論藝術存在的獨特性與自洽性

黃永健

摘 要:宗教理念、哲學思想、道德規(guī)范、科學認識模式、語言概念思維、政治意識形態(tài)等實際都可以看作是人根據(jù)自性中的理性原則對世界的設定,也是對人自身進行異化的手段,只有藝術堅持人類的感性直觀、感性敞露、感性顯現(xiàn)的原則,在與理性進行永恒的對話過程中,對人類自身的異化進行抵抗,并試圖將人類從已然分裂的異化性存在中還歸到一種“天人合一”、“萬物有情互感”的同一性中。因此,藝術存在的獨特性就在于它是人的感性存在,是人永遠秉具情感性一極的永恒的確證。不管在什么社會制度或文明狀態(tài)之下,藝術也會通過不同的形式和表征,無限豐富的生成著,并始終遵循著藝術生成的方式——對話、交互理解、敞明真理,這就是我們所說的藝術的自洽性:自我存在,自我圓成。

關鍵詞:藝術;藝術學;藝術哲學;藝術文化;交互理解;對話性存在

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

藝術作為人類的文化創(chuàng)造、文化行為,與哲學、宗教、道德、法律、科學等文化符號系統(tǒng)共同構成了人類的大文化系統(tǒng)。藝術對于人類存在的意義不僅僅在于它具有審美價值、審美關懷,即通過審美的愉悅讓我們享受精神上的自由,①藝術對于人類存在的意義也不僅僅在于它是“絕對理念的感性顯現(xiàn)”,即通過美的現(xiàn)象、美的表現(xiàn)讓我們最終把握住真理,藝術對于人類存在的意義更不在于它僅具有宗教政治、道德教化諭義,即通過“載道”、“宣諭”式的文本模式讓我們接受認同世俗的宗教、教義和政治意識形態(tài)和道德倫理觀念。藝術對于人類存在的意義和價值在于藝術是人之為人的確證,是人類對話性存在中不可或缺的一極——生成的活感性,是人對于“外宇宙”和“內宇宙”不可替代的一種把握方式。

人的感性里面除了所謂平衡、適度、節(jié)奏、韻律等符合美的規(guī)定性的感覺成分之外,尚有丑陋、扭曲、反常等不符合美的規(guī)定性的感覺成分,如現(xiàn)代藝術對荒誕、悖謬、黑色幽默、驚懼、焦慮絕望情緒的表現(xiàn),這些“反叛性”的藝術作品如以傳統(tǒng)的審美的理性判斷加以打量,并不給人帶來精神上的愉悅,例如當我們在欣賞挪威現(xiàn)代畫家蒙克的油畫《吶喊》的時候,我們不是通過審美的愉悅而享受了精神的自由,而是通過審丑的驚懼而享受了精神的自由。畫面上一個猶似干尸一樣的男人張嘴掩耳,雙眼深陷而圓睜,在他站立的時光引橋的背景上,充滿了天空中和大地上的紊亂的紅、黃、藍、黑等色帶,線條的糾纏、擴張、漫衍,猶如原子彈沖擊波撼動了他周圍的世界,時間在這一刻也仿佛凝固住了,橋的那一頭兩個紳士般的現(xiàn)代男人背對著我們若無其事地漫步閑游,與張口捂耳掙命“吶喊”的正面直視著我們的男子形成強烈的精神對照,面對這件驚世駭俗的作品,我們不可能從感官上得到一種依據(jù)“美”的判斷力而生成的愉悅之感受,相反,我們和畫家本人一樣,在一種現(xiàn)代性的極其驚懼、恐怖的絕望的審丑體驗中,抵達了精神上的真境——一種對于現(xiàn)代人類生存境遇的精神性把握,如果我們說是畫家以他的膽量和勇氣突破了傳統(tǒng)的美的表達范式,倒不如說是畫家以他生存于現(xiàn)代社會異化環(huán)境下的那種“活感性”——那種涵融了現(xiàn)代情感和現(xiàn)代理智的情意實相,突破了傳統(tǒng)的美的表達范式,以一種“反美學”的方式表現(xiàn)出了一種新的美學——藝術哲學意義上的“美學”,它雖然不能帶給我們審美的愉悅感,但是它同樣帶給我們一種自由感——因理性的自覺而產生的超越性體驗。如果我們將這件作品和原始藝術中那些“反美學”的渾樸稚拙之作作一對比,也很有意味。如歐洲史前藝術中出現(xiàn)的諸多“維納斯”造型,中國紅山文化出土的泥塑女神頭像,以及三星堆出土的青銅面具、青銅頭像等,皆因其造型夸張、變型,不符合勻衡、光潔、對稱的“美”的標準而不能給我們以審美的愉悅,但是我們依然能夠直覺地感受到這些渾樸稚拙的形象之后的情感力度和精神上的象征意味,如同觀審現(xiàn)代藝術作品蒙克的《吶喊》一樣,面對原始藝術,我們往往并不能感受到一種審美的愉悅感,但是我們在這些充滿著生命激情的“原始”藝術作品面前,同樣體驗著一種超越性的自由感,一種由于對于人類生命的完整認知而產生的“忘我”、“無我”的宇宙情懷。

藝術也絕不只是“絕對理念”實現(xiàn)和演化的工具,按黑格爾的說法,藝術只能是理念的表象或表征,它只能是理念本身在理念演化的歷史中的邏輯的展開,黑格爾認為古典藝術(古希臘藝術)是理念和它的感性顯現(xiàn)形式的最完美的結合,在這兒他先驗地設定了理念的“美”和形式的“美”,也即傳統(tǒng)美學中的所謂“完美”和“理想”(古希臘人體雕塑藝術中的嚴格按數(shù)理比例所雕塑出來人體的“美”),而對不符合這種先驗的美的規(guī)定性的藝術——概之為“低劣”、“丑陋”,黑格爾說:“藝術作品的缺陷總是起于內容的缺陷,例如中國、印度、埃及各民族的藝術形象,例如神像和偶像,都是無形式的,或是形式雖明確而卻丑陋不真實,他們都不能達到真正的美,因為他們的神話觀念,他們的藝術作品的內容和思想本身仍然是不明確的,或是雖明確而卻低劣,不是本身就是絕對的內容?！?②黑格爾首先將“理念”與“感性顯現(xiàn)形式”一分為二,意即感情形式雖然可以和理念相合無間,但隨時都有兩相乖違的可能,其次將藝術的本體歸宗于“理念”,這個理念的美的根源來自于某種原則和標準,實際上就是黑格爾從基督教的想像中而先驗地認定的“人的形狀和人的心靈面貌”,③如古希臘的人體雕塑藝術,且不說他的這種簡單二分法本身的缺陷與偏執(zhí),僅就他的這種憑借基督教教義而先驗地設定的“美的理念”或“理念的美”,就依然陷入康德的所謂“審美判斷”的陷阱,理念本身是不是絕對的就是如黑格爾所說的人神同構的心靈面貌,而且即便這個理念是一種先驗的人神同構的心靈面貌,它也一定是和諧、莊嚴、靜穆等“美”的規(guī)定性本身?在東方哲學里,這個寓于天人之際的情感(人情物感)之中的絕對理念——道、法、梵本身無所謂善惡、美丑,它隨著時空的運動而不斷演繹、變化,美不是它唯一的規(guī)定性,同時,理性精神也不等于美,抽象的、夸張的、怪誕的、變形的藝術形式依然很“美”,例如佛教壁畫中的變相圖繪、羅漢造型,南宋梁楷的潑墨簡筆人物畫,青藤和八大的大寫意花鳥畫等。由此我們可以推論,藝術不可能是理念的感性顯現(xiàn),因為黑格爾所說的那種美的絕對理念從來就不是藝術的唯一本原。

藝術表現(xiàn)了宗教、政治、道德的說教并因此而具有它的存在的價值,這種觀點依然是黑格爾式的藝術工具論,而并沒有將藝術作為一個獨立的實體、將藝術的存在作為一種超越性的價值對象來加以審視。如果說原始宗教和原始藝術是一種表現(xiàn)和被表現(xiàn)的關系,大致符合歷史的真實情境,原始宗教和原始藝術都因秉具強烈的情感性而融合無間,原始詩歌、舞蹈和音樂以及原始雕刻、繪畫、裝飾藝術自然本真地顯現(xiàn)出原始宗教的宇宙觀、生命觀并因此而獲得與原始宗教同等重要的存在價值,原始巫術不借助藝術的手段就不成其為原始巫術,巫術的理念與巫術的行為——原始藝術,是互為表里,體相不分的?？墒堑轿拿骰诮虝r期尤其是宗教世俗化之后,藝術表現(xiàn)特定宗教的教義猶如藝術表現(xiàn)世俗的政治意識形態(tài)和道德倫理說教一樣,使藝術論為一種工具、載體,而實際上這種工具性的說教藝術、教化藝術因背離了藝術自我的精神品性——人類的生命情感的敞露和張顯,人類情感的自我確證,而不具有人類學或文化學意義上的存在價值。

藝術的存在與宗教、哲學的存在不一樣。一般來說,宗教和哲學都以一種超驗的人為設定的絕對理念或絕對理念的化身——宗教偶像作為存在的本體,佛教以宇宙大法的化身佛陀作為崇拜的偶像,伊斯蘭教以真理的化身——安拉為崇拜的偶像,基督教以超驗的宇宙締造者——上帝耶和華為崇拜的偶像,藝術的存在不是一種先驗的理念,更不是先驗理念的化身——某種人格化的神祗。藝術雖然通過符號、通過特定的形式、通過意象、通過語言而象征性表現(xiàn)其為藝術(藝術作品、藝術活動、藝術事件、藝術過程),但追根溯源,藝術的符號性表象的背后是人類的感性經驗、情感實體。從認知功能上看,人類的感情經驗,情感實體不是像黑格爾所說的是對“絕對理念”低級認知形式。④人類的感性經驗、情感實體在現(xiàn)代哲學家海德格爾看來,正是“真理的原始發(fā)生”,根據(jù)海德格爾的生存論的真理觀,原初的真理,即作為在生存中達到的存在之思,始終在感性的層面里,最初的,并不就是低級的,而是就真理的本質來歷而講的“原本的真實性”,而把真理的原始的發(fā)生引向自覺,并給予生動突出形態(tài)的,正是藝術。⑤

海德格爾給美下了一定義:“美乃是作為無蔽的真理的現(xiàn)身方式” ⑥那么何謂“無蔽的真理”呢?海德格爾把它界定為“現(xiàn)身”,海德格爾認為:

“領會同現(xiàn)身一樣原始地構成此之在?，F(xiàn)身向來有其領悟,即使現(xiàn)身抑制著領悟。領會總是帶有情緒的領會……” ⑦

這種現(xiàn)身(此情此景的切身感受狀態(tài))本身的自然展開、敞明,也自然地展開和敞明了“領會”——超越具體感性存在物的“存在”,例如命運、時空意識、生死感悟以及愛、友誼、劫難、幸福、善惡等等。⑧

人類對于超越性存在的“領會”,是感性的。甚至對科學的領會也是感性的。馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中指出:“說什么生活有它的一種基礎,科學有它的另一種基礎,——這壓根兒就是謊言……感性必須是一切科學的基礎?！?⑨感性認知可以抵達真理甚至科學真理的前提是:感性具有超感性,康德所說的先驗結構甚至科學真理,從發(fā)生學意義上講就原始本然地存在于人類當下的活感性(情意復合實相)之中,詩(廣義的藝術)通過自然、本真的言說、敞明,而形成古往今來不同的藝術形態(tài),因此海德格爾對藝術存在及藝術價值的認知可以表達為:

此情此景的切身的感受狀態(tài)=真理的領會的方式=藝術的形態(tài)=人類和文化存在的確證之一。

針對西方一直以來將感性與理性截然二分并輕視感性的認識論傳統(tǒng),海德格爾指出:“自亞里士多德以來,對一般情緒的原則性的存在論闡釋幾乎不曾能夠取得任何值得稱道的進步。情況恰恰相反:種種情緒和感情作為課題被劃歸到心理現(xiàn)象之下,它們通常與表象和意志并列作為心理現(xiàn)象的第三等級來使用。它們降格為副現(xiàn)象了。” ⑩

可以說,西方哲學一直到海德格爾才終于打破感性理性截然二分,相互對待的認識論僵局,從而與東方哲學的“情意合一實體”觀融通無礙,相互闡發(fā)。中國哲學認為天人同構,天之理即存在于人之理中,人與物(動物、植物、有機物、無機物)的根本不同處是人有屬人的“性情”,其中性(人性)為生之理,也即人之為人的本質屬性,物也有性,但物性中不具現(xiàn)代心理學上所說的分析、綜合、思維、判斷能力,所以物性為一純然混沌意識和散亂的感覺,王船山說:

“蓋性者,生之理也。均是人也,則此與生俱有之理,未嘗或異,故仁義禮智之理,下愚所不能滅,而聲色臭味之欲,上智所不能廢,俱可謂之性?！盉11

“性”中含仁義禮智的理性成分,也含聲色臭味的感性成分,人性以其理性成分與物性相區(qū)別,這個“性”按熊十力的詮釋,也即人的本心,因為天人同構,人的本心通天(理,天道),熊十力在《新唯識論》的“明宗”篇里指出:

“本心即是性,但隨義異名耳,以其主乎身曰心,以其為吾人所以生之理曰性,以其為萬有之大原曰天,故盡心則知性知天,以三名所表實是一事,但取義不一而名有三耳?！盉12

“性”雖然是人的本質屬性,但是它深隱不露,朱熹說:“喜怒哀樂,情也。其未發(fā),則性也?！盉13Ｐ苑⒍為情感、情緒,也即隨著人文環(huán)境不同而自然敞露出來的“活感性”(Live Sensibility),這個“情感”之中同樣融含理智與感性二者,性生情,情顯性,性含情,情有性,所以人心統(tǒng)性;性必有情,無情非性,所以道心統(tǒng)情,性情不離,道心人心互滲、互流。B14

從天人同構的存在論和認識論的角度來看,“性情”或“性情之張顯”、“活感性生成”實乃宇宙之本體,真理的存在形態(tài),美之自身,人之為人的確證和文化變遷之示相。船山以哲人的激情將其描述為:

“用俄頃之性情,而古今宙合,四時百物,賅而存焉,非擬諸天,其何以俟之哉!”B15！

堪稱印度藝術批評核心范疇的“情味”論,也認為“味”B16(精神上一種深切幽遠的觸悟)產生于情,戲劇中的八種“味相”——艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異皆生于情,婆羅多牟尼在印度戲曲理論著作《舞論》中說:

“正如善于品嘗食物的人們吃著有許有多物品和許多佐料在一起的食物,嘗到味一樣?！?/p>

“智者心中嘗到與情的表演相聯(lián)系的常情(的味)。因此,這些常情相傳是戲劇的味?！?/p>

“沒有味缺乏情,也沒有情脫離味,二者在表演中互相成就?！盉17

“情味”并稱實際上是說情(常情、別情、隨情、不定情)中本來就含有“味”,“味”雖然是情感直觀所能達到的某種精神上的判斷,但是又通過人的各種情緒表現(xiàn)出來,并讓戲劇表演者與觀眾共同體會到那種“味”,這就是“情不離味,味不離情”,與中國哲學“性情互統(tǒng)”觀若合符節(jié)。

由于東方民族直接承續(xù)了原始“萬物有靈”觀,因此,沒有像西方那樣將天與人分開,將感情與理性分開,發(fā)展成為哲學上的認識論和知識論,東方人只以直覺體驗來看待世界萬物,認為主體本來就存在于存在之中,而這個存在就是人與物共秉之情性,佛家所謂“一切有情”,杜甫詩中的“花濺淚,鳥驚心”、李白詩中“相看兩不厭”之敬亭山、郭熙《林泉高致》“春山如笑、夏山如滴、秋山如妝、冬山如睡”等等,都是說天地萬物與人一樣秉具情性,在情性相互激蕩、流轉、衍化的過程中,自有其“味”、“理”、“法”、“真”、“美”的顯現(xiàn)。主體不需要與客體分離對客體加以打量和計較也覺悟到“真”和“大美”的存在,主體的直覺感受與體驗就是結論,就是對事物美丑的唯一的衡量標準。印度詩人泰戈爾說:“美是人和自然,有限和無限的統(tǒng)一感的表現(xiàn)?！盉18Ｈ氈久姥Ъ醫(yī)竦烙研湃銜,對于日本民族來說“所謂美,不是視覺上的美麗,而是心里產生的一種光輝。也就是說,美是精神的產物?！盉19

當代日本美學家竹內敏雄也認為:“美不只存在于客體和主體的某一方面,而是存在于二者的交互關系之中?！谡嬲龑徝酪饬x上的審美對象絕非存在于其自身,而只是相對于我們而存在,依賴于關照它的主體的作用才成為審美對象?！盉20

現(xiàn)代西方藝術哲學家通過對“美”與“藝術本體”等問題的反思和檢討,已摒棄了藝術的“認識論真理觀”,在現(xiàn)代藝術現(xiàn)象、藝術新現(xiàn)實面前他們變藝術的“認識論真理觀”為“藝術的存在論真理觀”,并以此與東方的藝術“情感存在本體論”相與意合,這在海德格爾的“藝術是真理的原始發(fā)生”的思想里已有了極為睿智的闡釋,而海德格爾的學生伽達默爾承續(xù)海氏的藝術存在論思路,對藝術存在的獨特方式及其自在自為性都進行了充分的展開和補釋。伽達默爾認為,藝術之真義和價值的揭示必賴于真理觀的根本改變,只有徹底放棄藝術和科學真理的關聯(lián),將藝術和存在的真理(意義的發(fā)生和持存)聯(lián)系在一起加以思考,才能走近藝術的實際本身,B21Ｋ謂“認識論真理觀”,也即“科學真理觀”,科學認識的真理是一種命題真理,它指的是陳述與陳述對象的符合一致,藝術是理念的感性顯現(xiàn),它本身不是理念本身,因此藝術不能提供命題真理,海達格爾和伽達默爾認為藝術雖然不是一種命題真理,卻能通過感性的自我敞現(xiàn)使真理發(fā)生(海達格爾),或通過主體與主體、主體與文本的交互理解(視域融合)B22Ｊ掛庖逑韻鐘氤執(zhí)妗Ｓ紗,我們可以看出,西方傳統(tǒng)美學在解釋人類藝術現(xiàn)象所遭遇到的困境以及西方學者試圖通過更加貼近藝術本體存在的思考和詮釋來擺脫這種困境的努力。

藝術的存在不需憑借“絕對理念”、“美的理念”在背后給予支撐,藝術從功能上講也不是為了宣諭世俗的道德倫理觀念或世俗宗教教義,藝術就是藝術,伽達默爾曾用游戲來說明藝術的存在方式,“游戲的魅力,游戲所表達的迷惑力正是游戲超越游戲者而成為主宰。”“游戲的真正主體并不是游戲者,而是游戲本身。”B23Ｕ如游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)一樣,作品的存在也是自我表現(xiàn),“藝術的存在不能被規(guī)定為某種審美意識的對象”,“文學作品的真正存在是什么,我們可以回答說,這種直正存在只在于被展現(xiàn)的過程中?！盉24Ｋ淙毀ご錟爾并沒有說藝術展現(xiàn)的是人的感情里面所本然地涵融著的“理念”、“判斷”,但是它所說的藝術作品的交互理解(視域融合),也絕不是純理性的理解,因為在人類藝術理解中最初的前視域(前見)正是一種“野性的思維”——一種不同于科學理性思維的情感直覺領悟,原始前視域理解與后來者的接受理解是一種感性與理性的對話,對于理解者個人來說,則理解的過程也是感性與理性的對話性存在,感性始終在理解過程中發(fā)揮著基本的不可替代的作用,因此,伽達默爾所說的藝術的本體性存在——藝術在交互理解過程中意義的顯現(xiàn)與持存,亦可理解為人類的活感性不斷生成的過程。

藝術作為一種本然性的存在,將其描述為“有意味的形式”、“人類情感的符號”、“意象或意象系統(tǒng)”、“審美意識形態(tài)”、“情感體驗”、“生命形式”、“活感性生成”、“真理的原初發(fā)生”、“意義的顯現(xiàn)與持持存”,都是試圖將藝術文化的獨特性加以突顯,以區(qū)別于人類文化系統(tǒng)中的其它符號系統(tǒng)——宗教、哲學、道德、科學、語言、政治等,從發(fā)生學的情形來看,藝術與宗教(巫術、圖騰)同是人類活感性的自然敞明,同樣都以情感的思維方式領悟把握世界,但是隨著人類文化的歷史演化和變遷,人類的理智自人類的自然感性(自性)中分化出來,成為人化自然(既人化外在自然,又人化內在自然)的主導性力量,宗教理念、哲學思想、道德規(guī)范、科學認識模式、語言概念思維、政治意識形態(tài)等實際都可以看作是人根據(jù)自性中的理性原則對世界的設定,也是對人自身進行異化的手段,只有藝術堅持人類的感性直觀,感性敞露,感性顯現(xiàn)的原則,在與理性進行永恒的對話之過程中,對人類自身的異化進行抵抗,并試圖將人類從已然分裂的異化性存在中還歸到一種“天人合一”,“萬物有情互感”的同一性中,因此,藝術的存在的獨特性就在于它是人的感性存在,是人永遠秉具情感性一極的永恒的確證。伽達默爾將藝術的存在界定為游戲性存在,象征性存在和節(jié)日性存在,他想說明的是藝術的終極功能,也是藝術最終存在的理由,即,藝術將人類重新納入到一種“整體合一性”中。游戲的本質是“將游戲者和旁觀者都納入自身之中的整體合一性”,藝術通過交往理解活動將人類納入到一種同一性的存在;“藝術作品為象征性言說是給理解者一個信物(A),使之與理解者心中的另一信物(B)合二為一,最終將理解者引入被整合為一的文化傳統(tǒng)(C)中”;“節(jié)日就是共同性,并且是共同性本身在它的充滿形式中的表觀”,藝術如同節(jié)日,把人從不同的生存境遇中聚集起來,回憶并重建感性豐富、充滿愛意的生命統(tǒng)一體。B25

因為藝術的存在是人類活感性(情意合一實相)的生成、敞明、顯現(xiàn)和展開的形式和過程,是人類交往理解的共在方式,它成了人類共在的原初要求,B26Ｒ虼,它將自始至終伴隨著人類文化的變遷而自我展現(xiàn)。從另一個角度來看,只要人類“感情、感性與理性、理智”的“對話性”存在的狀態(tài)是人類存在的本然狀態(tài),不可改變,那么,作為感性、感情自然展現(xiàn)、敞明的藝術活動,也將始終伴著人類文化的演化而具有其獨立的存在價值。藝術在人類文化系統(tǒng)里其存在的獨特性,實表示藝術有其人類學意義上的獨立存在的價值,藝術本身敞現(xiàn)真理,藝術可以情感地掌握這個世界,因此,藝術不依傍哲學、宗教、道德、政治、科學的理念、規(guī)約,也能自我詮釋并詮釋著這個世界,更為重要的是,不管在什么社會制度或文明狀態(tài)之下,藝術也會通過不同的形式和表征,無限豐富地生成著,并始終遵循著藝術生成的方式——對話、交互理解、敞明真理,這就是我們所說的藝術的自洽性:自我存在,自我圓成。(責任編輯:陳娟娟)

① 康德對審美愉悅的界定是:“惟一無利害關系的和自由的愉快”,當然它來自主體的判斷力,“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”。根據(jù)這種判斷力,快適感——在感覺里面使諸官能滿意,它不是審美愉悅,因為它經由感覺對某一對象產生愛好或一種欲念的滿足,這就和利害發(fā)生了關系,不符合審美鑒賞質的規(guī)定了;“善”依著理性通過單純的概念使人滿意,是意志所向往的目的,涉及到利害計較的實踐活動,因此并不給人帶來自由的愉快。參見陳池瑜《現(xiàn)代藝術學導論》,清華大學出版社,2005年版,第30頁。

② [德]黑格爾著,朱光潛譯《美學》(第一卷),商務印書館,1982年版,第 93頁。

③ [德]黑格爾著,朱光潛譯《美學》(第一卷),商務印書館,1982年版,第 93頁。

④ 黑格爾原文:“心靈就其為真正的心靈而言,是自在自為的,因此它不是一種和客觀世界對立的抽象的東西,而是就在這客觀世界之內,在有限心靈中提醒一切事物的本質;它是自己認識到自己的本質的那種有限事物,因此,它本身也就是本質的和絕對的有限事物。這種認識的第一種形式是一種直接的也就是感性的認識,一種對感性客觀事物本身的形式和形狀的認識,在這種認識里絕對理念成為觀照與感覺的對象。第二種形式是想像(或表象)的意識,最后第三種形式是絕對心靈的自由思考”。黑格爾所說的第一種認識形式是藝術,第二種認識形式是宗教,第三種認識形式是哲學,在這三種認識形式中,意識的感性形式對于人類是最早的,也是最低級的認識形式,其次為以“主體觀念形式”來認識理念的宗教,最高級的是用“自由思考”形式來認識理念的哲學。參見[德]黑格爾著,朱光潛譯《美學》(第一卷),商務印書館,1982年版,第129-133頁。

⑤ 王德峰《藝術哲學》,復旦大學出版社,2005年版,第21頁。

⑥ 海德格爾《林中路》,上海譯文出版社,1997年版,第40頁。

⑦ 海德格爾《存在與時間》,三聯(lián)書店,1987年版,第175頁。

⑧ 王德峰《藝術哲學》,復旦大學出版社,2005年版,第47頁。

⑨ 馬克思《1844年經濟學——哲學手稿》,人民出版社,1979年版,第61頁。

⑩ 海德格爾《存在與時間》,三聯(lián)書店,1987年版,第170頁。

B11 張立文《正學與開新——王船山哲學思想》,人民出版社,2001年版,第145頁。

B12 熊十力《新唯識論》,中國人民大學出版社,2006年版,第26頁。

B13 張立文《正學與開新——王船山哲學思想》,人民出版社,2001年版,第181頁。

B14 張立文《正學與開新——王船山哲學思想》,人民出版社,2001年版,第181頁。

B15 張立文《正學與開新——王船山哲學思想》,人民出版社,2001年版,第189頁。當代學者方東美先生在其《生命情調與美感》一文中認為濃情必寄深解,情與意不好強作分析?！八囆g之妙機,常托之冥想。冥想行徑,窅然空縱,茍有濃情,頓成深解”可與船山的情本體論相互發(fā)明。參見劉夢溪《中國現(xiàn)代學術經典?方東美卷》,河北教育出版社,1996年版,第230頁。

B16 “味”(rasa)在最早的吠陀詩篇中,僅指植物的汁,后引申為“水、奶”;在《奧義書》中,味指事物的本質,精華;“萬物的精華是地,地的精華是水,水的精華是植物,植物的精華是人,人的精華是語言,語言的精華是梨俱(誦贊),梨俱的精華是娑摩(歌詠),娑摩的精華是歌唱,”到古典時期,在婆羅多的《舞論》中,此生理感覺上的“味”升華為核心的美學范疇。參見邱紫華《東方美學史》,商務印書版,2003年版,第766頁。

B17 曹順慶《東方文論選》,四川人民出版社,1996年版,第84頁。

B18 泰戈爾《泰戈爾文集》,安徽文藝出版社,1995年版,第14頁。

B19 今道友信《關于美》,黑龍江人民出版社,1983年版,第174頁。

B20 邱紫華《東方美學史》,商務印書版,2003年版,第7頁。

B21 朱立元《當代西方文藝理論》,華東師范大學出版社,2003年版,第278頁。

B22！笆佑蛉諍稀筆琴ご錟爾建構藝術的本體性存在——使意義顯現(xiàn)與持存的重要概念,“視域”是看視的區(qū)域,主體的存在處境,視域有高低深淺之分,視域處于運動之中,理解是視域融合的過程,“理解其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域的融合過程”,這個過程實際上就是藝術文本的“意義顯現(xiàn)與持存”的本體性存在。參見漢斯-格奧爾格?伽達默爾著《真理與方法》,上海譯文出版社,2005年版,第388-397頁。

B23 漢斯-格奧爾格?伽達默爾著《真理與方法》,上海譯文出版社,2005年版,第138頁。

B24 漢斯-格奧爾格?伽達默爾著《真理與方法》,上海譯文出版社,2005年版,第152頁。

B25 朱立元《當代西方文藝理論》,華東師范大學出版社,2003年版,第283頁。

B26 朱立元《當代西方文藝理論》,華東師范大學出版社,2003年版,第284頁。

On the Uniqueness and Self-regularity of the Artistic Existence

HUANG Yong-jian

(College of Arts, Shenzhen University, Shenzhen, Guangdong 518060)

Abstract:Religion, philosophy, morality, science model, language definition, and ideology can all actually be regarded as people's setting of the world according to their natural rational principle, and also approach to alienate themselves. Only art sticks to the visibility, expression and manifestation of people's sense and in the process of the permanent dialogue with rationality, art resists people's self alienation and tries to enable people to return to the oneness of heaven and human from the already alienated existence. Therefore, the uniqueness of artistic existence is that it is people's sensual existence and permanent evidence that the human being always has emotional pole. No matter in what social system or civilization, art will develop endlessly through different forms and expressions and will always follow the way of art development-dialogue, mutual understanding and manifesting truth, which is what we call the self-regularity: self existence and self development.

Key Words:art; artistic culture; artistics; mutual understanding; conversational existence