中國繪畫的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式

馬 力

中國繪畫藝術(shù)(中國畫)以其深厚的文化意蘊、精神內(nèi)涵和獨特的表現(xiàn)形式、審美情趣屹立于世界民族藝術(shù)之林。中國“文人畫”為中國畫的一大流派,一直貫穿于中國繪畫的歷史,影響極其深遠(yuǎn)。中國“文人畫”就內(nèi)涵而言,是其作品中所熔鑄的品格、學(xué)識、氣質(zhì)、修養(yǎng)的體現(xiàn)?！拔娜水嫛笔侵袊L畫中風(fēng)格最為獨特的畫種,它在著意于繪畫形式和風(fēng)格的多樣、強調(diào)畫家主觀情感的抒發(fā)、豐富繪畫的表現(xiàn)力、追求深遂的意境和富于韻致的筆墨情趣方面,特別是在詩書畫印的同構(gòu)方面,對中國繪畫的實踐和理論作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。“文人畫”的基本精神與現(xiàn)代繪畫意識的巧妙契合,很值得我們作出認(rèn)真的研究和探討,并予以足夠的重視。

一、中國“文人畫”的起源與藝術(shù)表現(xiàn)特點

“文人畫”亦稱“士夫畫”。泛指中國歷代社會文人、士大夫的繪畫,以別于民間和宮廷畫院的繪畫。中國“文人畫”的起源和發(fā)展,都和歷代中國特定的歷史條件有關(guān)。其一,在中國歷代社會中的文官,他們能詩文、善書法。自隋代創(chuàng)立科舉制度,以文取士,歷代沿襲。因此官員、文人這二者在中國歷史上渾然一體,難于分割,古稱“士大夫”,這龐大的士大夫階層是歷朝統(tǒng)治的支柱。他們在一定條件下以詩畫自娛,并在漫長歲月中逐漸形成一種畫風(fēng)和勢力。其二,由于中國的繪畫和書法的主要工具(筆、墨、紙、硯等)相同,所以善于書法的文人,進(jìn)入繪畫創(chuàng)作的領(lǐng)域,有其有利的條件。在長期的藝術(shù)實踐中,文人(士大夫)的思想、感情、審美意識及人品、風(fēng)度、素養(yǎng)等,必然滲入其創(chuàng)作的活動中。在題材內(nèi)容和技法要求上,也必然會有新的發(fā)展和演變,逐步形成典型的文人畫風(fēng)和頗具影響力的文人畫派。其三,文人、士大夫能著書立說,且才華橫溢。歷代許多文人畫家總結(jié)了前人和他們自己的創(chuàng)作實踐,探索研究中國繪畫實踐中的規(guī)律現(xiàn)象,輯著了系統(tǒng)的繪畫理論及史料,為中國“文人畫”的興起與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

從東漢到南北朝,這一段歷史時期,文人或官員逐步增多地登上畫壇。使歷代文人的氣質(zhì)、思想和學(xué)識修養(yǎng)沁入繪畫并在理論上頗有建樹。如劉勰著有《文心雕龍》,鐘嶸有《詩品》等,同時影響畫壇的成長。劉宋時有宗炳和王徽,隱居作畫。宗炳著有《畫山水序》,談到欣賞山水是“仁智之樂”,應(yīng)重畫理,求“神超理得”。創(chuàng)作山水畫的目的就是“暢神”,并對畫中遠(yuǎn)近、大小的透視現(xiàn)象作了精辟的敘述。王徽的《敘畫》則提出山水畫并不是畫地圖,應(yīng)“求容勢”,要能表現(xiàn)大自然的生動變化,“望秋云神飛揚,臨春風(fēng)思浩蕩……此畫之情也”。他們的言論明顯受魏晉文學(xué)思想重性情的影響,他們把這種思潮直接和山水畫的創(chuàng)作聯(lián)系并加以發(fā)揮,對后世文人的山水畫的發(fā)展影響巨大,也可以說是從他們開始,奠定了文人畫理論的基礎(chǔ)。在南齊謝赫的《古畫品錄》中,提出“畫有六法”,特別是把“氣韻生動”排在首位,“骨法用筆”列第二,被后世所重視,許多文人畫家更以此為“文人畫”的精諦,推崇備至。

中國“文人畫”的主要藝術(shù)表現(xiàn)特點是:其一,標(biāo)舉“神韻”、“逸品”,講求筆墨情趣,骨法用筆,追求“畫中有詩”。其二,以其人品高尚、文學(xué)豐富,詩意猶長、書法超逸,故所作雖不精工,亦自有一種秀逸高雅之氣。其三,作品風(fēng)格標(biāo)榜“書卷氣”與“士氣”,描繪物象重“神似”輕“形似”,創(chuàng)作方法重“寫意”輕“寫實”。其四,作畫慣用水墨而多不著色,畫面構(gòu)成多使詩、書、畫、印結(jié)合,相得益彰。其五,選取題材偏于山水、花鳥,強調(diào)畫中意境的表達(dá),重視水墨、寫意等技法的表現(xiàn)。

二、中國“文人畫”的興起與發(fā)展

唐代可以說是“文人畫”的興起時期。由于當(dāng)時的條件,有遠(yuǎn)較前代為多的官員、文人成為著名的畫家。其中首推是詩人王維,官至“尚書右丞”,可謂大官員,他詩格清新,千古重視。亦能畫,自稱“宿世謬詞客,前身應(yīng)畫師”。宋代大詩人蘇軾,稱譽他“詩中有畫”“畫中有詩”。東坡雖十分贊揚吳道子“當(dāng)其下手風(fēng)雨快,筆所未到氣已吞”的磅礴氣勢,卻更推崇王維的象外之意。唐張彥遠(yuǎn)在評價王維時說他“工山水,體涉古今……清源赤壁上畫輞川,筆力雄壯……余曾見潑墨山水,筆跡勁爽?！痹凇拔娜水嫛钡呐d起時期,王維占有相當(dāng)重要的地位和影響。再有唐代的張璪,曾任“檢校祠部員外郎”,工于樹石山水,更以畫松著名,能雙手執(zhí)筆,一時齊下,亦兼用手在絹上涂抹作畫,“勢凌風(fēng)雨”,極富浪漫色彩與豪放精神。特別是他的兩句名言:“外師造化,中得心源”,成為后世畫家的座右銘。

中國文人畫的發(fā)展與完成其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,應(yīng)在北宋后期。如宋李公麟,出身進(jìn)士,但不求仕進(jìn)而甘于終身專心作畫。他雖和蘇東坡、黃庭堅及附馬都尉王詵等都是好友,但他的作品風(fēng)格精嚴(yán),以傳世的《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》等可見其技藝較之任何專業(yè)的大畫家毫無遜色。再有米家父子的傳世作品《云山圖》、《瀟湘奇觀圖》等。用渾溶的大筆點寫江南煙雨中的山林,生動地表現(xiàn)了這一特殊地貌的自然變化。他們用點筆畫樹的技法,雖吸取自董源,但二米的點筆磊磊落落,極富浪漫不羈的風(fēng)格。特別是在畫上有長篇題記,敘述作畫的環(huán)境及感受等。由于他們書法的造詣很高,不僅與繪畫配合融洽,且相得益彰,使意境更加豐富動人。這一新的創(chuàng)舉成為以后文人畫詩、書、畫、印廣泛結(jié)合的先河。雖然在徽宗趙佶的畫上也常有題詩,在南宋寧宗時馬遠(yuǎn)的畫上有楊皇后的題詩,但這些題詩多寫在畫幅上部正中,絲毫不顧與畫面構(gòu)圖的配合,內(nèi)容亦為頌德詠功的詩句,和文人畫上作者的題句、題詩實有本質(zhì)的差別。至南宋晚期,屬于貴族的文人趙孟堅擅長于畫蘭花和白描水仙,已屬文人畫范疇。

詩書畫印的結(jié)合形成了中國繪畫的獨特風(fēng)貌,它把繪畫、書法、金石、文學(xué)統(tǒng)一起來,集狀物與抒懷、寫景與裝飾融為一體,詩書畫印互為表現(xiàn),充實了畫面容量,激發(fā)了讀者的情感,使讀者能看畫吟詩,又能觀書賞印,可得到多方面的享受。詩書印是畫這個主旋律的伴奏與和聲,和畫相結(jié)合一起奏出優(yōu)美動聽的交響樂,從而使中國繪畫充滿書卷氣。

從唐代到宋代,可以明顯地看出中國文人畫發(fā)展的過程。而這一歷史時期,正是中國文化蓬勃發(fā)展,全面繁榮的時代。從繪畫藝術(shù)看,人物、山水、花鳥各類題材,壁畫、卷軸畫、工筆重彩,水墨、白描等形式更加精湛,中國文人畫的興起和發(fā)展逐步走向成熟。

三、歷代“文人畫”對中國繪畫的影響作用

元代前期著名的文人畫家趙孟頫,詩、文、書、畫兼長。在元皇朝官至“翰林學(xué)士承旨”,封魏國公。他的繪畫作品明顯地表現(xiàn)了“兩重性”;一方面他創(chuàng)作和蘇軾或其他隱逸畫家的題材《枯木、竹、石》或《蘭竹》等。另一方面他也精于工筆重彩人物畫并較多畫馬。他的工筆重彩畫,重視背景的襯托卻較為清簡,樹木亦富有變化,寫實性較強,畫上亦時有題句,或抒寫其創(chuàng)作主張與心得體會。他在繼承宋代青綠山水的傳統(tǒng)中使文人畫有了新的創(chuàng)意。元代被后世稱為“四大家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。他們發(fā)展了二米和高克恭的文人水墨山水畫,并各有獨特的風(fēng)格,大大豐富了水墨山水畫的技法,并且影響巨大,成為明、清兩代文人山水畫的宗師。黃公望喜用“長披麻皴”,概括而風(fēng)格蒼勁。吳鎮(zhèn)在用線皴的同時,亦適當(dāng)吸取南宋山水畫雄健的筆法和渾溶的筆墨;他畫竹元氣淋漓,并多有題詩。倪瓚風(fēng)格疏秀,筆墨簡淡而耐人尋味。王蒙造境深邃,筆法松動厚密,被稱為“牛毛皴”。他和黃公望的作品雖以筆墨為主,亦常山巒樹干上加淡赭,樹葉、遠(yuǎn)山或染淺青,以加強秋山、叢樹溫雅的氣氛。

明皇朝時代的“翰林畫院”,繼承了南宋的嚴(yán)謹(jǐn)或豪放的格調(diào),形成了明代的宮廷畫派。但在江南一帶,崇尚元四家的文人畫依然流風(fēng)遠(yuǎn)播,足與宮廷畫派相抗衡。在明代中期,江蘇蘇州成為文人畫派的中心。其中以沈周、文征明的影響最大。沈周的山水畫多用“短披麻皴”,著色用帶灰的淡紫畫山石,用較明快的草綠染樹,在“淺降山水”的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造了新的情調(diào)氣氛。文征明廣泛地學(xué)習(xí)宋、元諸家,他的作品或筆墨精秀,或放手揮灑,亦作寫實性較強的青綠山水,被稱為“小青綠”,并兼長墨筆蘭、竹等。號稱江南才子的唐寅,詩、書、畫兼長,他的畫風(fēng)或較健拔,或較灑脫,山水、人物、花鳥無所不能。畫上多有題詩,既具有文人畫的特色,又是一位全才。

在明代晚期有兩位影響巨大的文人畫家。一位是董其昌,江蘇松江人。官至“禮部尚書”,精于書法,他認(rèn)為中國繪畫中的“氣韻”,就出于筆墨,他在繪畫理論上也頗有著述。另一位文人畫家陳洪綬,他的藝術(shù)道路、成就和風(fēng)格特色,和一般的文人畫家大不相同。他流蕩南北,接觸民間藝人較多,畫過相當(dāng)多的文學(xué)名著插圖。作人物畫較多,也兼能花鳥、山水,并精于書法,在畫面上多有題記或題詩。他的作品突出人物的性格刻畫,形象敢于夸張,并多用線描,風(fēng)骨勁俏,也常作工筆重彩的表現(xiàn)形式。其作品風(fēng)格不是那種放筆寫意或帶有其他形式框框的文人畫。

清初四王(王時敏、王鑒、王翚、王原祁)的山水畫,不僅風(fēng)靡一時,并幾乎壟斷了畫壇,四王的藝術(shù)思想重視筆墨趣味和大事臨摹,他們四人在筆墨或色彩的運用上,各有特點和成就。其中王翚學(xué)習(xí)前人較為廣泛,功力甚深,某些作品也較富生活氣息。清時對文人畫影響較大,并作出突出貢獻(xiàn)的是“四僧”(弘仁、髡殘、朱耷、原濟)。弘仁常和一些詩人、畫友屢登黃山,他的風(fēng)格簡潔、秀拔,他筆下的蟠龍古松、危峰、峭壁雄健渾厚,氣勢宏大。髡殘由于他的人品和藝術(shù)素養(yǎng),深受當(dāng)時富有民族思想和畫家的器重。他的畫風(fēng)皴法松動、風(fēng)格沉厚、意境深而含蓄,不作無謂的堆砌。四僧中最為當(dāng)時及后世畫家、評論家稱頌的是朱耷(八大山人)和原濟(石濤)。朱耷的水墨花鳥不僅筆墨奇縱、靈變,其畫面形象、署名的別號和某些題句,極強烈地反映了作者的思想感情。石濤經(jīng)歷了長期的流蕩生活,也因此得飽覽各名山大川。他的生活感受深而廣,所以他主張“搜盡奇峰打草稿”,在藝術(shù)創(chuàng)作中要“自有我在”,反對“泥古不化”,倡“無法之法”和“筆墨當(dāng)隨時代”,他的山水畫意境多樣,筆法揮灑自如。用墨的微妙變化,更為前人所不及,當(dāng)代稱譽他的山水畫是“大江以南第一”。

從中國美術(shù)發(fā)展史的角度看,中國“文人畫”不僅是一大流派,影響深遠(yuǎn),也是主張表現(xiàn)作者個性,突破宮廷藝術(shù)束縛的先驅(qū)。在西方美術(shù)史上,明確主張再現(xiàn)個性的后期印象派興起在20世紀(jì)初期。而中國文人畫如從蘇東坡、米芾的時代算起,在11世紀(jì)后葉,已具備了典型的“文人畫”和理論。如作為畫派,到元代已頗為興盛,比西方后期印象派也要早五百多年。中國“文人畫”在創(chuàng)作構(gòu)思上,重“神韻”輕“形似”,在審美觀方面,吸收了中國古代哲學(xué)中“虛實相生”辯證法的運用。歷代文人畫家撰著的極為豐富的畫論,在世界美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域中具有極重要的價值。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上,創(chuàng)造了詩、書、畫、印同構(gòu)的完美結(jié)合,為世界所獨有。文人畫的興起,促進(jìn)了中國繪畫,特別是山水、花鳥畫的發(fā)展,使它們形成了中國繪畫的另一個高峰。

小結(jié)

中國“文人畫”不僅是一種技能表現(xiàn),也是畫家的品格、學(xué)識、才情、靈性、感悟、格調(diào)等綜合修養(yǎng)的表現(xiàn),既是中國歷史、文化的必然產(chǎn)物,更是中華民族文化藝術(shù)輝煌成就的廣博領(lǐng)域中的一個重要組成部分。中國“文人畫”促進(jìn)了中國繪畫的發(fā)展,使中國畫的表現(xiàn)技法更豐富多彩,更富浪漫精神、內(nèi)涵更深邃韻致,意境更為廣闊、深遠(yuǎn),更加豐富、充實了中華民族的繪畫藝術(shù)。

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作者簡介

馬力,湖北省美術(shù)家協(xié)會會員,教研室主任、副教授。畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院,文學(xué)學(xué)士,師從于孫其峰、白庚延、霍春陽老師;作品多次參加湖北省和全國美展并獲獎,現(xiàn)從教于襄樊學(xué)院。