20世紀藝術美學理論的維度轉換

劉承華

摘 要:藝術美學研究發(fā)端于古希臘,并形成客體性的本體論傳統(tǒng),其代表性的理論是模仿說。自17世紀起,主體性意識開始自覺,美學的本體論逐漸向主體性轉移,代表性理論則是表現(xiàn)說和情感說。這兩個階段在認識論上都表現(xiàn)為作品中心主義,將作品視為不依賴接受者而獨立存在的實體。進入20世紀后,藝術美學在主體性提升的過程中將其從本體論拓展到認識論,走向主客間性,注重在主體心理的參照下研究藝術形式。大約在20世紀60年代前后,抽象的主體逐漸具體化,不同文化、民族、國家、地區(qū)、時代等因素介入美學,于是進入主體間性階段。當前藝術美學的研究應以主體間性理論為基礎,綜合此前各階段的理論和方法,不可偏廢。

關鍵詞:藝術學;客體性;主體性;主客間性;主體間性;20世紀;藝術美學;維度轉換

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

藝術美學②是藝術學的一個重要組成部分,在藝術學學科建設中,它占據(jù)著非常重要的地位。在藝術學的理論研究當中,藝術美學建設得如何,幾乎直接關系到藝術學學科的發(fā)展水平。那么,藝術美學的學科建設應該如何進行?似乎是一個自明的問題,因為所謂藝術美學,就是研究藝術美的學科。但是,如何去研究藝術美,卻仍然是一個難以準確回答的問題。我想,與其去空乏地爭論藝術美學的學科性質、對象和方法等抽象問題,還不如先考察一下藝術美學本身的歷史發(fā)展,尤其是在20世紀的發(fā)展情況,摸一摸它的歷史軌跡和目前走向,從中也許能夠看出一些值得注意的跡象,受到某種啟發(fā)。

一、傳統(tǒng)美學:主客體性與作品中心

在進入20世紀藝術美學的考察之前,我們覺得有必要先對此前的歷史做一簡單的回顧,梳理一下此前藝術美學發(fā)展的軌跡和特點。了解了它的過去,才可能準確而且深刻地理解現(xiàn)在,因為20世紀的藝術美學是從它們那里自然延伸過來的。

藝術美學作為對藝術的一種理論性把握,它存在于各個民族的文化之中;但作為一個專業(yè)性的學科,則起源于西方。在西方,藝術美學經(jīng)歷了一個由客體本體論到主體本體論的演變過程。西方美學的源頭是古希臘,在那里,對藝術的美學研究一開始就體現(xiàn)出強烈的客體化傾向。所謂客體化,是指在尋求世界和美的本原時,總是將它歸結為客觀的世界和事物本身,因而我們的認識和審美的目的也就在把握世界和事物的這個本原。古希臘美學的第一個重要成果是畢達哥拉斯學派的理論,他們提出世界的本質在于“數(shù)”,美也不例外。他們認為,美只一種特定的“數(shù)的關系”,一種特定的“比例”與“和諧”。例如人的身體之美就是由人體各個部分之間的對稱和比例構成的;音樂的美在于和諧,而和諧又是弦在振動中特定的頻率比例關系;所有的藝術都是依靠數(shù)的關系才具有美的特性。這里所體現(xiàn)的就是一種典型的客體化傾向:對于事物和藝術中的美的原因,不是到人的方面,不是到審美主體方面,而是到客體即審美對象方面去尋找。這樣一個傳統(tǒng)被此后相當長一段時期的美學家們所繼承,形成一個漫長的追求客體性的歷史階段。赫拉克利特的美在和諧說,其和諧便是對立面的統(tǒng)一,是客體本身所具有。德謨克利特側重探討人的美,強調不同的人(如女人、青年、老人)各有不同的美,但也認為這些美都源于人的自身的內在品質,也是人這個客體本身所具有的。

此后,這種追求客體性的美學路徑分為兩個路線各自發(fā)展:一是從柏拉圖到中世紀的普洛丁、奧古斯丁和托馬斯?阿奎那。柏拉圖提出理念作為美的本原,后面三位則用上帝取代柏拉圖的理念來標示美的本原,他們都是用一個絕對的、至高無上的實體來取代以前的那種多樣化的世界和事物。由于他們所說的理念和上帝都是作為這個世界和一切事物現(xiàn)象(包括美)的根源,是獨立于人的主體之外的客觀存在,故體現(xiàn)的仍然是客體化傾向。另一路線是從亞里士多德到文藝復興時期的達?芬奇再一直到17世紀的英國經(jīng)驗主義美學,他們都致力于從事物本身的構成要素和形態(tài)特征來解釋美的本原。亞里士多德強調將部分組合為整體的整一性是美之所在;達?芬奇強調引起美感的根源在于事物本身,美感的不同源于引起美感的事物本身有差異;荷迦茲提出適宜、變化、對稱、一致、錯雜等形態(tài)上的要素是美的根本;博克又提出小、光滑、逐漸變化、不露棱角、嬌弱以及色彩鮮明而不強烈等美的客觀性因素。一直到啟蒙主義時期的狄德羅,體現(xiàn)的也仍然是對美的客觀性的堅持,認為事物的美是不依賴欣賞者而獨立存在的。也正因為這一點,在西方藝術理論中,模仿說統(tǒng)治了長達兩千多年的時間,成為西方美學中最有代表性和生命力的藝術本體論。

也就在模仿說誕生大約兩千多年的時候,一個變化悄悄地發(fā)生了,那就是西方美學開始了對主體性的關注。這個變化始于笛卡爾。作為一位物理學家,笛卡爾仍然保留了此前強調客體性的一些傳統(tǒng),承認物質世界和感性事物的客觀性,但他同時也發(fā)現(xiàn)了作為思維主體的人的精神和意識在這個世界中具有同樣重要的地位,他的“我思故我在”即反映了這一點。也因為此,哲學史上才稱他為二元論者。但他真正的貢獻還在于對主體性的發(fā)現(xiàn)和重視,揭示了人的意識對這個世界的意義所起的重要作用。在美學上,他不是把美單純地歸結為對象事物,而在人這個欣賞者與對象之間的一種關系之中。他說:“所謂美和愉快所指的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系”。他從感性事物對于感官的難易程度來解釋所謂的“令人愉快”:“凡是令人愉快的既不是對感官過分容易的東西,也不是對感官過分難的東西,而只是一方面對感官既不太易,能使感官還有不足之感,使得迫使感官向往對象的那種自然欲望還不能完全得到滿足另一方面對感官又不太難不至使感官疲倦,得不到娛樂。”③由于每個人的感官能力不同,所以能夠引起愉快的對象也就有差別。這就把美的本原從以前的客體轉移到主體方面。

笛卡爾的這一轉變影響極為深遠,在哲學上,他使研究的重心從事物、實在轉到思維、意識;美學上,他使研究的對象從美的本質轉到美感和審美趣味方面。這影響首先在英國經(jīng)驗主義美學那里得到體現(xiàn),他們的從感官討論美的傾向即為例證,而休謨的直接否定美是事物本身的一種屬性,認為美只是存在于人的感覺之中,是一個更為典型的例證。但影響更為深入的還在德國古典美學,康德的美是不借助概念而普遍令人愉快的對象,席勒的審美活動是一種表現(xiàn)過剩精力的游戲,謝林的美是有意識活動與無意識活動的統(tǒng)一,黑格爾的美是理念的感性顯現(xiàn)、費爾馬哈的美是人的本質的顯示等,體現(xiàn)的都是一種從主體出發(fā)的研究思路,是典型的主體本體論。再到19世紀后期,又相繼出現(xiàn)立普斯、谷魯斯等人的移情論美學、克羅齊的直覺表現(xiàn)論美學,將這一主體性潮流推向高峰。與此同時,對藝術的界定也由以前的模仿論轉為表現(xiàn)論或情感論。

從客體性到主體性,確實是西方美學的一個重大轉變,但這主要是從本體論層面講的。如果從認識論層面講,則兩者又具有明顯的同一性。因為無論在客體性階段還是主體性階段,它們都持有主客二分和作品中心的理念。在客體性階段,藝術的本原被認為是客觀的世界、事物,它與人的存在無關。這種主客二分必然推及人對其審美對象(包括藝術作品)的關系,必然傾向于將審美對象也看成一個不依賴于審美主體的客觀存在,我們對審美對象的認知和欣賞就是將對象中的內涵和特征準確地加以領會和把握。到主體性階段,雖然藝術的本體已從客體方面轉到主體方面,但主客二分和作品中心的觀念沒有改變。藝術的本質雖然被認為是情感等主體品格的表現(xiàn),但主體的情感等主體品格一旦表現(xiàn)在作品之中,它就是一個獨立的存在,我們的任務就是要從作品中重新將它們捕捉到,形成認知和共鳴。這樣的一個觀念,就是作品中心或曰文本中心。這個理念洞察了藝術在其創(chuàng)造的過程中融入了創(chuàng)造主體的因素,但在審美(包括認知和欣賞)上卻排除或忽視了審美主體的能動作用。這個特征,在西方美學的客體性和主體性兩個很不相同的階段表現(xiàn)得都十分鮮明、突出。

二、在與主體的對應中尋找形式規(guī)律

也正因為在轉向主體性的過程中,主體的地位得到提升,人們對主體在這個世界上的位置和功能也不斷地進行思考,并逐漸認識到,這個世界的一切都與我們這個主體密不可分,都是在我們這個主體的觀照下呈現(xiàn)自身的。就是說,我們所面對的世界,都是由我們主體同與其相對的客體共同建構的。純粹的客體我們是無法觸及的。這個過程也是從笛卡爾開始,然后經(jīng)由康德再到胡塞爾才最后完成的。

從道理上講,認識論與本體論應該是一致的,相互協(xié)調的。但事情的發(fā)生和發(fā)展往往有一個漸進的歷史過程。笛卡爾對主體性的發(fā)現(xiàn),很快影響到整個哲學和美學的本體論建構,將世界和美的本原移置到主體方面。但是,就笛卡爾哲學本身所含有的意思來說,它不僅包含著本體論的革命,同時也包含著認識論的革命。既然這個世界和事物的意義存在離不開我們人的意識,從某種意義上說正是我們人所創(chuàng)造,那么,在認識論上也應該同樣如此,人對世界和事物意義的把握也同樣包含著認知者的因素,是認知者的一種創(chuàng)造。這個認識后來經(jīng)過康德以“物自體”與“現(xiàn)象界”這兩個概念作進一步闡發(fā),意涵與學理更加清晰,但也沒有立刻形成認識論的變革。直到20世紀初,胡塞爾在此基礎上又創(chuàng)立了現(xiàn)象學,才終于將這個問題推出水面,引起人們的普遍關注。

依照這樣一個新認識論基礎,對美學的元理論進行闡述的,主要有現(xiàn)象學美學、闡釋學美學和接受美學。胡塞爾創(chuàng)立了現(xiàn)象學理論,但沒有從事美學上的研究。他的眾多弟子如海德格爾、杜夫海納、茵加登等,則都在美學上用力甚多,并各有其獨特貢獻。僅以茵加登研究音樂美學為例,他一反以前將作品視為離開人的意識而獨立存在的觀念,重新探討音樂作品的存在方式。他運用邏輯的方法進行分析,一一指出音樂作品并不就是記寫它的樂譜,也不就是表現(xiàn)它的音響或聽賞時所生的感受,否則,就不能解釋一個作品可以有多種記譜、音響和感受這個客觀存在的現(xiàn)象。他認為音樂作品從本質上看,它應該是一個純粹意向性的對象。他的意思是,音樂作品不是一個純粹的物理存在,而是始終依存于人的意識的意向性存在。音樂作品存在于人對某一作品載體的意向性關系之中,是人與其意識觀照中的樂譜或音響共同建構了音樂作品。這里的建構主要還不是指作曲家的創(chuàng)造,而是指一般人(接受者)的認知和欣賞。其實,不僅是音樂,其它藝術也是如此。從根本上說,一切藝術都是人的意向性活動的產(chǎn)物,都是人的意向性對象,因而也都隨著人的意識的變化而變化。這樣理解藝術作品,藝術作品就是一個開放的存在,藝術家將其生產(chǎn)出來后,它就在這個世界的意向性關系中獲得新的生命,在與不同時代、不同地區(qū)、不同民族的人的意向性活動中不斷地生長、更新。這說明,藝術,我們審美的對象,并不是獨立于我們的審美活動而孤立存在的,而是依存于我們對它的審美的?，F(xiàn)象學美學的這樣一個基本理念,隨即得到其它美學家的認同并在不同方面加以拓展,其中最有代表性、影響最大的是伽達默爾的解釋學美學。解釋學并非伽達默爾首創(chuàng),在他之前就有施萊爾馬赫和狄爾泰,但他們的解釋學還屬于傳統(tǒng)范疇,即還是以作品為中心,把解釋僅僅看成是解釋者對文本之中固有內涵的揭示。這與我們前面所說的19世紀以前的西方認識論傳統(tǒng)和文本中心的觀念是一致的。伽達默爾則將這種解釋學重新放置到現(xiàn)象學的基礎之上,創(chuàng)立了現(xiàn)代解釋學。在這里,作品從來不是一個脫離接受者的獨立存在,相反,它是緊緊依賴著接受者才得以生存、獲得生命的。作品的意義也不是作品文本之中所固有的東西,而是解釋者、欣賞者在接受和理解它時賦予它的,是理解者的前理解和作品本身的因素互相交融的結果。因此,對作品的理解并不是一個單向接受即反映的過程,而是一個理解者與理解對象雙向互動的過程,是理解者的現(xiàn)時視界與作品中的歷史視界互相融合的過程。所以,作品和作品的意義從本質上都是存在于人與它的互相對待之中。此后所出現(xiàn)的姚斯的接受美學和伊瑟爾等人的閱讀美學,就是在解釋學美學的基礎上進一步細化的產(chǎn)物,他們都明顯地有別于傳統(tǒng)美學的或者是從作者、創(chuàng)作和作品論藝術,將審美過程看成是藝術的終端,而是將視角轉移到接受、欣賞、理解的方面。為什么?就是因為他們看到了接受者、欣賞者、理解者在自己的活動中也參與了作品的美和意義的創(chuàng)造。所以,研究藝術和藝術美,離開它的欣賞主體肯定是殘缺不全的,只有將它與欣賞主體對接起來,才能找到打開藝術奧秘的鑰匙;探索藝術和美的本質也就不能單純從客體著手,而應該將客體放在與主體的對應關系中進行,是主體觀照下的客體。這時,西方美學就突破了此前的主客體性的傳統(tǒng),進入一個新的階段——主客間性④的階段。

如果說,現(xiàn)象學美學、解釋學美學、接受美學的理論還只是對建立在主客間性基礎上的美學作原理性的揭示,那么,另外一批從心理學角度對藝術進行美學研究的人,就是從應用的層面在具體地實踐著主客間性的理論,即從人的心理出發(fā)對其對象形式及其意義做出規(guī)律性的解釋。在這方面,較為典型的有布洛的“心理距離說”、弗洛依德的精神分析美學、阿恩海姆的格式塔美學以及倫納德?邁爾的心理學音樂美學等。布洛是瑞士心理學家,但他花了相當?shù)木τ迷趯徝赖难芯可?是一位在心理學美學上很有成就和影響的美學家。他從心理學研究中發(fā)現(xiàn)的“心理距離”現(xiàn)象,使他在藝術與美學界獲得很高聲譽。他的理論的關鍵之處,就是闡述了對象事物的美與不美,并不是由對象事物本身決定,而是由我們欣賞者的心理狀態(tài)決定的。一件事物之所以能夠成為我們的審美對象,是因為它與我們保持著不遠不近的心理距離:太遠,引不起我們的注意和興趣;太近,則又容易與功利相混,難以形成審美態(tài)度。這個理論雖然粗疏,但所揭示的現(xiàn)象則與上述現(xiàn)象學理論基本一致,顯示了一種新的研究路向。真正在這方面做出豐富成績的,還是格式塔美學。他們運用格式塔心理學的理論和方法研究藝術與美,對藝術的諸種表現(xiàn)形式進行細致的考察。表面看來,格式塔美學應該屬于客體性的美學,它與畢達哥拉斯以及英國經(jīng)驗主義的許多做法非常接近,但實際上并非如此。以畢達哥拉斯為代表的客體性美學,其路徑是對形式作孤立的研究,而格式榙美學則將形式放到人的心理反應下面進行考察。它所提出的“完形”學說,正是在人的知覺和對象形式的互相作用中存在的;它的“同構”理論,也是在無數(shù)次心理測驗的基礎上概括出來的。在這里面,我們幾乎分不清楚它到底是研究藝術形式,還是研究人的審美知覺,因為這兩者是貼合在一塊的。如果說,格式榙美學主要是在視知覺心理方面遵循主客間性的理路取得成果,那么倫納德?邁爾的心理學音樂美學就是在聽知覺心理方面取得的成果。與以往音樂美學不同的是,邁爾不是直接從具體的物理音響和音響的組織形式去探究音樂的意義與美,而是轉從人的聽知覺的運動規(guī)律去分析音響的組織過程,從而揭示音樂如何從無意義的單個音響在組合中產(chǎn)生出意義。他運用心理學中的刺激反應理論,從感覺的接受刺激產(chǎn)生反應趨向,再通過該趨向的被抑制而轉換成“期待”,使物理的音響第一次獲得心理意義。然后又通過心理學中的“偏離”與“回歸”來說明不同音響形式所具的不同張力和不同美感價值,對音樂的審美標準做出獨到的回答。這一切都是在人的聽覺心理的參照下完成的,與以前的單純研究形式意義有著根本的不同。

我們之所以將20世紀前半期作為一個獨立的階段,而不是把它簡單地歸之于主體性階段,一方面因為,盡管畢達哥拉斯或英國經(jīng)驗主義美學在研究藝術形式和規(guī)律時,也無形中是以人的審美判斷為參照的,但從認識上他們是將其歸結為藝術形式本身、與人的意識無關的,與這里完全從人的心理知覺方式研究形式有著質的差別。另一方面,是因為與主體性階段的情感論、表現(xiàn)論相比,雖然兩者都強調主體性,都承認藝術的創(chuàng)造融注著人的精神內涵,但移情論、表現(xiàn)論在審美問題上仍然將對象作為一個獨立的客體,而不是看成與欣賞主體相對待的一個整體。由于同審美對象相關聯(lián)的主體主要是一個感覺、知覺、思維的主體,所以,在這個時期,心理學美學、從心理學角度分析藝術作品的內涵和意義的理論才會頓然興起。

三、在特定文化中闡釋藝術的美與意義

但是,主客間性基礎上的上述美學研究行為本身是包含著矛盾的。一方面,在主客間性的美學研究中,始終存在著探求藝術規(guī)律、揭示藝術本質、闡述藝術的確定意義的理論張力,其美學都是力求涵蓋一切藝術現(xiàn)象的普遍性的美學。在上述原理性的研究中,主要闡述的是具有普遍性效用的觀念和方法;在應用性的研究中,也是著眼于在藝術形式中普遍存在的規(guī)律和法則。但是,這樣的使命恰恰是與主客間性本身的要求相背的。主客間性對其美學研究的要求有兩點,一是必須把對象設定在客體即藝術作品(主要是形式),否則就不是主客間性的研究,而直接是主體性的研究了;一是對這對象的研究必須通過對人的心理的考察來完成,因為它是緊密聯(lián)系著主體的客體。這里,矛盾就出現(xiàn)了:一方面是追求普遍性,一方面又聯(lián)系到人的心理。我們知道,人這個主體并非鐵板一塊,它總是因文化、民族、年齡、性別、性格、教育、環(huán)境、經(jīng)驗以及所處社會階層和所充當?shù)纳鐣巧鹊确矫娑饔胁煌?要在這種千差萬別中尋找一個統(tǒng)一主體,其結果要么是以部分人代替全體人,那是以偏概全;要么是極度抽象,那又是難免陷入空洞,就好像當年馬克思批評費爾馬哈的“人”是抽象的人一樣。所以,在主客間性下所作的美學研究,注定是不可能持續(xù)太久。果然,大約在20世紀60年代前后,美學研究便轉換了門庭,進入到一個新的階段——主體間性的階段。

主體間性的理論命題最早出現(xiàn)在德國古典哲學美學之中,康德、費希特、席勒、黑格爾都曾在人際交往的意義上論及這一命題,但影響似乎不大。20世紀30年代,現(xiàn)象學創(chuàng)始人胡塞爾又從認識論的層面重新闡釋主體間性,以解決因近代哲學中主體性的不斷提升而帶來的知識客觀性的危機。此后,海德格爾又將認識論意義上的主體間性擴展到本體論,形成存在論的主體間性,拓展了主體間性的理論空間,伽達默爾的解釋學的主體間性、馬丁?布伯的人與世界關系的主體間性等,便都既是本體論又是認識論意義上的主體間性。經(jīng)過這樣的轉換,主體間性在理論界的影響越來越大,適用范圍也越來越寬。簡要地說,主體間性就是指人與人之間在相互交往過程中所逐漸形成的一種能夠產(chǎn)生約定和共識的因素和力量,有人把說它是一個“場”。在客體性階段,人們認為,所謂的知識、真理,就是同客觀事實相符合,認識就是將隱藏在事物現(xiàn)象背后的本質揭示出來。所以,這樣的知識就是真理,沒有人懷疑它的客觀性。但隨著人的主體性不斷提升,隨著人們對獲取知識的過程了解越來越深入細致,人們逐漸發(fā)現(xiàn),事物本身其實我們是無法觸及的,知識實際上是由認知者和認知對象共同建構的。這樣一來知識的客觀性便成了問題,而知識沒有了客觀性,就不成為知識,而只是意見了。但知識又確實具有自己的客觀性的。那么,這個客觀性從何而來?胡塞爾發(fā)現(xiàn),它來自特定時代、特定區(qū)域的人們的共識,是人與人之間的一種約定。這就是主體間性,知識的客觀性便是依存于它的。既然知識如此,那么,人與這個世界的關系如何呢?也就是在存在論上如何呢?也是依存于主體間性并呈現(xiàn)為主體間性的關系。首先,這個世界本身是通過人的觀照、感知、理解才獲得意義,而主體間性是它的直接機制。其次,人與世界(包括人與人)的關系也是主體間性的,人與世界的同一是通過主體間性得以建立的。這樣,主體間性又獲得本體論的意義。

主體間性與主客間性一樣,都肯定并強調主體在這個世界中的特殊作用,那么,它們還有什么區(qū)別嗎?有。它們的區(qū)別在于:主客間性中的主體是抽象的、普遍的,而主體間性中的主體則是具體的、特殊的。前面說過,主體間性是人與人之間在相互交往過程中形成的一種能夠產(chǎn)生約定和共識的因素和力量?！叭伺c人的相互交往”,這就意味著這個主體可大可小,可彼可此。它可以是一個民族、一個國家、一個黨派、一個團體,也可以是一個部落、一個家族,甚至一個家庭。在這樣的群體之中,人與人在其長期交往中形成特定的“場”,具有了對群體內的觀念和行為進行定義的能力。不同的主體間性基礎上所作的定義是不同的。藝術的意義和美也是在特定主體間性基礎上被定義的產(chǎn)物。我們只要看一下世界各地的藝術就不難發(fā)現(xiàn)這個差別是如何之多,又如何之大。在這樣的情況下,要想抽取出一個放之四海而皆準的普遍規(guī)律或本質,當然難以做到了。唯一的辦法,就是從普遍性追求轉到特殊性考察,從特定的主體間性來解釋與之相關的藝術現(xiàn)象,并闡釋其意義。維特根斯坦曾指出美沒有共同的本質,只有“家族相似”。主體間性就是要求我們分別去研究藝術與美中的那些具體的“相似”之處。

我們再回到歷史,發(fā)現(xiàn)正好在20世紀60年代前后,美學的研究開始轉向具體的領域和具體的形態(tài),即上述理論所指向的路徑——研究與特定主體相聯(lián)系的特定藝術的特定美。在這里,特定主體既可以是一個單個主體,也可以是一個群體、一個民族、一個時代、一種文化。由于任何一種主體最終都是以文化的方式作用于藝術和審美的,所以,這樣的美學傾向也就往往被稱之為“文化學美學”。在20世紀60年代以前,美學家們大都致力于探求美的普遍規(guī)律,而到中期以后,這樣的努力便突然減少,共性美學風光不再,代之而起的是針對各種具體對象和特定領域的美學研究,如各民族藝術的美學研究、各時代藝術的美學研究、比較美學研究、部門藝術美學研究等;同時,以前的那種將藝術孤立起來、僅僅從形式和美感方面進行研究的純藝術傾向也逐漸沉息下去,代之而起的則是與社會文化政治緊密結合的各種美學理論,如后殖民主義、女性主義、文化人類學、新歷史主義、新馬克思主義以及種種后現(xiàn)代主義,著眼于模式建構的結構主義美學也向注重文化解釋的后結構主義美學和解構主義美學轉換。它們的共同特點是:不去尋求抽象的美的本質和規(guī)律,而是結合具體的主體即文化背景去挖掘其美的所在,闡釋其美學內涵與意義。在這個時期,美學似乎已經(jīng)失去或放棄了自己的獨立性,全身心地投入到大文化的潮流之中,感受它的脈搏,監(jiān)察它的動態(tài),接受它的使命,也從中獲取所需的資源,不斷充實自己。這樣一個狀態(tài),用美國新實用主義哲學家、后現(xiàn)代主義大師羅蒂形容當代哲學的話來表示,那就是,美學(他說的是哲學)已經(jīng)不是一個有固定邊界的學科了,而是成為人文科學各學科中的一個“潤滑劑”。我想,對于藝術、文化、生命來說,“潤滑劑”似乎更為重要。

四、重新整合后的藝術美學理論模式

不過,我們說西方美學的發(fā)展經(jīng)歷了主客體性到主客間性再到主體間性三個階段,并不意味著要拋棄前兩個階段,而只取第三階段。實際上,這三個階段上的工作各有其合理性,它們實際上是人類在自己的認識過程中漸進發(fā)展的三個階段。在主客體性階段中,人們從最初的客體中心的研究中慢慢發(fā)現(xiàn)了主體的意義,完成了向主體性的轉換。接著在對主體性進行提升的過程中,又將其從本體論拓展到認識論,走向主客間性。然后在處理人與世界的關系(既是本體論又是認識論)的過程中,又將主體性從抽象轉向具體,從普遍轉向特殊,進入主體間性的階段。我們知道,人文科學的歷史是以積累和層疊的方式進行的,后來的東西不能代替前面的東西,美學理論也不例外。應該說,以前各階段的理論成果都是我們今天的寶貴財富,都是美學持續(xù)發(fā)展的重要資源。但是,歷史畢竟向前走了,美學研究畢竟也經(jīng)歷了一個從客體性到主體性、從本體論到認識論、再從抽象到具體的過程,不管怎么說,這是對一個問題認識得越來越清楚,越來越深入,體現(xiàn)了美學學科的自身發(fā)展。無視或忽略這個過程,仍然固守以前的某個階段,不愿接受新的現(xiàn)實,無疑是不妥的。同樣,一味地追趕時髦,推拒或蔑視以前各階段的成果,也是不正確的。正確的做法,應該是將三個階段的理論傳統(tǒng)整合起來,把它們放在各自應在的地方,發(fā)揮各自應有的作用。

首先,我們應該確立主體間性的意識,能夠洞察藝術作品的意義和美學價值總是與人、并且是特定文化中的人有著直接的關系,是人與人在其交往中形成的某種“場”在起著決定的作用。無論研究的對象是什么,意識中都要有這桿枰,這樣,你才能夠避免獨斷和絕對,你的理論才不會僵硬。

其次,對客體的研究,如對藝術形式的細致分析和規(guī)律總結,也仍然是當前美學研究的必備環(huán)節(jié)和必要手段,對藝術形式的意義闡釋和審美判斷,也仍然是當前美學重心所在。但是,在做這樣的工作時,也都應該存有主體間性的意識,意識到藝術形式及其意義是依存于人的,而且是特定文化中的人的。其實,我們如果真地總結出部分藝術形式中的規(guī)律,揭示出“家族”中的某個“相似”,也是有價值的成果,只是不要再盲目地將它放大,說它就是藝術或美的共同本質就好。

同樣,對主體的研究是主體性提升以后的產(chǎn)物,從主體入手切入藝術與美學研究,也仍然是當前美學研究的重要課題。但是,在以主體為研究對象時,我們也應該明白,我們所研究的主體總是屬于特定文化的,在不同文化中,人的心理活動的方式和內涵是有差別的。

所以,雖然是整合為一體,但還是有主次、有輕重之分的。主體間性是目前我們應該拿來作為基礎的一個理論命題。

了解藝術美學乃至美學的這樣一個維度轉換,對于我們藝術美學研究和學科建設有著重要意義,它告訴我們,藝術美學發(fā)展到今天,我們應該如何繼續(xù)往前走,現(xiàn)代意義上的藝術美學應該以何種面目呈現(xiàn)于世。(責任編輯:陳娟娟)

① 在本文之前,筆者撰有《走向主體間性的音樂美學——兼及音樂美學研究中的文化學維度》,載《藝術學研究》第1卷,南京大學出版社,2007年版。本文對西方美學發(fā)展從“主客體性”到“主客間性”再到“主體間性”的歷史分期,在那篇文章中已經(jīng)提出并作了描述,但那篇論文僅以音樂美學為對象,而本文則將它擴展到藝術美學乃至整個美學,同時,對分期的論證思路和論證材料也都有新的表現(xiàn)。因此,這兩篇文章可以合看。

② 本文主要論述藝術美學,但由于藝術美學占據(jù)美學的主體位置,有時候難以與美學截然分開,故在行文上根據(jù)文意和語境靈活選用。

③ 參見笛卡爾著、朱光潛譯《1630年2月25日答麥爾生神父的信》,引自北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》,商務印書館,1980年版,第78頁。

④“主客間性”是筆者受“主體間性”啟發(fā)所提出的一個概念,首次出現(xiàn)在拙作《走向主體間性的音樂美學——兼及音樂美學研究的文化學維度》,載于《藝術學研究》第1卷,南京大學出版社,2007年。文中對它的定義是:“所謂主客間性,是指對對象的認識不是僅僅著眼于客體,也不是僅僅著眼于主體,甚至也不是既著眼于客體,又著眼于主體,而是傾向于在主體與客體的互相對待和關聯(lián)中解釋自己的對象。”

Dimensional Changes of the 20th Century Artistic Aesthetics

—Study Based on Objectivity and Subjectivity

LIU Cheng-hua

(School of Humanities, Nanjing Arts Institute, Nanjing, Jiangsu 210013)

Abstract:Study of Artistic aesthetics originates in Ancient Greece and forms the objective ontology tradition, the representative theory of which is mimesis. Since the 17th century, subjective awareness begins to emerge and the aesthetic ontology gradually turns to subjectivity, the representative theory of which is expression theory and emotion theory. Both these stages are expressed as works-centrism, regarding works as independent entity without depending on the receiver. Since the beginning of the 20th century, artistic aesthetics, in the process of subjective lift, broadens ontology to epistemology and turns to objectivity, emphasizing the study of artistic form with reference to the subjective psychology. Around the 1960s, the abstract subject gradually becomes concrete, and various factors such as cultures, nationalities, countries, areas and times, interfere aesthetics and aesthetics enters the stage of subjectivity. Contemporary study of artistic aesthetics should be based on the theory of subjectivity and integrate the theories and methods of the previous stages without neglecting any.

Key Words:artistics; objective; subjective; objectivity; subjectivity; the 20th century; artistic aesthetics; dimensional change