審美經(jīng)驗(yàn)與性經(jīng)驗(yàn)

毛崇杰

摘 要:舒斯特曼提出的“實(shí)用主義‘性美學(xué)”通過對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)邊界的消解,批判了審美“距離說”與“不關(guān)心說”,又設(shè)定一種“不關(guān)心(功利)”的“性”,從而將直接的(非藝術(shù)升華的)“性經(jīng)驗(yàn)”納入審美經(jīng)驗(yàn),抹去兩者之間的距離與邊界,正如他的“身體美學(xué)”既順應(yīng)著后現(xiàn)代對(duì)學(xué)科界限的顛覆,又要使一種非學(xué)科化的東西作為一個(gè)“學(xué)科的提議”使之學(xué)科化,陷入了深深的悖論之中。

關(guān)鍵詞:美學(xué);藝術(shù);審美經(jīng)驗(yàn);實(shí)用主義美學(xué);橋梁;邊界;厄洛斯;快感

中圖分類號(hào):J05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

舒斯特曼由于對(duì)精英文化與大眾文化、審美與生活之間“惡性區(qū)隔”的深惡痛絕,致力于“將不同的東西聯(lián)系起來”,他稱之為“橋梁性的工作”。從1992年《實(shí)用義美學(xué)——生活之美,藝術(shù)之思》初版問世以來,他在1997年的《哲學(xué)實(shí)踐——實(shí)用主義和哲學(xué)生活》一書中繼續(xù)打造作為“學(xué)科提議”之“身體美學(xué)”,提倡“把自己做成一件藝術(shù)品”之倫理的審美生活。直到2006—2007年他連續(xù)發(fā)表《審美經(jīng)驗(yàn):從分析到厄洛斯》、《亞洲藝術(shù)中的性與關(guān)于性的美學(xué)問題》兩篇文章,把橋梁搭在了審美經(jīng)驗(yàn)與性經(jīng)驗(yàn)之上,提出要建立一種所謂“實(shí)用主義‘性美學(xué)(pragmalism sexual aesthetics)”。這可能使得“性”與“美”這個(gè)纏人問題的研究能夠深入一步。在這里我們把問題從審美經(jīng)驗(yàn)與性經(jīng)驗(yàn)的分析提到美學(xué)學(xué)科邊界上來。我曾就“科學(xué)美”與審美兩種不同的快感效應(yīng)的區(qū)分為美學(xué)恢復(fù)了一條被抹得模糊不清的學(xué)科界限,①現(xiàn)在要從同樣作為兩種不同的快感效應(yīng)之審美經(jīng)驗(yàn)與性經(jīng)驗(yàn)的邊界沖突為美學(xué)作為學(xué)科存在的另一條界限的合法性一辯。讓我們先沿著“實(shí)用主義‘性美學(xué)”的思路走。

這兩篇文章并非致力于“性”的啟蒙教育,而旨在“以一種把‘性包括在內(nèi)的方式把審美經(jīng)驗(yàn)理論化”,提出“sexual aesthetics”“aesthetic sexuality”“sexual theory”“erotic arts”“scientific sex”一系列稱謂,目的在于“改善性經(jīng)驗(yàn)所能夠提供的我們對(duì)藝術(shù)、美和意義的欣賞,也強(qiáng)化了這種欣賞本身以及產(chǎn)生它們的性的實(shí)踐的質(zhì)量”。②由此我們可以看出,這種“實(shí)用主義性美學(xué)”意圖在“性”與“美”之間架橋,正如他的“身體美學(xué)”在“美學(xué)”與“健身”“修煉”之間架橋同樣,是一種以后現(xiàn)代精神改造傳統(tǒng)美學(xué)邊界的努力。

一

以性經(jīng)驗(yàn)拆除美學(xué)學(xué)科性邊界要突破把性經(jīng)驗(yàn)排除于審美經(jīng)驗(yàn)之外的傳統(tǒng)美學(xué)理念,首先必須打破審美經(jīng)驗(yàn)的固有邊界。這個(gè)邊界是由審美經(jīng)驗(yàn)所包含的獨(dú)特的快感效應(yīng)使得審美對(duì)象對(duì)于我們有價(jià)值所決定的。舒斯特曼指出,許多哲學(xué)家,克萊夫?貝爾、杜威,還有比爾茲利,他們都把審美經(jīng)驗(yàn)看待為因可以引起愉快而有價(jià)值,他卻要把“藝術(shù)和生活的愉快維度”與“帶有愉快的審美經(jīng)驗(yàn)”在價(jià)值上區(qū)分開來,因?yàn)樵趯徝澜?jīng)驗(yàn)中除愉快外還可能有其他重要價(jià)值,而且愉快可能在審美價(jià)值中缺席。他以當(dāng)代藝術(shù)作品為例,指出其中常見的“擾人的震驚、破碎感、無方向”……這些“非愉快”的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于“提供創(chuàng)新的情感和思想可能的價(jià)值”在于“喚起超越作品世界豐富我們視野的力量”。在舒斯特曼看來,某種審美的情境對(duì)這樣一種非愉快情感在認(rèn)識(shí)論上的考量和心理學(xué)的克服,可以提升到一個(gè)更高的層次,達(dá)到一種明晰的或許更困難的快感的形式(傳統(tǒng)上將之與崇高的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起)。但不是所有具備審美經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的非愉快反應(yīng)都甚至在這個(gè)更高層次上要求是可以愉快的,“我們?nèi)匀豢梢孕蕾p一種特定的震驚的價(jià)值,并不能把它擾人的特點(diǎn)轉(zhuǎn)換為某種更高的愉快”。③

舒斯特曼指出,因?yàn)橥ǔＣ枋鲆环N審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)就把一種“想當(dāng)然有價(jià)值”的那種先入之見包含在其中,然而可能有一種壞的審美經(jīng)驗(yàn)(不可救藥的不協(xié)和、虛夸的低能或是炫耀的標(biāo)新立異等),這似乎比正面價(jià)值的缺失更糟。④這樣,他就從快感與價(jià)值這兩個(gè)層面上突破了審美經(jīng)驗(yàn)的邊界,為性經(jīng)驗(yàn)的越界鋪平了通道。

舒斯特曼最終目是通過消除邊界的裂隙把性經(jīng)驗(yàn)納入審美經(jīng)驗(yàn),以上分析是為鋪墊。他聲稱自己無意對(duì)“性經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行界定,而就英美哲學(xué)家們斷言審美經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該嚴(yán)格同性(與毒品)的經(jīng)驗(yàn)區(qū)分開來,如英國蓋利?伊瑟明奇的《審美經(jīng)驗(yàn):牛津美學(xué)手冊(cè)》(2003年)認(rèn)為“審美快感不包括性和毒品提供的快感的經(jīng)驗(yàn)”,“性伴侶……不是藝術(shù)作品”等等說法進(jìn)行辯駁。他針對(duì)“性或毒品包含的經(jīng)驗(yàn)可以是審美的”觀念究竟會(huì)產(chǎn)生多大危害的問題,提出“為什么不以同樣的擔(dān)憂把審美經(jīng)驗(yàn)同觀鳥、品酒、日光浴、商店櫥窗,或者把審美經(jīng)驗(yàn)與觀看跳水、溜冰、體操之類的體育賽事加以區(qū)分呢?”以這樣的類比提出問題來夷平審美經(jīng)驗(yàn)這座山頭是缺乏說服力的,實(shí)際上他所列舉的這些經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間也不是沒有界線的。他還指出,把性經(jīng)驗(yàn)從審美經(jīng)驗(yàn)排除的歷史根源在于美學(xué)唯心主義非功利化的審美快感論,對(duì)欲望滿足和感性經(jīng)驗(yàn)嚴(yán)格漠不關(guān)心,如康德、舍夫茨別里、鮑姆加登等等,認(rèn)為這些傳統(tǒng)美學(xué)偏見“似乎絕非基于關(guān)于性經(jīng)驗(yàn)本性的實(shí)質(zhì)性的分析和詳盡的論述”。讓我們順著他的思路走下去看看他所提倡的是怎樣的一種唯物主義。

在《亞洲藝術(shù)中的性與關(guān)于性的美學(xué)問題》一文中,舒斯特曼大量轉(zhuǎn)引?？隆缎允贰分姓浀暮商m漢學(xué)家高羅佩(Robert van Gulik)的《古代中國人的性生活》一書中關(guān)于性生活與健康長壽的關(guān)系的許多論述。比如在性交時(shí)怎樣延長射精時(shí)間達(dá)到高潮,以詮釋道家有關(guān)陰陽互補(bǔ)及“房中術(shù)”的觀念。這些可籠統(tǒng)稱為“性學(xué)”的文獻(xiàn)本身并非中國古典代春宮畫、宮體詩、淫穢小說之類,以及涉性之經(jīng)典文學(xué)作品。在這里關(guān)于“性藝術(shù)”有兩個(gè)混淆不清的概念,一是藝術(shù)作品中的“性”,一是“性”本身成為藝術(shù)。這兩個(gè)概念的混淆與“生活中的審美(行為或現(xiàn)象)”與把“生活本身化為審美(把生活本身做成一件藝術(shù)品——尼采/?？?作為一回事有關(guān)。前者所說“生活”是一回事,“審美”又是一回事,生活是大概念,“審美”是套在生活中的次級(jí)概念;后者則把兩者嚴(yán)絲合縫地完全整合起來。舒斯特曼顯然落入后者,認(rèn)為,能夠從高羅佩所描繪的古代中國人的性生活的“厄洛斯藝術(shù)”搞出一種審美維度的案例來。他特別提出,在“性”這個(gè)話題上,要對(duì)“(‘性交)前戲(foreplay——指性交前的示愛和挑逗等有關(guān)活動(dòng))”進(jìn)行分析。⑤他認(rèn)為從中國古代文獻(xiàn)中關(guān)于這些審美元素中可以引出男女之間性關(guān)系的宇宙意義,通過“(性交)前戲”引出“性力”的和諧。關(guān)系到“床笫”之“美事”,正如厄洛斯敘事的舞臺(tái),并且關(guān)系到不同厄洛斯運(yùn)動(dòng)和愉快,包括不同風(fēng)格的管弦樂、陰莖插入和沖擊的深度、速度及韻律之混合。

他引述了印度的三個(gè)不同歷史階段的三個(gè)不同人物的古典文獻(xiàn):公元3世紀(jì)的Kama Susa 和12世紀(jì)Koka Shastra 以及16世紀(jì)的Ananga Ranga的有關(guān)性問題的文獻(xiàn)。在Kama Susa那時(shí),性被引向一種更加隨意的時(shí)代,性愛在婚姻和非婚性關(guān)系方式上向著多伴侶混合型開放。到Koka Shastra 和Ananga Ranga的時(shí)代性愛基本上是丈夫和妻子之間的事,主要的目的是提高夫妻性交的滿足程度以免婚外的性關(guān)系的引誘。他們比Kama Susa對(duì)性禁忌更能包容。

從中國與印度古代有關(guān)性的文獻(xiàn)的引述,舒斯特曼得出這樣的看法:

我們是否允許性經(jīng)驗(yàn)把審美經(jīng)驗(yàn)包括在內(nèi)最終依賴于我們所取的審美經(jīng)驗(yàn)與性經(jīng)驗(yàn)這兩個(gè)概念。除非我們把審美經(jīng)驗(yàn)狹窄地限定藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)并把性經(jīng)驗(yàn)禁閉于非想像、無思想的機(jī)械和愚鈍的交媾之中,我們就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到性經(jīng)驗(yàn)是能夠?qū)徝赖?即使現(xiàn)今學(xué)院的教案和多數(shù)傳統(tǒng)的美學(xué)教義堅(jiān)持否定這一點(diǎn)。承認(rèn)這一點(diǎn)能夠激勵(lì)我們使我們的性經(jīng)驗(yàn)有更多的審美欣賞,帶來的結(jié)果是更加藝術(shù)化和審美化地獎(jiǎng)勵(lì)我們的性的習(xí)慣,正確地形成我們的生活藝術(shù)的一個(gè)重要維度。 ⑥

應(yīng)該說這是一個(gè)值得贊許的意圖。問題在于,他在2006年的文章中把審美經(jīng)驗(yàn)拆解為“審美”與“經(jīng)驗(yàn)”,分別列舉它們?cè)谡Z義上的不確定性,對(duì)于“性經(jīng)驗(yàn)”他卻沒有同樣做。如果把“性經(jīng)驗(yàn)”同樣拆解為“性”和“經(jīng)驗(yàn)”,在界定上會(huì)碰到與“審美”與“經(jīng)驗(yàn)”同樣的困難。而又要把這兩個(gè)同樣的困難放在一起來論證它們的關(guān)系恐怕是難上加難?；\統(tǒng)地?cái)嘌詫徝澜?jīng)驗(yàn)與性經(jīng)驗(yàn)沒有關(guān)系當(dāng)然是不對(duì)的,然而學(xué)術(shù)研究的要求不僅僅是泛泛地肯定審美經(jīng)驗(yàn)與性經(jīng)驗(yàn)“有關(guān)系”,而是要探討分析兩者究竟存在著“什么樣”的關(guān)系;我們?cè)谶@個(gè)問題上,究竟面對(duì)的是美學(xué)還是性學(xué),實(shí)施的是審美教育還是性教育,這兩者究竟是什么關(guān)系。

二

從性經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)中的快感成份有一個(gè)同源分裂的發(fā)展變化關(guān)系,正如漢字“美”字的結(jié)構(gòu)來自“大羊”,⑦表明“食,色”作為人的本能需要之滿足給人的快感先于審美快感并為其源頭,隨著人與對(duì)象世界關(guān)系的多樣化與豐富性發(fā)展以及的主體精神的增強(qiáng),在主觀快感上漸漸地發(fā)生“外觀”與實(shí)體的分離,審美與“食”之快感及“色”之快感有了不同。不過,這種獨(dú)立性是相對(duì)的,它們之間在一定的情況下仍然有相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系,如人的自然美中“性感”有著重要的作用,而性愛就是從性感的審美經(jīng)驗(yàn)向性經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化。由于這種轉(zhuǎn)化關(guān)系,使人不時(shí)有把性愛的快感帶到藝術(shù)的審美實(shí)踐中的傾向——在藝術(shù)作品中描寫性。正如舒斯特曼指出,音樂、編舞的動(dòng)作、厄洛斯舞臺(tái)(erotic stage)的藝術(shù)美化,以及“卿卿我我”之戀人絮語,這些都形成了印度關(guān)于“性舉止概念的延伸部分(extended notion of sexual performance)”,在其關(guān)于“性交前戲與性交目的、方法和規(guī)則方面有著明顯有審美維度”。他還注意到印度性文化與藝術(shù)關(guān)系中的深厚的宗教因素,兩性結(jié)合之極樂“似仙”的感覺可能被視為“對(duì)于更高的與仙人神秘結(jié)合的分析的和工具的兩種作用之升華”。究竟是“女神交媾之符號(hào)化”還是基于兩性關(guān)系更基本的原則所作的抽象(在中國是陰陽)——這些東西在象征意義上對(duì)厄洛斯藝術(shù)所進(jìn)一步附加的豐富性支持儀式上的審美化,甚至在語境上并不含對(duì)宗教的暗示。⑧

關(guān)鍵在于舒斯特曼所說的“性舉止概念的延伸”,有“延伸”就可能進(jìn)入審美經(jīng)驗(yàn);沒有“延伸”就表明仍然停留在“性舉止”上面。魯迅曾在一篇雜感中這樣寫:“一見短袖子,立刻想到白臂膀,立刻想到全裸體,立刻想到生殖器,立刻想到性交,立刻想到……中國人的想象惟在這一層能如此躍進(jìn)”。(《而已集?小雜感》)這段話生動(dòng)地描述的從審美經(jīng)驗(yàn)到性經(jīng)驗(yàn)的想象躍進(jìn)與舒斯特曼所說之“延伸”是反向的。乍看,這些逐級(jí)上升的“立刻想到”似乎沒有分界線。然而,需知“想象力”從哪里來?歸根到底從“經(jīng)驗(yàn)”而來,審美想象力從審美經(jīng)驗(yàn)來;性想象力從性經(jīng)驗(yàn)而來。這兩種經(jīng)驗(yàn)都來自現(xiàn)實(shí)生活之中不同活動(dòng)?！跋胂罅Α睆摹皩徝馈钡健靶浴钡摹把由臁睕Q定于審美經(jīng)驗(yàn)(全裸體)到性經(jīng)驗(yàn)(生殖器)的分界。雖然在實(shí)際生活中,界限常常是模糊的并可以被抹去,然而它仍然實(shí)際地并理論地存在著,觀看人體繪畫或攝影展覽與看脫衣舞、偷窺仍然有所區(qū)別。面對(duì)一個(gè)裸體美女,一位畫家的工作狀態(tài)與性愛狀態(tài)也是不同的。不過,“短袖子”“白臂膊”“全裸體”“生殖器”“性交”又沒有在“延伸”與“未延伸”兩邊隔出一道不可逾越的鴻溝,比如“生殖器”決定著人體發(fā)育成熟程度,決定著“白臂膊”和“全裸體”的形態(tài)與色澤,決定著“性感”?！靶愿小睕Q定于人的自然美感,又與“性交”發(fā)生關(guān)系。界限的“抹去”或“延伸”是“想象”的“躍進(jìn)”。如果想象力只到“全裸體”為止,或者相反起點(diǎn)只是“生殖器”沒有前面的事,這個(gè)界限就劃死了,沒有任何延伸,臂膀究竟怎么個(gè)“白”,全裸體之“三圍”尺寸全都“不關(guān)心”了,還有沒有審美的什么事呢?這恐怕就是“關(guān)系到‘性的審美經(jīng)驗(yàn)”與“不關(guān)審美的性經(jīng)驗(yàn)”之間的界限區(qū)分了。如果把“性交前戲”,包括觀賞“白臂膀”“全裸體”,作為審美活動(dòng),那么之后有沒有“審美活動(dòng)”的事呢?在“高清晰”視像文化上,這種想象力的延伸根據(jù)身體和性器官暴露程度以及性愛鏡頭大膽程度,以“露點(diǎn)”“激情戲”“床上戲”及裸露鏡頭時(shí)間區(qū)分出“純愛片”“情色片”“三級(jí)片”與沒有任何故事情節(jié)僅僅滿足“窺淫癖”的“毛片”,這些界限也就是“關(guān)系到‘性的審美經(jīng)驗(yàn)”與“不關(guān)審美的性經(jīng)驗(yàn)”在視象文化上的分界。

而正因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)向性經(jīng)驗(yàn)的這種“延伸”轉(zhuǎn)化關(guān)系說明兩者不是完全整合的。所以,一味地強(qiáng)調(diào)性經(jīng)驗(yàn)對(duì)人的存在具有多么重要的價(jià)值和意義,正如對(duì)飲食同樣的強(qiáng)調(diào)一樣,對(duì)于說明它們與審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系無濟(jì)于事。性經(jīng)驗(yàn)與食經(jīng)驗(yàn)在“饑餓”狀態(tài)下對(duì)人的生存的意義和價(jià)值可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過審美經(jīng)驗(yàn),蘇東坡所說“寧可食無肉,不可居無處竹”在實(shí)際生活的基本意義上也傳經(jīng)是相反的。這種選擇上的錯(cuò)動(dòng)說明“食與性”與審美之間的關(guān)系不是整合的,不是可相互替代的。

三

舒斯特曼解決性經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的整合問題的方法是,一方面摒棄心理學(xué)上的審美距離說;另一方面把性經(jīng)驗(yàn)本身提純,與附帶的功利拉開距離。他認(rèn)為藝術(shù)對(duì)于“性”的想象觀照能夠很好地解決這個(gè)問題。他指出,對(duì)于性在視覺和文字上之再現(xiàn)顯然成為許多藝術(shù)作品的重要成分,它們?cè)诿缹W(xué)上對(duì)我們的作用甚于春宮的和窺淫類作品。這樣的一類作品中,有關(guān)“性”描述帶有明顯的“形式上的目的或美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和意義”,即使大多數(shù)觀眾很難采取理論家要求的審美經(jīng)驗(yàn)的那種間離的、漠然的態(tài)度去觀看“性”,絕大多數(shù)戲劇化的“性”主要目的并不在于去追求“淫”,我們同樣能夠想像生活或影視的“厄洛斯劇場(chǎng)(erotic theater)”,性被描寫出來并指向去實(shí)現(xiàn)這種正式的或?qū)徝赖膶?shí)體。他指出,在使性經(jīng)驗(yàn)審美化問題上,“距離說”和“不關(guān)心說”造成的最大困難不是通過想像以其他方式來感受性經(jīng)驗(yàn),而是實(shí)際的厄洛斯活動(dòng)。這就是說,舒斯特曼的“性美學(xué)”不是追隨“距離說”與實(shí)際的性行的拉開距離,使之升華為審美的,而要論證直接的性經(jīng)驗(yàn)本身就可以是審美的。為了達(dá)到這樣的整合,舒斯特曼設(shè)定了一種“本身被欣賞的意義上,是更有價(jià)值、更愉快和更值得追求的“性”,而不是從屬于其他利益或功利動(dòng)機(jī)上——在生小孩或其他相應(yīng)物質(zhì)的和社會(huì)的利益”,雖然“性”是欲望和快樂,也可以是“不關(guān)心的(disinterested)”。他根據(jù)現(xiàn)象學(xué)之意向性分析,兩性之對(duì)稱關(guān)系,表明一個(gè)性的主體在得到性歡樂的同時(shí)也給對(duì)象在的擁有和意義上相稱的重要維度。一個(gè)認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)提供一個(gè)人自己以及他的性伴侶的身體和心靈的知識(shí),性的行為典型地展現(xiàn)為一種兩者一致和完全的顯明的統(tǒng)一,一種發(fā)展趨向完成的意義。 ⑨

這樣一種分析對(duì)于兩性的平權(quán)互愉關(guān)系是有意義的,但是同時(shí)我們看出舒斯特曼把康德從審美中趕了出去的同時(shí)又把他請(qǐng)到“性”中來了;在摒棄布婁的審美心理距離說的同時(shí),又把性經(jīng)驗(yàn)與功利距離化;在解構(gòu)審美邊界的同時(shí),又把“性”與“第二種生產(chǎn)”以及各種社會(huì)的因素隔離開來加以純化。這樣一來,“性”與“美”同樣在它們相互“純化”的界限的兩邊是“不關(guān)心的。但是,正如馬克思指出:“誠然,飲食男女等等也是真正人類的機(jī)能,然而,如果把機(jī)能同其他人類活動(dòng)割裂開來并使它們成為最后的和唯一的終極目的,那么,在這樣的抽象中,它們就具有動(dòng)物的性質(zhì)”。⑩人的性經(jīng)驗(yàn)之所以不是“非想像、無思想的機(jī)械和愚鈍的交媾”就在于這種似乎是純動(dòng)物式的活動(dòng)不是完全同如“想象、思想”這些“其他人類活動(dòng)”絕緣的。

布婁把審美的“距離”完全看成是一種心理效應(yīng),實(shí)際上這種心理效應(yīng)來自兩種不同的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),人與世界的不同的對(duì)象性關(guān)系實(shí)際存在的“距離”是這種審美心理距離的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！敖?jīng)驗(yàn)”是來自實(shí)踐的感性認(rèn)識(shí)。審美經(jīng)驗(yàn)來自人在對(duì)世界的審美關(guān)系之實(shí)踐;性經(jīng)驗(yàn)來自人的兩性關(guān)系之行為。它們分別從感性經(jīng)驗(yàn)上升為美的觀念(或?qū)徝烙^念)與性觀念(或兩性觀念)?！懊赖挠^念”是對(duì)“美是什么”或“什么是美”的觀念,這是結(jié)合著感性的理性認(rèn)識(shí),其中既包含著認(rèn)知判斷也結(jié)合著價(jià)值判斷。也就是說,審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生于我們?cè)诿鎸?duì)一個(gè)美的客體發(fā)生審美活動(dòng)之時(shí),但我們不是從空白初始狀態(tài)進(jìn)入這種關(guān)系的,正如我們帶有種種“性道德”的觀念來處理兩性關(guān)系,而是帶著一種對(duì)“美是什么”的“預(yù)認(rèn)識(shí)——美的觀念”進(jìn)入審美活動(dòng)。對(duì)象在感性形式與理性內(nèi)容上符合我們的美的觀念(預(yù)認(rèn)識(shí)),我們就感性地直覺到美,就感到愉快,它就是美的,也就是有審美價(jià)值的,這既是(感性結(jié)合著理性的)認(rèn)識(shí)判斷也是價(jià)值判斷。審美經(jīng)驗(yàn)與美的觀念以及性經(jīng)驗(yàn)與性觀念都來自人與世界、人與人的不同的對(duì)象性之實(shí)踐關(guān)系。這些關(guān)系的多樣性決定著它們的區(qū)分和邊界,這些關(guān)系本身之間又不是相互絕緣的,“關(guān)系”之間的關(guān)系決定著它們各自的“非純粹性”。因此,“性”與“美”同樣,既有超功利性又有功利性。在需要與其他非審美的(包括功利之物質(zhì)利益與非功利之抽象觀念)范疇確定邊界時(shí),美是超然的,比如與性欲之間的界限確定審美經(jīng)驗(yàn)不是直接的性經(jīng)驗(yàn),與科學(xué)理性之間的界限確定審美經(jīng)驗(yàn)不是抽象思維;在追溯審美的起源以及一起從源頭保持下來審美與非審美(包括功利與非功利)范疇的聯(lián)系與可轉(zhuǎn)化關(guān)系時(shí),審美不是超功利的。同樣,性僅僅在動(dòng)物本能行為意義上是“純粹”的,在其之不可“純化”意義在于,在人類學(xué)意義上就是種族繁衍的第二種生產(chǎn);在家族與家庭意義上是傳宗接代;在個(gè)體意義上是人生極樂美事;在市場(chǎng)意義上是“按質(zhì)論價(jià)”,只有在“純”動(dòng)物意義上才有絕對(duì)“不關(guān)心(功利)”的“純”性經(jīng)驗(yàn)。

與以上理念有關(guān),舒斯特曼的兩篇文章都只談“性”沒有談到“愛”,或許在他看來,“性”與“愛”已經(jīng)被橋梁所溝通,成了一回事。然而在現(xiàn)實(shí)生活中,“愛”與“性”并不總是整合的,兩者的分裂常常困惑著人們,甚至給人生帶來多種不幸和痛苦,并給文學(xué)藝術(shù)帶來永不衰竭的多樣而豐富的主題。實(shí)際生活中的“性”與“愛”都不能直接成為審美對(duì)象,給人以直接的審美經(jīng)驗(yàn),當(dāng)然這既不降低它們對(duì)于人生的可以超過審美的重要意義,也不否定它們之間可轉(zhuǎn)化關(guān)系,即“性”與“愛”往往是因?yàn)槊蓝l(fā)生的。問題在于,考察這兩種關(guān)系究竟是怎樣溝通的呢?較之弗洛伊德的“性欲升華”說,我們并沒有看出舒斯特曼怎樣在性經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間搭建橋梁,也沒有看出他在這個(gè)問題上前進(jìn)了多少?！吧A(sublimation)”這個(gè)字也可漢譯為“高尚化”,那就是意味著直接的愛情和性經(jīng)驗(yàn)需要在形式上提升為審美對(duì)象。比如《關(guān)睢》一詩中的主人公因?yàn)椤榜厚皇缗钡拿蓝a(chǎn)生愛慕之情,“寤寐求之”。愛的追求也包含著性的追求。然而正因?yàn)椤扒笾坏?寤寐思服”,故而“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”,這種想念,使他產(chǎn)生“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”之浮想,并因而觸景生情,聽到關(guān)睢聲聲啼叫,看見成行成排茂密的荇菜都想起她。如果沒有這首詩,而所描繪的正是實(shí)際發(fā)生的相思能使局外人產(chǎn)生美感么?“求之不得”這種“距離”,能夠把這種“求”的饑渴“升華”為詩么?如果這位夢(mèng)想的伊人真被這位君子“求而得之”,“求之不得”經(jīng)驗(yàn)化為真實(shí)的“性經(jīng)驗(yàn)”,即便這位伊人整天廝守在君子身邊,與他同枕共眠,這種直接性“性經(jīng)驗(yàn)”也必須化為一首“艷詩”方談得上“審美”。然而藝術(shù)史本身已經(jīng)表明那些性經(jīng)驗(yàn)直接“升華”產(chǎn)生的“艷詩”,如中國宋代的“宮體詩”,在美學(xué)價(jià)值上仍然無法與包括《關(guān)睢》在內(nèi)的許多精美愛情詩相比。所謂“艷舞(脫衣舞)”以身體裸露與性挑逗為特點(diǎn),與同樣描寫性愛的藝術(shù)舞蹈(如芭蕾中的雙人舞、舞廳舞中的探戈)在審美效應(yīng)上也無法相比。

舒斯特曼說:“審美特質(zhì)有著不可比性(incompatible),宗教繪畫和雕刻有著精神上的功效,抗戰(zhàn)的歌曲有著政治的作用并不會(huì)剝奪它們的審美價(jià)值”。這個(gè)話說得好,這種“不可比性”正是不同對(duì)象審美特質(zhì)內(nèi)部的次一級(jí)界限造成的,如果承認(rèn)在審美不同對(duì)象有“審美特質(zhì)(aesthitic quality)之不可比性”的話,否定審美經(jīng)驗(yàn)與其外部的性經(jīng)驗(yàn)之間的“不可比性”與邊界就更沒有什么道理了。然而,無論是一級(jí)界限(內(nèi)部)還是次級(jí)界限(內(nèi)部)都不是僵死的鴻溝,審美特質(zhì)問題與非審美的東西共存于同一對(duì)象世界:在宗教繪畫和雕刻中,審美特質(zhì)與宗教觀念并存;在抗戰(zhàn)歌曲中,審美特質(zhì)與愛國觀念并存;在《關(guān)睢》中人的體貌之審美特質(zhì)與兩性觀念關(guān)聯(lián)……

舒斯特曼接著寫道,我們欣賞這些對(duì)象的其他方面的功效的同時(shí),“也可欣賞它們美學(xué)的品質(zhì)”。這樣的功效欣賞甚至可以通過這些作品“附加于審美經(jīng)驗(yàn)的意義維度回饋到我們的欣賞之中來。內(nèi)在的價(jià)值并不是不能同實(shí)效的價(jià)值相容的。我們能夠欣賞一餐飯所特有的滋味,我們吃著,盡管我們也知道這餐飯是給我們提供營養(yǎng)的;也就好比我們對(duì)好的性生活特有的享受并非不知性生活其他方面的益處”。B11

“好的性生活”當(dāng)然使我們的整個(gè)生活更加美好,其“附加于審美維度的意義”確實(shí)是可以“回饋”到我們的審美經(jīng)驗(yàn)中來,但正是因?yàn)閷徝赖目旄幸婚_始是從性經(jīng)驗(yàn)中分離出來才談得上“回饋”,并且正因?yàn)閮烧卟⑽凑喜庞小案郊印薄Ｈ绻麤]有當(dāng)初的“分離”始終處于混沌的整合,“食”“色”“美”都是一個(gè)東西,那就說不上“審美特質(zhì)”之“不可比性”以及“可以回饋”性。站在橋上的舒斯特曼分不清哪里是溝,哪里是坎;看不見哪里有壑,哪里有梁……

四

舒斯特曼對(duì)身體美學(xué)的學(xué)科化傾向以及在性經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)關(guān)系上的誤區(qū)源于其橋梁意向本身所包含的悖論——既順應(yīng)著后現(xiàn)代對(duì)學(xué)科界限的顛覆,又要使一種非學(xué)科化的東西作為一個(gè)“學(xué)科的提議”。后現(xiàn)代解構(gòu)理論與后結(jié)構(gòu)主義對(duì)“人的觀念”的消解到“主體消失”進(jìn)而反對(duì)主客二元對(duì)立,從這一帶有根本方法論的立場(chǎng)出發(fā),后現(xiàn)代主義的拆除工作不僅在精英文化與大眾文化的對(duì)峙上,也在美/藝術(shù)與生活的邊界線上,還有不同學(xué)科的分界線上,以及其他種種二元對(duì)立特點(diǎn)的區(qū)分上,如表現(xiàn)為審美主體的美感與客體美的對(duì)象不分,以及主體的審美感官(觀覺/聽覺)與非審美感官(嗅覺/觸覺)不分,等等。

這種消解學(xué)科界限的后現(xiàn)代愿望,正如舒斯特曼在生活實(shí)踐與藝術(shù)之間的橋梁作用那樣,旨在通過倫理的審美生活把道德的生活與審美的生活以及文化政治生活融合一體,也就是把善與美整合起來。這一方面是對(duì)后現(xiàn)代零散破碎化的逆動(dòng),在社會(huì)的層級(jí)結(jié)構(gòu)與人的片面化中向往著全面、完整;另一方面又是對(duì)其以破除二元對(duì)立的思維方式,取消一切界限的順應(yīng)。正如他認(rèn)為,亞洲文化之審美儀式化能夠促使對(duì)生活的最大作用的藝術(shù)改革的觀念,這對(duì)“柏拉圖-康德統(tǒng)治下基于藝術(shù)/現(xiàn)實(shí)、審美/功利二元對(duì)立的美學(xué)傳統(tǒng)有一種治療作用”。B12Ｈ歡,在這一激進(jìn)傾向的強(qiáng)化中,他忽視了這些區(qū)分要素的實(shí)際存在。他的哲學(xué)和美學(xué)的價(jià)值在于他的橋梁愿望和作用,他的失誤也正在這里。舒斯特曼在這些問題上辯證法遠(yuǎn)不如在有機(jī)統(tǒng)一與分析、藝術(shù)的自律與他律等問題上運(yùn)用得好,所以時(shí)時(shí)陷入不可自拔的自我悖論之中。他所要“聯(lián)系”起來的“不同的東西”,因?yàn)橄嗷ラg的邊界的拆解,也就不復(fù)存在了。所有的東西,都變成了一個(gè)東西,“不同的東西”不存在了,“聯(lián)系”的工作也就失去了意義,他的“搭橋”工程走到了這一步也就到頭了?！皹蛄涸竿闭鐦蛄簩?shí)際的存在作用,正是因?yàn)閮砂吨g存在著一道溝壑,如果溝壑已經(jīng)被填平,山頭已被削平,整個(gè)大地一望平川,橋梁就失去存在的意義和價(jià)值?！皹蛄骸北旧砭统闪丝刹鸪臇|西,所以說:“成也橋梁,敗也橋梁!”