吐魯番出土彩繪泥俑的藝術(shù)風(fēng)格

王志煒

摘 要:通過(guò)對(duì)吐魯番出土的騎馬女俑進(jìn)行研究,可以清楚地看到唐代吐魯番泥俑的造型風(fēng)格與中原泥俑造型及間的異同之處,主要包括泥俑的塑形、色彩、材質(zhì)和風(fēng)格等方面內(nèi)容。

關(guān)鍵詞:吐魯番;造型藝術(shù);泥俑;地域;彩繪;敦煌學(xué);藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào):J306文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

古代高昌地區(qū)位于今天的吐魯番一帶,曾是唐代西域東部著名的中原文化傳播中心。正因如此,中原漢地文化在這一地區(qū)的影響是顯著的,其中彩繪泥俑就是漢文化在這里傳播的形式之一。吐魯番出土的彩繪俑以泥塑為主,這種彩繪俑既是唐代俑像藝術(shù)風(fēng)格西傳的佐證,也蘊(yùn)含并體現(xiàn)了古代高昌地區(qū)各民族的智慧及創(chuàng)造力;同時(shí)從一個(gè)側(cè)面反映了該地區(qū)彩塑藝術(shù)的成就。資料顯示,國(guó)內(nèi)目前僅在吐魯番發(fā)現(xiàn)且保存有完好的彩繪泥塑俑。這些泥俑制作的技藝高超,有一定的圖像研究?jī)r(jià)值,尤其以騎馬女俑的獨(dú)特風(fēng)格和鮮明的特征引人注目。本文擬對(duì)這一形式的泥俑風(fēng)格進(jìn)行初步分析,以揭示其獨(dú)特的地域性特點(diǎn)。

一

俑像造型在中原漢地有著較長(zhǎng)的傳統(tǒng)。經(jīng)過(guò)秦、漢、南北朝和隋代的不斷積累和發(fā)展,到唐代時(shí)已經(jīng)進(jìn)入鼎盛時(shí)期。吐魯番出土的唐代彩繪俑較多,其中泥俑形式的彩繪俑具有來(lái)自中原俑造型的風(fēng)格。我們知道,在中原漢地除了少量瓷、泥、木、銅、石等,在這些唐俑身上弘揚(yáng)著太平盛世下歌舞升平、自信自足、生機(jī)勃勃的時(shí)代氣息,顯示出極為純熟的藝術(shù)技巧和豐富多彩的藝術(shù)特色。不同地區(qū)的唐俑可以總結(jié)出我國(guó)古代俑像藝術(shù)的鮮明特征:如運(yùn)用塑、繪、線相結(jié)合的藝術(shù)手法,概括性和夸張性的藝術(shù)語(yǔ)言方式,實(shí)現(xiàn)寫實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)表達(dá)。吐魯番出土的泥俑吸收了唐俑的特點(diǎn),在整體造型上采納圓雕和色彩涂繪手法,局部則以浮雕來(lái)加強(qiáng)立體感,細(xì)節(jié)處又施以簡(jiǎn)潔流暢的線刻和精致的雕琢。這樣既有形體的體量感,又有繪畫筆情墨趣的色彩美和賦有韻律節(jié)奏的線條美,繪畫的平面性和雕塑的立體性完美結(jié)合,創(chuàng)造出具有較強(qiáng)視覺沖擊力的中國(guó)雕塑藝術(shù)效果。

眾所周知,中原唐俑一般多用雙模加工制作而成。在模制基礎(chǔ)上加以捏塑,然后運(yùn)用色彩的對(duì)比、統(tǒng)一等設(shè)色方法,隨類敷彩;再取“吳帶當(dāng)風(fēng)”的長(zhǎng)線或“曹衣出水”的弧線實(shí)現(xiàn)衣袂拂動(dòng)、天衣飛揚(yáng)的飄逸和衣褶稠疊、貼體豐滿的韻味,配以精巧盤曲的細(xì)線刻劃五官頭飾,將線、色與體交織。線條通過(guò)疏密、粗細(xì)、剛?cè)岜憩F(xiàn)出音樂(lè)一般的節(jié)奏和韻律,色彩通過(guò)點(diǎn)綴、夸張產(chǎn)生強(qiáng)烈的裝飾情趣,俑像也因此獲得更為豐富的視覺效果。

從形式來(lái)看,吐魯番出土的俑像吸取了宗教性質(zhì)的雕塑制作手法,突出了作品的整體感,有明顯一定的程式化傾向。如注重俑像的正面造型,顯示出一種集大成的燦爛風(fēng)采等。①吐魯番泥俑制作者運(yùn)用高度概括和夸張的表達(dá)方式,以生活為依據(jù),按照物象反映在主觀感受中的意象,進(jìn)行較大幅度的取舍提煉,大膽地將人物面部、發(fā)式、服飾、形體進(jìn)行了高度概括,突出神態(tài),再?gòu)母杏X和理解出發(fā),運(yùn)用簡(jiǎn)練、明快的筆法,強(qiáng)化人物的神韻,造成一氣呵成、通暢爽利的藝術(shù)感受,言簡(jiǎn)意賅,耐人尋味。這些概括力極強(qiáng)的俑,是祥和社會(huì)中理想形象與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合的代表。同時(shí)唐俑也是寫實(shí)主義的佳作,它用最直接的方法展現(xiàn)了廣泛的社會(huì)世俗。在藝術(shù)上盡力追求貼近客體實(shí)際狀態(tài),表現(xiàn)出的形象都是有血有肉,實(shí)實(shí)在在的個(gè)體,遠(yuǎn)比其他雕塑作品更通俗,與不同朝代的俑像相比更貼近現(xiàn)實(shí)生活,手法更追求相似性,成為歷史上寫實(shí)性最強(qiáng)的藝術(shù)之一。但是中原俑像的表現(xiàn)手法,與吐魯番地區(qū)出土的泥俑造型風(fēng)格仍有一定的不同之處。如對(duì)人像處理更加注重對(duì)裝飾性效果的表達(dá),將寫意與寫實(shí)手法結(jié)合在俑像之中。一方面帶有情感化的表達(dá),意在神似而不求形似;另一方面,在顏色的使用上,依據(jù)當(dāng)時(shí)人們的著裝樣式及對(duì)色彩的審美趣味,貼切地表達(dá)了現(xiàn)實(shí)生活中的服飾特點(diǎn)。為了突出人物的特點(diǎn),這些俑像在面部的妝容、服飾樣式、色彩和圖案搭配等方面,也因身份而異,給予了細(xì)致準(zhǔn)確的描繪并達(dá)到了生動(dòng)的藝術(shù)效果。唐俑既發(fā)揮了中國(guó)古代雕塑所表現(xiàn)出的寫實(shí)精神的傳統(tǒng)品性又融入了時(shí)代的氣息與浪漫,將樣式之美充分地予以展現(xiàn)。

二

從上世紀(jì)20年代起在吐魯番的高昌故城郊阿斯塔那古墓群中,先后發(fā)掘出相當(dāng)數(shù)量的彩繪墓葬俑,品種各異,色彩斑斕。主要有彩繪泥塑、木雕、泥木合制以及木與絹合制作品,別具風(fēng)格,令人矚目,是西域美術(shù)的一朵奇葩,極其珍貴,從這些彩繪俑上可看出俑像藝術(shù)全盛時(shí)絢爛恢宏的景象。其中彩繪泥塑俑是先在泥胎表面施一層白土粉,然后用礦物顏料將五官、衣飾等描繪出來(lái),為了達(dá)到逼真的效果有時(shí)還借助各種實(shí)物,如絹料、鬃毛等。由于吐魯番特殊的氣候條件,炎熱而干燥,泥俑不易受潮,很快變得異常堅(jiān)硬,同時(shí)也保持了鮮艷如初的色彩。除彩繪泥俑之外,在阿斯塔那古墓群出土的絹衣俑,采用了泥頭木身的形式,這種形式的泥塑在其他地區(qū)極為少見。其頭部為泥塑,胸部用木柱代替,臂膀用紙捻成,外罩絹衣,為一種歌舞、戲弄俑,是“雕木為戲”的傀儡,從形制上研究,很像是從中原直接運(yùn)送而來(lái)。②由此可見西域與中原文化間廣泛的交流及中原對(duì)吐魯番喪葬習(xí)俗的影響。

唐代騎馬的女子都是身份高貴的人或是宮女嬪妃等,騎馬女俑也大都出土于王公貴族或官位品級(jí)較高者的墓中,如陜西禮泉縣鄭仁泰墓和張士貴墓等。在1972年出土于吐魯番阿斯塔那西州豪族張氏塋地的戴帷帽騎馬女俑(參見圖1),即是對(duì)上述史實(shí)的真實(shí)反映。此彩繪泥塑騎馬女俑,高46厘米,頭戴上似笠,下似風(fēng)帽的方錐形黑色帷帽。永徽以后,都以帷帽,拖裙到頸,周圍垂網(wǎng),較為淺露。帷帽起自吐谷渾的長(zhǎng)裙繒帽、吐火羅的長(zhǎng)裙帽,開元初的騎馬宮人都戴胡帽,靚妝露面,不再障蔽,帷帽絕不再用。③據(jù)此可大致推斷出女俑的年代。女子頭挽高髻,面相溫婉,鳳目直視,挺直的鼻梁,紅艷的櫻桃小口,嘴角微微內(nèi)陷,似笑非笑,神情莊重,身軀細(xì)小,姿態(tài)優(yōu)雅,著淺色碎花襦衫,配綠色花長(zhǎng)裙,左手被長(zhǎng)袖掩蓋,撫握馬韁,腳穿尖頭黑鞋,踏于馬鐙之內(nèi),裝束上下透出和諧、秀美,呈現(xiàn)出典雅豐腴的嬌貴神態(tài)。她所騎花斑棕色大馬,馬首直立,頭小頸長(zhǎng),膘肥體壯,骨肉停勻,四肢勁長(zhǎng),是當(dāng)時(shí)西域所產(chǎn)名駒的真實(shí)寫照。馬飾均為彩繪描成,帷帽、馬尾等則是在泥俑制成后另附加上去。④該俑的塑造采取分段泥塑再組合為一的方法,人可離鞍,帷帽可摘下,是一件頗有特色的藝術(shù)珍品。另外同一墓中還出土一騎馬侍女俑(參見圖2),上罩紅色低胸袒領(lǐng)半袖,內(nèi)穿白色窄袖衫,長(zhǎng)袖緊裹,下著白色和灰色兩種顏色的布條互相間隔而成的裥裙,裙束較高,服飾裝扮簡(jiǎn)潔,更加顯得體態(tài)輕盈身材纖秀。與前述女俑比較缺少了雍容華貴,年齡較輕,身份地位低微,看似主仆關(guān)系。兩者造型手段相同,藝術(shù)風(fēng)格一致,人與馬之間的和諧關(guān)系被表現(xiàn)得淋漓盡致,俊美的外形和端莊閑適的神韻使女俑像具有了巨大的藝術(shù)價(jià)值和感人魅力。

吐魯番出土騎馬女俑與唐俑一脈相承,可以看見兩京(長(zhǎng)安和洛陽(yáng))地區(qū)陶俑的影子,但無(wú)論從造型特征上,還是表現(xiàn)手法上還是明顯地體現(xiàn)出西域胡人的藝術(shù)特色。其造型簡(jiǎn)樸、單純,不以細(xì)部的真實(shí)為追求目標(biāo),也沒(méi)有工整的細(xì)節(jié)刻畫,講究渾然一體,主題突出。制作者依據(jù)對(duì)平時(shí)物象觀察后的記憶,經(jīng)過(guò)主觀和直觀的過(guò)濾,形成一個(gè)典型特征下的影像,然后用寥寥數(shù)筆將頭腦中的意象鑄于泥土間,刻畫形象以恰到好處、足以表現(xiàn)客體特征為度,意足而止,而不去分析是否符合自然真實(shí)的規(guī)律。在吐魯番出土的騎馬女俑身上有意識(shí)地突出了女子臉部神情的安逸和手臂配合騎馬的悠閑動(dòng)作,除去了繁縟的衣紋和服裝款式的變化,女俑的體態(tài)雖不符合結(jié)構(gòu)比例,但更顯得淳樸自然,她并不是具體某一人物的真實(shí)寫照,而是存留在人們心中的貴婦出游這個(gè)特定瞬間下的永恒印象。這種不拘泥于傳統(tǒng)塑形手法的束縛和外在形式的限制,酣暢隨意、信手涂抹、無(wú)拘無(wú)束的狀態(tài),正是西域游牧民族自由本質(zhì)的表現(xiàn)。他們的創(chuàng)作形式,宛如水墨淡彩寫意人

物,幾根陰刻的線條,恰似寫意畫中的簡(jiǎn)筆,格調(diào)清新,簡(jiǎn)練中寓深刻,概括中見精微。人物造型雖然算不上優(yōu)美動(dòng)人,但卻更接近真性情的真諦,表達(dá)出的形象既是整體和深厚的,也是含蓄和美妙的,而且正因?yàn)樗鼈兯N(yùn)涵的大寫意性而使人產(chǎn)生無(wú)限的遐思。大寫意性使西域俑像突破了人與世界的物質(zhì)隔膜,上升到新的精神領(lǐng)域。無(wú)需考慮物象的比例、解剖、質(zhì)感和空間層次等真實(shí)性因素,和復(fù)雜精美的塑形手法,觀者也不必因它身上華麗的形式及逼真如實(shí)的效果而慨嘆,欣賞的正是返樸歸真、大巧若拙的原始美。而中原女俑則更加強(qiáng)調(diào)精細(xì)而真實(shí)的表現(xiàn)手法,人物動(dòng)態(tài)、神情以及服裝道具的細(xì)節(jié)處理,以準(zhǔn)確、生動(dòng)、精微的刻畫見長(zhǎng),手法細(xì)膩,于局部表現(xiàn)來(lái)突出個(gè)體。人體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),服飾華美,裝飾性非常強(qiáng),各形態(tài)的空間層疊關(guān)系合理恰當(dāng),一絲不茍,如一幅栩栩如生的工筆重彩人物,造型優(yōu)美、富貴祥和。如陜西出土彩繪紅裳女騎俑,其服裝的塑造堪稱女俑中的經(jīng)典,女子穿著輕薄的紅色長(zhǎng)裙,雙肩上隨意地環(huán)繞著同質(zhì)地帔帛,在胸前自然下垂,層疊出松軟的結(jié)構(gòu)。腰帶較低,攏于腹部以下,裙腰處被腰帶束縛出很多的褶皺,形成一松一緊的體積關(guān)系,顯出女子凸起的腰腹,裙擺伴隨著腿部動(dòng)作折疊出深深的長(zhǎng)線,很有吳帶當(dāng)風(fēng)的韻味。服裝描繪的相當(dāng)生動(dòng)逼真,頗具說(shuō)服力地反映了衣衫、長(zhǎng)裙垂吊擺動(dòng)的感覺和女人體的豐腴柔軟的特點(diǎn)。制作者注重的是以世俗的眼光傳達(dá)對(duì)人體的理解,有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性,從這些女俑身上體現(xiàn)出唐人對(duì)女性人體美的某種追求,肥潤(rùn)的臉蛋,柔軟的粉頸,豐敞的酥胸,厚腆的圓腹……張弛的服飾下映射出藝術(shù)家對(duì)人體結(jié)構(gòu)的重視,上臂、臂肘比例準(zhǔn)確,腰以下有滾圓的臀部,實(shí)在的坐在了馬鞍上,與西域俑像確有大的不同。

唐代統(tǒng)一西域后,轄天山以北諸部落,為草原絲綢之路的通暢和振興發(fā)展奠定基礎(chǔ),之間的絹馬貿(mào)易空前鼎盛,在以漢文化為主的吐魯番,中原藝術(shù)與北疆游牧民族藝術(shù)的交流也格外密切,出土的騎馬女俑自然就融入了許多粗獷、雄渾、沉穩(wěn)、厚重等游牧藝術(shù)的成分,吸收了在北疆草原常見的石人像的造型元素。那是一種墓地石人,鑿刻的多是游牧部落的首領(lǐng)、貴族和英雄的模樣,刻繪時(shí)注重頭部,較少有形體動(dòng)態(tài),整體雕像上最鮮明的是幾近圓形的臉和鼻、眉等,甚至連眼睛、嘴都少有表現(xiàn),比例稍顯小的手,一只放在腹部,另一只在胸前執(zhí)物。他們是人們祭祀和崇拜的偶像,所以在石人身上突出表現(xiàn)的是靜穆、莊重、雍容大度等精神氣質(zhì)。⑤吐魯番彩繪泥俑的造型氣質(zhì)正是結(jié)合這種游牧石刻的恢弘廣博,從而肅穆恒靜、大氣雄渾,具有一種內(nèi)聚性的沉穩(wěn)感。輪廓光潔流暢,強(qiáng)調(diào)作品的整體感與力度感,有氣勢(shì)又不乏精深,表現(xiàn)的是一種終極永恒、寧?kù)o致遠(yuǎn)。而中原俑像則更講究靜中有動(dòng),追求“活”的表現(xiàn),要求即便是靜止的形象,也不能呆傻,索然無(wú)味,必須活靈活現(xiàn),如見其面、如對(duì)其人、如聞其聲。馬的面部也表情激烈,或低頭抬腿,或引頸嘶鳴,或昂首奮蹄。如陜西唐金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬女俑,同樣是面對(duì)雍容端莊的貴婦,卻有意識(shí)增加了女子衣袖的運(yùn)動(dòng),用密集的線條突出衣袖的質(zhì)感和甩動(dòng)的姿勢(shì),尤其是略向后揚(yáng)的左袖成為點(diǎn)睛之筆。除此之外,在形體上也有明顯的動(dòng)感,隆起的肚腹和胸及臀部出現(xiàn)大的體積起伏,在舒緩的坐姿中,似暗流涌動(dòng),動(dòng)中有靜,寓動(dòng)于靜。在這點(diǎn)上和吐魯番女俑光滑平整的胸腰腹臀關(guān)系有較大的區(qū)別,恰如將安格爾繪畫中理想美的人體與魯本斯結(jié)實(shí)的浴女相比較。

吐魯番泥俑因?yàn)槊黠@的西域文化的痕跡,使它與兩漢中后期陶塑有很多的相似之處。西漢初期,匈奴時(shí)常南下侵?jǐn)_,漢武帝命令引進(jìn)西域宛馬,加強(qiáng)軍事力量,同時(shí)絲綢之路開通,交流活動(dòng)頻繁,為雕塑藝術(shù)提供了新題材注入了新元素。這時(shí),西域石人藝術(shù)有了充分地展現(xiàn),如在西漢顯赫人物的墓前也像游牧部落首領(lǐng)墓般莊嚴(yán)陳列著石人、石獸等,最為典型的是抗擊匈奴、屢建奇功的霍去病墓前石刻,就是采用循石造型手法,與西域石刻如出一轍,夸張動(dòng)態(tài)和外輪廓的節(jié)奏,率意而成,毫無(wú)矯飾,簡(jiǎn)單的幾個(gè)面,介于似與不似之間,大而化之,恰到好處。至東漢,陶俑藝術(shù)出現(xiàn)新的風(fēng)貌,繼承和發(fā)展了西漢寓巧于拙的雄健豪放的風(fēng)格,以簡(jiǎn)潔夸張、拙樸粗獷為特色,塑造人物開始注重總的精神,強(qiáng)調(diào)整體,取大勢(shì),去繁縟,用高度概括的手法和平淡樸素的語(yǔ)言道出富有情味的形式。對(duì)人物形象適當(dāng)加以夸張和變形,從整體上把握人物的神韻,追求神似的藝術(shù)效果,并賦于情感的變化,與吐魯番彩繪泥塑造型觀念不謀而合。

三

唐俑從釉彩和技法上,可以分為素俑、彩繪俑和三彩俑,彩繪俑存在時(shí)間長(zhǎng),貫穿了唐代始末,三彩俑只在盛唐時(shí)期旺極一時(shí),天寶之后隨即消失,而且主要發(fā)現(xiàn)在兩京地區(qū)的官僚貴族和少數(shù)富商墓中,其他地區(qū)少見。⑥吐魯番俑像多為泥塑不施釉,其色彩的運(yùn)用,表現(xiàn)出色彩恬淡、對(duì)比協(xié)調(diào)的特點(diǎn)。它一方面受宗教和西域繪畫顏色影響,偏愛朱紅和青綠的搭配,不必依照當(dāng)時(shí)女子穿著的實(shí)際色彩要求,在用色上較多地體現(xiàn)出洞窟壁畫的元素;另一方面長(zhǎng)于運(yùn)用中性色彩,很少使用重彩色,所以盡管顏色種類很多,如粉綠、赭石、土黃、白、灰黑等,依然和諧素凈;第三方面色彩搭配獨(dú)具匠心,注重俑像各構(gòu)成單位的統(tǒng)一協(xié)調(diào),如戴帷帽女俑所騎之馬,別有用意地以黃、綠、白等色描繪出障泥、絡(luò)頭、杏葉等各種馬飾,完全就是女子裝束色彩的延伸,極恰當(dāng)?shù)嘏c女子的服飾協(xié)調(diào)一致,上下呼應(yīng)。而中原的彩繪俑和三彩俑,給人突出的印象是色彩鮮艷,濃重厚實(shí),體現(xiàn)唐代婦女著裝的色彩觀,嬌媚大膽、對(duì)比強(qiáng)烈,且衣服邊緣、領(lǐng)口和帔帛、飄帶等裝飾華麗、豐富多彩,尤其是色彩斑斕的三彩俑,凝鑄了富麗堂皇的盛唐之韻。

漢唐時(shí)期的西域是人類各民族交流及文化上相互攜進(jìn)的暢通無(wú)阻的走廊,古印度、希臘—羅馬、波斯、漢唐四大文化從東西兩個(gè)方向在此交匯,吐魯番彩繪泥俑在材質(zhì)、塑造手法及制作工藝等方面就明顯受到阿富汗犍陀羅佛教造像藝術(shù)的影響?；夷嗨芟袷顷恿_雕刻藝術(shù)中制作最廣的一種材料,隨著這種灰泥雕塑傳入西域天山南部,很快就成為當(dāng)?shù)刈顬榱餍械囊环N雕塑技術(shù)和造型美術(shù),再繼續(xù)向東傳到了吐魯番。在佛教逐漸走向成熟的階段,吐魯番居民篤信佛教,佛教泥塑的發(fā)展就必然影響到世俗的泥塑藝術(shù),促使用于喪葬的俑像在材質(zhì)、造型、手法上向其靠攏。另外犍陀羅雕塑常以石或木片和稻草為心,雕刻出或用細(xì)繩綁扎出大形后,再加泥工細(xì)作,所用泥土,如不摻石灰,則混入棉、麻、毛類動(dòng)植物纖維和谷草碎木,增加黏結(jié)度,泥像其余各部則以手工或泥模制成泥坯,以木釘綴連。如米蘭古寺院出土的一群佛像,自肩以下都以石為心,石心頂部作上寬下窄的柱形凹狀,以安插木釘,將灰泥制成的頭像加固在木釘之上。⑦根據(jù)實(shí)物資料顯示,西州時(shí)期的吐魯番泥俑骨架的扎制、雕塑程序和工藝基本上與這種佛教泥塑相同,只是在小型俑像身上是用木柱、草等輕巧之物來(lái)替代石心,甚至還發(fā)現(xiàn)有用蒲草束成軀干和四肢,用線纏繞若干道后,外罩麻衣而成的草俑。⑧具體制作時(shí)首先選擇適合的木棍和草秸,捆扎出對(duì)象的大致造型,然后用當(dāng)?shù)爻湓５纳竺c泥混合,做細(xì)致完整的造型并進(jìn)行揉光使其細(xì)膩滑潤(rùn),最后再在毛泥造型的基礎(chǔ)上,完善局部變化和表情神態(tài)的刻劃。類似材質(zhì)的俑像在漢代陽(yáng)陵陶俑從葬坑中也有出土,為一種陶木結(jié)合的無(wú)臂裸體俑,頭為陶制,身體為木制,兩肩呈豎直而平行的圓面,中心有一橫向穿過(guò)胸腔的圓孔,用于裝木質(zhì)可以自由活動(dòng)的胳膊,陶俑原本穿有衣物,如今都已腐朽,僅見織物殘痕。通過(guò)比對(duì)發(fā)現(xiàn),此陶頭木身俑的制作觀念和吐魯番泥塑相差甚遠(yuǎn),它是將漢代江南盛行的木俑與北方的陶俑結(jié)合在一起的結(jié)果,所以木質(zhì)部分塑造合乎比例,人體的肚臍、陽(yáng)物和竅孔都塑造齊備。⑨完全不同于吐魯番泥塑的木質(zhì)骨架的含義,這也證明了吐魯番泥塑的材質(zhì)和制作工藝與犍陀羅藝術(shù)有更多的淵源關(guān)系。

吐魯番出土騎馬女俑在塑造中大多的是服從繪畫的法則,極盡“繪”事,少對(duì)“體”予以表現(xiàn),所以與其說(shuō)是“塑”,莫如說(shuō)是“畫”。比中原俑像更符合流傳著的“三分塑七分畫”俗語(yǔ),對(duì)俑像的表達(dá)不以做一個(gè)純粹的雕塑為滿足,大量借助繪畫中的線條和色彩來(lái)劃分形體結(jié)構(gòu)和體積過(guò)渡,以線代塑、借色托塑,不作深入的空間處理。如吐魯番出土的再一個(gè)騎馬女俑(圖3),經(jīng)過(guò)仔細(xì)分辨她的穿著后,可以確切的說(shuō),制作者對(duì)她身上的襦衫沒(méi)有真正意義上的塑造,只是運(yùn)用繪畫方法進(jìn)行點(diǎn)醒和區(qū)別,在豐滿的身軀的相應(yīng)位置上平涂了服裝的顏色,從而象征的表達(dá)服飾的概念,如果失去了顏色的配合,服飾則無(wú)從談起。整體形象似“曹衣出水”的緊裹,只是沒(méi)有那么稠密的線條,從而形成了典型的寬肩細(xì)腰式人體,這是因?yàn)樵谒茉焓址ㄉ鲜艿疥恿_佛教造像的影響,絕不能將它與盛唐時(shí)對(duì)女子人體美的世俗性和現(xiàn)實(shí)性的追求等同起來(lái),從另一個(gè)方面也印證出在七、八世紀(jì)隨著唐式風(fēng)格的繪畫和雕塑藝術(shù)向西推進(jìn),西域的犍式雕刻已逐漸吸收了中原造型的風(fēng)格,將犍陀羅式裝飾手法和中原式衣冠及華美的裝飾圖樣等逐漸融合為一個(gè)整體的事實(shí)。在圖1中貴婦的衣紋以粗細(xì)不等的陰刻線條表現(xiàn),除服從動(dòng)作的牽引而變化的大線條之外,衣服本身基本上沒(méi)有起伏變化,并且線條的深淺與粗細(xì)的變化與形體結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng),肩、胸等這些突起的部位的線條淺且細(xì)一些,而袖擺、雙腿之間的線條則深且粗一些,反映出里面的形體結(jié)構(gòu),恰如其份地表現(xiàn)了人物形體的虛實(shí)關(guān)系。對(duì)于馬的描繪也屬于同一原則,細(xì)節(jié)處只塑出了雙耳,至于眼睛、鼻孔、口、馬鬃、配飾等部分則是用深色的線條勾勒出來(lái),完全沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中的凹凸結(jié)構(gòu),從這可以看出繪畫的元素在吐魯番泥俑中的重要作用。同時(shí)與人物相

比,非常重視馬的造型,尤其準(zhǔn)確,且西域品種的特征突出,這和游牧民族對(duì)馬格外熟悉并與其生活緊密相連有關(guān),馬是其生活中最重要的伙伴,捕捉馬的形象的能力和藝術(shù)地把它們?cè)佻F(xiàn)出來(lái)的技巧也相對(duì)高超。而中原擅于運(yùn)用多種雕塑手法,模制、刻花、陰刻、堆塑、捏塑、浮雕等各種雕塑語(yǔ)言在俑像身上得到淋漓盡致的發(fā)揮,對(duì)馬的筋骨、肌肉、眼睛、鬃毛、鞍飾等細(xì)部,均經(jīng)過(guò)精細(xì)雕塑,結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確,凸凹有致,體積轉(zhuǎn)折逼真。如唐金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬女俑,出土?xí)r色彩和花紋脫落了大半,但無(wú)須借助彩繪的點(diǎn)醒,人與馬已然惟妙惟肖,清晰明了。彩繪部分如同錦上添花,彰顯大唐盛世之富麗豪華,美輪美奐。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,唐代高昌地區(qū)的泥俑造型風(fēng)格明顯受到了中原風(fēng)格的影響。同時(shí),也反映出世居于此的少數(shù)民族,對(duì)這種風(fēng)格進(jìn)行了本地化的改造。因此,通過(guò)彩繪泥俑所體現(xiàn)出的造型風(fēng)格,可以明顯地發(fā)現(xiàn)中原漢文化與本地文化相交融的特點(diǎn)。由于高昌是絲綢之路西域段的東部重鎮(zhèn),長(zhǎng)期受到東西方不同文化的影響。此地出土的唐俑大部分通過(guò)戍守這里的中原軍人及商旅傳至這里,又在本地區(qū)民族的審美改造下,呈現(xiàn)出新的造型風(fēng)格和面貌。所以,從高昌地區(qū)彩塑泥俑的造型風(fēng)格中,可以認(rèn)識(shí)到唐時(shí)期造型藝術(shù)在這一地區(qū)的影響是顯著的。這進(jìn)一步證明了高昌造型藝術(shù)與中原藝術(shù)間存在著的緊密聯(lián)系。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① 楊泓《漢唐美術(shù)考古和佛教藝術(shù)》,科學(xué)出版社,2000年版。

② 曹者祉、孫秉根《中國(guó)古代俑》,上海文化出版社,1996年版。

③ 沈福偉《中西文化交流史》,上海人民出版社,2006年版。

④ 趙華《吐魯番古墓葬出土藝術(shù)品》,新疆美術(shù)攝影出版社,1992年版。

⑤ 張志堯《草原絲綢之路與中亞文明》,新疆美術(shù)攝影出版社,1994年版。

⑥ 李正中、朱裕平《中國(guó)唐三彩》,山東美術(shù)出版社,1997年版。

⑦ 沈福偉《中西文化交流史》,上海人民出版社,2006年版。

⑧ 《文物》,1960年第6期。

⑨ 韓建武、胡小麗《陜西古代墓俑》,三秦出版社,2006年版。

Artistic Styles of Color-painting Earthen Figurines Excavated in Turban:

With Horse-riding Female Figurines as an Example

WANG Zhi-wei

(School of Literature and Art, Shihezi University, Shihezi, Xinjiang 832003)

Abstract:By studying the horse-riding female figurines excavated in Turban , we can clearly find the similarities and differences between the modeling styles of Turban earthen figurines and Center-plain earthen figurines of the Tang Dynasty, which mainly contains such aspects as the shape, color, material and style of the earthen figurines.

Key Words:Turban, modeling art; earthen figurine, locality; artistic style