角色都是有機的,并非所有角色都是科技的。在其科學體現與其它形式中,自然是被營造出來的,卻并不總被人類營造;它是人類與非人類共同建構的。(1992:297)

在海若威的人機合體神話中,非人類是主體,既是有機體也是科技,兩者不能分離。人機合體有雜種身份,包含機器與有機體,是人類、動物與機器,是社會寫實,也是虛構生物。人機合體的身份是“多元、無明顯邊界、邊緣磨損不齊、非物質的”(1992:219),這構成海若威自然概念的基礎。她拒絕任何確定概念,人類、自然或科技的嚴謹界線已經模糊了。理解到文化建構的邊界已然崩解,人類與動物、動物-人類(有機體)與機器之間已經沒有明顯的分野,海若威進一步在她具影響力的“人機合體宣言”中激烈地主張,物種間的清楚分野不再站得住腳:“二十世紀晚期的美國科學文化中,人類與動物的界線已經徹底斷裂了。最后一個訴求單一性的立足點已被污染了,如果它還沒有轉變成游樂場的話 — 語言、工具使用、社會行為、心理事件。沒有一件事真正有說服力地區(qū)隔人類與動物?！?1990:190-233;193)。有機體與機器疆界模糊的過程中也產生無純粹范疇的認知。沒有純粹的人類,因為每個人都具有人機合體身份;沒有純粹的機器,因為機器還是需要通過人類發(fā)明、按鈕操作與下達指令來動作。這樣的人機合體宣言引導出的無純粹概念也讓自然身份不再純粹,因為文化建構的界線概念已經因科技的介入而斷裂。

解決客觀主義與建構主義兩者的平衡問題,凱瑟琳?海勒司表露出另類居中協調的身份。她將自己置于極端的文化建構主義與科學客觀主義之間,探索人類與自然的互動以重新定義自然。這種協調立場是她所謂“有限制的建構主義”(constrained constructivism, 1995a:53)。這種建構暗示自然概念必定不是隨機的,它必須吻合現實經驗:

有限制的建構主義指向再現與限制兩者的相互作用。有限制的建構主義的世界既不脫離現實,也不獨立存在人類認知之外,認為世界就是無媒介的流體與人類之間復雜且活躍媒合的結果。(1995a:53)

凱瑟琳?海勒司稱自然為“無媒介的流體”,這流體般的自然自給自足,但對人類或其他與其有所接觸的生物體而言,自然是“潛能經驗的流體,面對不同處境的觀察者會以不同方式觸發(fā)”(1995b:413)。這些迥異經驗依賴認知者的異質身份來決定了跟“無媒介的流體”世界的互動。人類對世界有自己知之不深卻非常獨特的感知,對海勒司來說,世界是正在感知的有機體與“無媒介的流體”互動的結果,只有通過觀察者處理過后,世界才得以成為世界。換句話說,“對人們而言,所謂重要的現實既不存在世界自身,也不存在觀察者身上,而是在觀者與世界的互動中”(1995b:425)。自然是流動、變化而無法被人類意志與力量控制與主宰的流體,這種無媒介的流體身份需要用有限制的建構主義來理解,而這類建構在不同典范中詮釋方法也不同,然而凱瑟琳?海勒司并無意宣稱限制與現實的關系。在“Searching for Common Ground” of Reinventing Nature: Responses to Postmodern Deconstruction一文中,她提及限制無法定義現實,因為界定現實的過程同時暗示人們正試圖站住某種立場,在那立場中自以為可以看到真實且進一步以再現手法修正真實。對海勒司來說,人們之所以得以言說,最重要的限制應該是“持續(xù)與這流體互動”(1995a:53)。她從三個面向探討此互動關系:第一,再現要配合“我們與流體的互動,而不是關注現實本身,如此一來立場才能從根本建立到規(guī)范之中”(1995a:53);第二,對真實的主張要被對持之以恒對待的主張所取代,不需要看到現實本身才能了解再現是否與我們的經驗一致,需要知道的是經驗;第三,經驗陳述是能被否定的,也就是說人們大可以說“這跟我們與流體的互動經驗是不一致的”(1995a:53)。

五、結論

從生態(tài)批評角度定義與論述自然導向影片,檢視以視覺方式呈現在屏幕上的自然,既是人類語言與文化之前的存有,也是如后結構主義認知的文化建構的文本,觀眾觀影的過程則是實踐與自然互動的過程。此類自然影片的具體功能,如同The Gar-den in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place 作者史考特?麥當勞(Scott Mac-Donald)2004年刊登在ISLE的文章“Toward an E-co-cinema”中指出,是“認知的再訓練,提供異于傳統(tǒng)媒體—觀眾喜好的另類角度,或者,提供一種像是花園的方式 — 這供人喘息的伊甸園有別于傳統(tǒng)的消費主義 — 透過這現代生活的機器,體現在媒體機制中的現代生活”(2004:109)。第一本生態(tài)電影批評專著是電影歷史學家西恩?寇比特(Sean-Cubitt)的EcoMedia。寇比特超越傳統(tǒng)將科技認知為扮演主動角色的人類與被動角色的自然之間的媒介這一觀點,發(fā)展出科技是“分享的溝通關系”(2008: 19) 這一觀點。在這一觀點中,“科技作為關聯的媒介,將天生具備溝通能力的人類與非人的世界緊密嵌合與相互傳達”(2008: 19)?？鼙忍貙Χ际袊?polis)的定義模糊了人類同儕(socius)與非人類自然(physis), 還有非自然的科技(techne)之間的疆界?？鼙忍芈暦Q的自然是具備溝通能力的,人類的溝通只有在“關于涵蓋、包含和與其對話的溝通范疇中才能被理解”(2008:145)?？缭浇缛で笈c自然溝通的嶄新媒介這觀點,使自然導向影片、綠色影片或環(huán)保影片產生兩個重要功能:一方面是將自然視為主角,這些角色包括人類無法直接與其對話的植物、動物與山川河流等荒野地景;另一方面是將科技視為媒介角色,聯結本身是主體的自然與有言說、溝通與建構能力的人類。影像科技,如同寇比特所呼吁的,提供“一種觀看模式,鼓舞這世界動機不明而高漲的潮流涌向我們,包圍我們,將帶咸味的海水與我們的血脈融合在一起”,因而在自然影像里,“海洋作為整體回望我們,感受我們與我們對它的感受一樣明確”(2008:59)。不可否認的是當代科技已為自然逐出另一條替代道路,帶領人們走向另類自然。經由這條道路,人們可以開始感知那看不到、聽不到或體會不到的微觀世界,透過視覺與其對話,并以嶄新、令人驚奇的方法觀看與重新感知熟悉的事物。

“無媒介的流體”提供本文詮釋自然之道,“有限制的建構主義”則提供與此流體建立互動機制的限制,這樣的詮釋與建構讓人們了解,要遭遇的世界比肉眼所見的世界復雜寬廣,且充滿牽一發(fā)則動全身的關系。最后,總結歸納本論文“自然導向影片”的論點:一是自然的定義既是人類論述之前就存有的主體,也是人為建構的文本,然而要同時擁抱這兩種定義,需有權衡態(tài)度;二是肯定自然影展作為試圖跨越疆界與自然融合的多元實踐方法之一,使觀眾得以觀賞更多元自然面貌,體會自然與影像兩者互為主體、互相觀看的精神;三是肯定科技再現自然,卻也需對各種科技方法進行批判,例如當代自然影片運用各種科技再現與傳達自然訊息,然而應用這類新科技仍需自然知識、對自然的尊重態(tài)度來規(guī)范;四是透過生態(tài)批評方法閱讀自然導向影片,可活化與寬廣自然定義,也可進一步以思想、語言和文字為媒介,傳遞、交流與體現本身既是主體,也由人為建構的“無媒介的流體”。

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責任編輯:王 琦

注:

① 中文片名依序是?押《迷霧森林十八年》、《永不妥協》、《激流四勇士》、《輕聲細語》、《威鯨闖天關》。

②中文片名依序是:英國《麥胖報告》、《卯上麥當勞》、《企業(yè)人格診斷書》、《滅頂家園》 ;法國《小宇宙》、《鵬程千萬里》、《企鵝寶貝》 ;德國《灰熊人》。

③ 2009年NaturVision影展首次開啟德國與中國自然影像工作坊,5部參展影片包括姜洪武導演的《最后的漁獵部落》(The Last Tribe of Fishermen)、《傷》(Sadness and Hope of the Yangtze River Cetaceans)、《寂靜山谷》(Silent Valley)、敘述廣東中山市旗艦公園城市再造的《The Legend of Amber》與講述生物多樣性與國際合作推廣種子種植的《When Men Meet Nature》。工作坊參與者包括德方巴伐利亞電視臺制作人與NaturVision影展發(fā)起人Ralph Thomas、中國廣播電視協會紀錄片工作委員會、Gesellschaft für Technische Zusammenarbeit (GTZ)、國家林業(yè)局(State Forrest Administration , SFA?雪等團體代表,還有上海、湖南等電視臺制作人。工作坊中,德、中雙方關注的自然影片問題各異:德國詢問較多的是拍攝動機與理念關懷等問題;中國則較關注制作方式的技術問題,也提出將對環(huán)境議題越發(fā)重視,因幅員廣闊與種族多元,有許多自然生態(tài)議題可共同探索與合作拍攝。

④Mythos Wald - Tierparadies und Schattenreich自然影集由德國Jan Haft導演,NDR Naturfilm制作,可上網觀賞剪接短片。2009年德國三個自然影展“NaturVision Film-festival”、“Geen International Wildlife Film Festival”、“Kamera Animal die Bremer Tierfilmtage”皆將此影片列在播放節(jié)目單。

⑤例如史蒂芬·斯皮爾伯格的《大白鯊》與《侏羅紀公園》系列,強調咬人、流血與讓人驚聲尖叫等效果。

⑥ NaturVision影片競賽評審分為初審與復審,媒體人主要是來自慕尼黑、柏林等地,發(fā)起與總策劃人是Ralph Thomas先生。Ralph Thomas在一次簡短的訪談中提到,決定籌備影展之前,已經花費多年時間參觀世界各地自然影展,在影展中認識制作人、片商與發(fā)行公司,開始建立網絡聯結。發(fā)起自然影展的主要動機之一是電視屏幕小,希望創(chuàng)造觀眾從大屏幕欣賞自然、且可在幾天內有多種類型的自然影片可選擇觀看的經驗。本文的完成,要特別感謝Ralph Thomas先生同意讓本人從2009年6月8日到7月24日,全程參與影展的策劃與籌備,期間還耐心回答策展的相關問題。