蔡元培林風(fēng)眠的交往與合作 對中國美術(shù)教育的影響

徐泳霞

摘 要:文章簡要介紹了蔡元培、林風(fēng)眠的交往、合作經(jīng)過,重點分析了兩人的合作在促進(jìn)了中國繪畫教育由“圖畫”向“美術(shù)”的觀念轉(zhuǎn)變、實現(xiàn)中國美術(shù)教育體制由日本模式向歐美式體制的過渡與轉(zhuǎn)變、培養(yǎng)了一批新型的美術(shù)家與美術(shù)教育家等三個方面對中國美術(shù)教育產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞:蔡元培;林風(fēng)眠;美術(shù)觀念;美術(shù)教育;歐美體制;新型

中圖分類號:J202文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

The Influence of CAI Yuan-pei and LIN Feng-mian's upon Chinese Fine Art Education

XU Yong-xia

翻開20世紀(jì)初期的中國美術(shù)史,蔡元培、林風(fēng)眠的名字屢被提及,他們對中國近現(xiàn)代美術(shù)教育所起的拓荒、扶植、培育作用不容低估。蔡元培(1868-1940),滿清末進(jìn)士,翰林院庶吉士,1912年任孫中山南京臨時政府教育總長;林風(fēng)眠(1900-1991),廣東省梅縣一個山村的學(xué)生,兩人年齡、地位懸殊,卻緣于一個自上而下發(fā)起“留法儉學(xué)會”運動、一個自下而上積極響應(yīng)“以苦求學(xué)”而最終有機(jī)緣走到一起。1924年5月,留法五年的林風(fēng)眠與同學(xué)劉既漂、林文錚等準(zhǔn)備籌辦旅歐中國美術(shù)展覽會,其時蔡元培移居此地從事著譯事務(wù),經(jīng)展覽會籌委會推舉并由林文錚函告蔡先生為該展事名譽(yù)會長①。蔡元培不僅為展覽撰序,還親臨展覽現(xiàn)場,林風(fēng)眠的帶有中西調(diào)和色彩的油畫和彩墨畫作品就在這時引起了他的注意與稱許,自此兩人開始了長達(dá)十五年的交往(時至1940年蔡元培逝世為止)。

1926年1月,教育部在征詢各方人士的意見后,由藝專全體學(xué)生投票,選舉林風(fēng)眠為北平藝專校長。林風(fēng)眠為一介走出山村的留學(xué)生,在國內(nèi)并無什么背景,是什么原因使他受此重用呢?據(jù)其好友林文錚在《蔡元培器重林風(fēng)眠》一文中說:“由于蔡先生在法國器重林風(fēng)眠,1925年冬,北洋政府教育總長易培基即電聘林風(fēng)眠為北京國立專門美術(shù)學(xué)校校長”,一語揭示了蔡元培的提攜之功②。此次,對于蔡元培的知遇之恩,林風(fēng)眠也用自己的實踐作出了回報。在北平藝專的教學(xué)改革方面、激起民眾對藝術(shù)的關(guān)注以發(fā)揮藝術(shù)的社會功能等方面均響應(yīng)蔡元培“以美育代宗教”的思想,北平藝專成為兩人在中國美術(shù)教育方面首次攜手的見證。

1927年,在強(qiáng)大的政治力量的干預(yù)下,北平藝專的藝術(shù)運動無法進(jìn)行下去,林風(fēng)眠辭職南下,寫下了著名的《致全國藝術(shù)界書》,在文中,他意識到興辦教育的必要性和緊迫性。他說:“藝術(shù)運動如果想很快發(fā)生一點作用,國立的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)是必須的”,“大規(guī)模的藝術(shù)展覽會,也是必須的” ③。當(dāng)林風(fēng)眠南下時,恰逢蔡元培被民國政府任命為教育部大學(xué)院院長,蔡決定設(shè)立“全國藝術(shù)教育委員會”,聘林風(fēng)眠為主任委員主持工作。當(dāng)年冬天,在藝術(shù)委員會第一次大會上,通過了林風(fēng)眠籌建全國藝術(shù)大學(xué)的提議。1928年的春天,蔡元培先生出席了國立藝術(shù)院的開學(xué)典禮,豪邁地宣布:“大學(xué)院在西湖設(shè)立藝術(shù)院,創(chuàng)造美,使以后的人都改其迷信的心為愛美的心,藉以真正完成人們的生活?！碑?dāng)晚蔡元培便下榻在林風(fēng)眠的簡陋的平房里,此舉不僅能反映出蔡元培對這所新學(xué)校的支持,也更能傳達(dá)出他本人對林風(fēng)眠的信任及兩人的深厚感情。在林風(fēng)眠的主持下,新學(xué)校依然秉承蔡元培“思想自由,兼容并蓄”的建校方針,提出了“介紹西洋藝術(shù)!整理中國藝術(shù)!創(chuàng)造時代藝術(shù)”的奮斗目標(biāo),可以說,杭州藝專成了實現(xiàn)兩人同一理想的試驗田。

蔡元培為民國教育總長、北大校長,比林風(fēng)眠整整大了32歲,在他看來,林風(fēng)眠是晚輩,是勤勉刻苦的學(xué)子,是熱情張揚的青年,更是他的教育思想得以撒播的火種;而在林風(fēng)眠的眼中,蔡元培是長輩,是上司,是其藝術(shù)抱負(fù)得以施展的重要扶植者,也是其事業(yè)上的精神依托。因為兩人的社會地位及責(zé)任意識,他們的交往、合作不僅只局限于兩個人間的相互影響,而且還對中國藝術(shù)教育的現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和意義,主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、促進(jìn)了中國繪畫教育由“圖畫”向“美術(shù)”的觀念轉(zhuǎn)變

鴉片戰(zhàn)爭尤其是甲午戰(zhàn)爭后,中華民族面臨亡國滅種的危險,中國知識分子的心態(tài)因中西沖突而發(fā)生了巨大的變化,對封建文化的落后性與資本主義新生文化的先進(jìn)性有了直觀的認(rèn)識,形勢所迫,改良派提出“廢科舉、興學(xué)堂”的方案,將救國希望寄托在教育體制的改革上。1901年,清政府將“所謂書院,于省城改設(shè)大學(xué)堂,各府及直隸州均改設(shè)中學(xué)堂,各州縣改設(shè)小學(xué)堂,并多設(shè)蒙養(yǎng)學(xué)堂” ④,1903年,由張之洞、張百熙擬訂的《奏進(jìn)學(xué)堂章程》中規(guī)定了“高等小學(xué)堂一、二、三、四年級圖畫課,每周各兩堂”。自此,學(xué)堂中開始學(xué)習(xí)“圖畫”一科。為培養(yǎng)師資,1912年,經(jīng)亨頤、姜丹書在浙江兩級師范學(xué)堂中創(chuàng)辦了高師圖畫、手工專修科;1915年,國立北京高等師范學(xué)校設(shè)三年制手工圖畫科;國立南京師范學(xué)校開設(shè)三年制圖畫手工科,等等。

在這些學(xué)堂中,以“臨摹”為主,強(qiáng)調(diào)技術(shù),這一方面與中國古代對藝術(shù)的看法相關(guān),“藝”即為“術(shù)”,《辭源》中說:藝術(shù)就是“泛指各種技術(shù)技能,……《注》:藝謂書、數(shù)、射、御,術(shù)為醫(yī)、方、卜、筮”,禮法與實用的色彩較為濃厚,傳統(tǒng)的學(xué)畫之法,也是重視“筆、墨”等技術(shù)的修煉,以“臨摹”作為學(xué)習(xí)的主要方法;另一方面,提倡改革的人士中影響最大的康有為從西方的藝術(shù)中看到了只有體現(xiàn)“五體不備,無美不臻”的寫實原則才能改進(jìn)中國畫,認(rèn)為中國士大夫文人“安能專精體物,……以氣韻自矜,……此中國近世畫所以衰敗也” ⑤,“今工商百器皆籍于畫,畫不改進(jìn),工商無可言”,可見,改良繪畫是康氏“物質(zhì)救國”理想的一個具體實施步驟,其中實用主義占了上風(fēng)。被徐悲鴻稱為“中國西洋畫之搖籃” ⑥的“土山灣畫館”,其傳授方式也是“博采名家”和“培植成技”,因此,這一時期不管是對中國畫還是對西洋畫的學(xué)習(xí),皆以“技術(shù)”為主,以實用為目的:師范學(xué)堂的圖畫科為的是盡快培養(yǎng)師資,滿足中小學(xué)堂的需要;土山灣等畫館則求完善技法,適應(yīng)市場需要。此時,中國實用功利的圖畫與西方文化體系中的“Art”的內(nèi)容尚有很大差距。反觀日本,用西方“Art”的意義來改造東方藝術(shù)的人首推岡倉天心,正如伊福部隆彥所說:“岡倉天心起了什么作用呢?他發(fā)起了將一般匠人的美術(shù)變革為藝術(shù)的革命。面向西歐藝術(shù)的覺悟運動,是岡倉天心的美術(shù)運動。今天,繪畫、雕刻和工藝等美術(shù)成了藝術(shù),其作者成了藝術(shù)家,這是他的功勞” ⑦。

而在中國,蔡元培起了與岡倉天心一樣的作用,即引導(dǎo)人們覺悟,將技術(shù)型的“圖畫”概念轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕偷摹懊佬g(shù)”概念。1916年,蔡元培旅法回歸,就任北京大學(xué)校長,在《新青年》雜志3卷6號上發(fā)表了《以美育代宗教》一文,把廣義的美術(shù)(包含音樂、舞蹈等)放到維系民族精神的高度來論述,希望通過科學(xué)和美術(shù)兩大支柱共同作用,來教育、感染、陶冶國民精神、振興民族活力,并最終成為改造國民性的手段。至此,中國人的“美術(shù)”觀念與西方文化體系中的“Art”的內(nèi)涵和外延才實現(xiàn)了真正意義上的對接,從根本上扭轉(zhuǎn)了圖畫手工科的教學(xué)管理模式,探索藝術(shù)向文化轉(zhuǎn)型的道路。在蔡元培的直接扶植與呵護(hù)下,以劉海粟的上海美術(shù)?？茖W(xué)校、林風(fēng)眠的國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校為代表的藝術(shù)學(xué)校秉承了這一理念,而林風(fēng)眠的國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校又是其中的佼佼者,其“思想自由,兼容并蓄”的建校方針與“創(chuàng)造時代藝術(shù)”的學(xué)術(shù)目標(biāo)符合西方文化中藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的“自由”精神,與蔡元培“陶冶國民精神,振興民族活力”的思想最為合拍。

二、實現(xiàn)了中國美術(shù)教育體制由日本模式た始向歐美體制的過渡與轉(zhuǎn)變

提及中國美術(shù)教育,人們都會自豪地宣稱我國始建于北宋太宗雍熙六年(984年)的“翰林圖畫院” ⑧,宋徽宗時期,又于國子監(jiān)另設(shè)畫學(xué),專門培養(yǎng)宮廷繪畫所需人才,畫家地位有所提高。綜觀歷史,中國傳統(tǒng)美術(shù)教育是以臨摹入手的師徒、父子相承的方式進(jìn)行文化傳播的,其人才培養(yǎng)規(guī)模較小,也無完備體系。

中國近代教育的變革始于19世紀(jì)中期的洋務(wù)運動,以引進(jìn)西洋學(xué)校教育為開端,也有了圖畫課程的設(shè)置,編寫了相應(yīng)的教材⑨。學(xué)堂體制的建立為普及美術(shù)教育奠定了一定的基礎(chǔ)。此時,美術(shù)課程的設(shè)置、教材內(nèi)容的選取等基本模仿日本,究其原因,一方面中國的學(xué)堂中聘請日本教員來從事教學(xué)活動,如三江師范學(xué)堂聘日本人菊池謙二郎為總教習(xí),垣理寬之助、杉田捻為手工教員⑩,兩江師范學(xué)堂所聘教授中,有日本人鹽見競、垣理寬之助等B11,這些教師將富有日本特色的教學(xué)體系帶到了中國。另一方面,20世紀(jì)之初的留學(xué)生赴日求學(xué)的較多,尤其是美術(shù)開拓者幾乎都去日本留學(xué)或考察過,如陳師曾、李叔同、高劍父、陳樹人、丁衍庸等,有的還是肩負(fù)著改造中國藝術(shù)及社會的理想而去的,學(xué)成歸國后,留日生們革新中國畫,取法東洋高等教育的先進(jìn)管理方法,試圖以日式教育體制取代國內(nèi)的陳規(guī)陋習(xí)。如高劍父于1912年回國后,創(chuàng)辦春睡畫院、南中美術(shù)院,開創(chuàng)了現(xiàn)代的“嶺南派”;李叔同也于1912年在他所任教的浙江兩江師范學(xué)堂中引入石膏模型寫生。這些構(gòu)成了美術(shù)教育上日式體制在中國的濫觴及發(fā)展。究其原因,一是因為中日為鄰國,在交通不發(fā)達(dá)的年代,去日本相對容易些;二是歷史上中日間的文化交流屢見不鮮,中日美術(shù)亦有許多共通之處,故留學(xué)生傾向于去日本;三是日本自明治維新之后,開始向西歐近代資本主義全面開放,藝術(shù)上也接受了西方文化的洗禮,因此赴日學(xué)習(xí)也能了解先進(jìn)的西方世界。因此,日本是中國通向西方世界的橋梁。

但這種間接的“轉(zhuǎn)口”文化畢竟有取舍的成分。民國成立后,一些學(xué)者掀起了直接取法歐美教育的浪潮,蔡元培是此風(fēng)氣的發(fā)起人。當(dāng)他就任民國教育總長時,草擬《教育獨立議》,特附注說明:“分大學(xué)區(qū)與大學(xué)兼辦中小學(xué)的事,用法國制;大學(xué)可包括各種專門學(xué)術(shù),……用英國制;大學(xué)兼任社會教育,用美國制;大學(xué)校長由教授公舉,用德國制”B12,并于1912年頒布“壬子癸丑學(xué)制”,初步實現(xiàn)了中國近代教育從日本體制向歐美體制的轉(zhuǎn)型。在美術(shù)上,“民國以來,最先提倡美術(shù)者為蔡元培。蔡元培曾以高年留學(xué)德國。甚留心于西洋美術(shù)”B13！1906年蔡元培以40歲的年齡赴德留學(xué),1908年又入萊比錫大學(xué),所聽課程幾乎涉及全部人文學(xué)科,1913年,他又赴法國游學(xué),在此過程中,他很留心德、法的美術(shù)教育。1917年,由他鼓勵、促成的美術(shù)青年游學(xué)歐洲,是實現(xiàn)近代美術(shù)教育向歐洲學(xué)習(xí)的關(guān)鍵步驟和重要途徑,林風(fēng)眠即是赴歐學(xué)習(xí)者中的一員。蔡元培在北京留法儉學(xué)會預(yù)備學(xué)校開學(xué)式演說中強(qiáng)調(diào)了赴法學(xué)習(xí)的重要性:“同人度提倡留法何故?曰:同人均經(jīng)留法,于法國教育界適宜吾國學(xué)術(shù)之長,知之較詳,則舉所知以介紹于國人?！盉14５繃址緱哐С曬楣后,無論是在北京藝專還是在杭州藝專,都大刀闊斧地改進(jìn)或建立教學(xué)體制,以歐美的“寫生法”為教學(xué)手段,提倡藝術(shù)的自由與創(chuàng)造,聘請法國人為教員B15?。栽熕亦y,正如徐悲鴻在1925年所抱怨的那樣,“遠(yuǎn)自郎世寧,中自上海土山灣西洋教士之畫室,近至兩江師范之藝術(shù)科,周相互和聿光諸先生所鳳初期美術(shù)學(xué)校等等,皆有數(shù)十年之歷史,但其影響終不顯著。無它,因西洋美術(shù)實未到中國也?！盉16Ｕ飫,徐悲鴻所抱怨的是我國只學(xué)到了西洋美術(shù)之皮毛而無其實,可以說,林風(fēng)眠所引領(lǐng)的杭州藝專真正能著眼于歐洲藝術(shù)的精神,在整體引進(jìn)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)教育觀念和教學(xué)管理模式方面,最具代表性。它開創(chuàng)了中國專業(yè)美術(shù)教育學(xué)習(xí)法國的歷史時期,預(yù)示著中國現(xiàn)代美術(shù)教育新紀(jì)元的到來。從此,中國美術(shù)教育之舟也就漸漸駛向現(xiàn)代,開向未來。

三、培養(yǎng)了一批新型的美術(shù)家、美術(shù)教育家

中國古代繪畫史上,漢代以前的從業(yè)者多歸為工匠類,名不見經(jīng)傳,魏晉以后,由于一批士大夫參與繪事,才出現(xiàn)了史籍上第一批有確切記載的畫家如曹不興、顧愷之等。此后,畫家與畫匠漸漸分流,直至北宋蘇軾提出“士人畫”(即文人畫)的概念后,“行家”、“戾家”的區(qū)別更加明顯。士大夫文人家學(xué)淵源,民間工匠則難登大雅之堂,加上中國傳統(tǒng)繪畫傳承方式主要以臨摹、師徒相授為主,出身下層的老百姓既無銀兩聘師學(xué)藝,更難接觸卷軸畫,更遑論名家精品了。

當(dāng)民國成立后,蔡元培先生振臂一呼,提出了“人皆平等,人皆受教育”的人文思想,從此,在他的扶植和過問下,大中小學(xué)堂普遍成立,擴(kuò)大了受教育的范圍,像林風(fēng)眠這樣的山區(qū)孩子,亦能就讀中學(xué),并在政策的扶植下留學(xué)法國。可以說,林風(fēng)眠自身就是蔡元培教育思想及政策的受惠者。當(dāng)他自己也執(zhí)掌教育權(quán)力時,必將以個人心血反饋社會。在北平藝專尤其是杭州藝專中,他奉行蔡元培“解放個人之束縛,而一任其自由發(fā)展”的新教育思想,學(xué)習(xí)蔡氏海納百川的胸襟及開放的心態(tài),開創(chuàng)新式美術(shù)學(xué)校理念。

新式美術(shù)學(xué)校的建立,導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變,培養(yǎng)了一大批新型的美術(shù)家和美術(shù)教育家。所謂“新型”,指的是他們既不同于自逸放任的狂狷型文人,更不同于“唯承上意”的宮廷畫家,也不是重視技術(shù)不求創(chuàng)新的匠師,既不依附于官,也不依附于商,是具有獨立人格的現(xiàn)代知識分子,他們或以革新藝術(shù)為己任,或以藝術(shù)服務(wù)社會、改造社會,或投身于藝術(shù)教育,培養(yǎng)中國美術(shù)人才,其中著名者有(皆畢業(yè)于1926—1937年的杭州藝專)李可染、閻麗川、力群、胡一川、王肇民、王朝聞、趙無極、朱德群、吳冠中、羅工柳、李裕、蘇天賜、席德進(jìn)等。他們有的以自己的畫作為中國乃至世界藝術(shù)之林增添光彩,有的執(zhí)教于藝術(shù)學(xué)院,進(jìn)一步擴(kuò)大了群眾受美術(shù)教育的基礎(chǔ),以使中國美術(shù)薪火相繼,生生不息。

現(xiàn)代美術(shù)“在更大程度上應(yīng)該是滿足人們精神、職能、身心等方面和諧發(fā)展的需要”,“是整個文化的一部分,是每一個受教育者必須具備的能力”B17,今天,全國各地藝術(shù)院校林立,一批批學(xué)子進(jìn)入、走出校園,美化了人們的生活,豐富了人類的精神,當(dāng)我們處在因為藝術(shù)的發(fā)展而多姿多彩、生機(jī)蓬勃的世界,飲水思源,當(dāng)記前輩奠基之功。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 高平叔編《蔡元培年譜長編》第二卷,人民教育出版社,1999年版,第675頁。

② 據(jù)郎紹君《林風(fēng)眠》(河北教育出版社,2002年版)一書,林文錚為林風(fēng)眠好友,又是蔡元培的女婿,林風(fēng)眠能得此重任,是蔡元培的提攜之功,這種說法應(yīng)該比較可信。

③ 林風(fēng)眠《致全國藝術(shù)界書》,引自《藝術(shù)論叢》,正中書局,1936年版,第40頁。

④ 《光緒朝東華錄》(四)。

⑤ 《萬目草堂藏畫目》,引自《康有為先生墨跡叢刊》(二),中州書畫社,1983年版。

⑥ 徐悲鴻《中國新藝術(shù)運動的回顧與前瞻》,引自重慶《時事新報》,1943年3月15日。

⑦ 徐利明譯《書法與現(xiàn)代思潮》,江蘇美術(shù)出版社,1988年版,第35頁。

⑧ 《宋會要輯稿》,《職官》,三十六之一零六。

⑨ 據(jù)丁致聘編《中國近七十年來教育紀(jì)事》(國立館譯館刊,1935年)載,1902年,張之洞奏請在南京辦三江師范學(xué)堂,規(guī)定圖畫和手工為必修課程。

⑩ 丁致聘編《中國近七十年來教育紀(jì)事》,國立館驛譯館刊,1935年版。

B11 潘天壽《中國繪畫史》,上海人民美術(shù)出版社,1983年版,第295頁。

B12 蔡尚思《蔡元培學(xué)術(shù)思想傳記》,上海棠棣出版社,1950年版,第182頁。

B13 張星烺《歐化東漸史》,商務(wù)印書館,2000年版,第116頁。

B14 《東方雜志》,第十四卷九號,1917年9月。

B15 據(jù)阮榮春、胡光華所著《中華民國美術(shù)史》一書考察,在1925年,還沒有一位來自西方的畫家在中國的美術(shù)學(xué)院中擔(dān)任教授。

B16 潘耀昌《20世紀(jì)中國美術(shù)教育》,上海書畫出版社,1999年版,第31頁。

B17 阿恩海姆《視覺思維》,光明日報出版社,1986年版,第426頁。