從荒野到人群

楊 涓

很久以前，自然以她的慷慨供養(yǎng)了人類，于是，他們對這個偶像既頂禮膜拜又心生敬畏。很久之后，理性、科學讓人類從愚昧的迷幻中獲得了解放，他們緊跟文明的步伐一路披荊斬棘，天地也隨之換了容顏。然而，驀然回首，人與自然已經(jīng)如此生分!而更有意思的是，當我們置身于喧鬧的人群，卻處處能體會到風景的真諦。

在工業(yè)社會的景觀中，風景與人群有了相似的意象。這又如何解釋呢?巴爾扎克說，與文明日常的震驚相比，森林和草原的危險還算得了什么?人在大街上捉住他的犧牲品，或在神秘的樹林中刺死他的獵物，他不是四處都保持著食肉獸中最完美的形象嗎?所以，在人群中同樣能看到自然的本質。因為人群也是一種自然景觀。

荒野與人群都是可以觀賞的景觀?；囊跋噍^于自然環(huán)境有一種自在的逍遙屬性，相形之下，人群卻是伴隨著工業(yè)文明的推進而產(chǎn)生的新景觀。同時，我們也發(fā)現(xiàn)，人類蠻橫而近乎專斷地將自己的痕跡加諸自然，人群景觀正在吞噬著荒野，其氣勢猶如耶和華傾瀉的洪水那般勢不可擋，它將所到之處淹沒，將一切重新改寫。從荒野到人群，其中體現(xiàn)著正是人與自然的關系史，它表現(xiàn)為人對自然環(huán)境的征服和勝利。

夢回伊甸園

《圣經(jīng)》創(chuàng)世記中如是說：第一天上帝創(chuàng)造了光，第二天造空氣和水，第三天造陸地、海和各類植物，第四天造日、月、星辰和定晝夜，節(jié)令日子和年歲，第五天造雀、鳥等各類動物，第六天上帝按著他的形象造人……在這個上帝創(chuàng)造并主宰的樂園里，人與萬物和諧共生。由此，人類也為自然萬物和人的存在找到了源起與理由。現(xiàn)實的大自然因帶有上帝的靈光也具有了神圣的意味，它像一個慷慨而寬容的容器，敞開懷抱來接納一切生靈大自然以一種不可言說的魔力震撼著人們的心靈。這是人類對大自然的無限崇拜，當身負原罪的人被逐出伊甸園之后，也許只有當他們凝望原野時，偶爾還能隱約一見上帝的靈光，他們唯有通過一種遙遠的追思去緬懷它，人們心中的伊甸園是怎樣的?原始——充滿鳥語花香——而富足，卻又終因“人煙稀少”而帶有無法褪去的荒野氣象?？峙逻@就是對它模糊而美好的想象吧。

上帝造人是為了“管理”其他生靈，人也由此被賦予了主宰的權力和絕對的優(yōu)越性。因此，人首先專注于對自身的認識實踐，最初風景只是為人或神的活動提供情境和背景，恰似自然所處的從屬地位。人們并不去細細追究希臘神話或者圣經(jīng)故事發(fā)生的地點會大不相同，他們將伊甸園作為一種整體的意象模式套用在畫面上。早期繪畫中人物和自然會呈現(xiàn)出很強的隔膜感，我們感受不到那片自然的真實，畫面上的兩部分仿佛被強硬地剪切拼貼在了一起，彼此并沒有呼應和交流，我們由此也無法感受到自然給人的真實觸動。此時，人與自然的關系與其概括為親密無間還不如說是相安無事，人與自然的關系也因種種隔膜而使人類對其敬而遠之。此時，人還沒有用一種審視的眼光去認識她的意識和愿望。

直到文藝復興，畫面中表現(xiàn)的主體仍然是人物，而所謂環(huán)境只是為了將這些形象放置在一定的氣氛和空間之中。對于風景和空間的處理，他們有套預設的理論來左右具體的表現(xiàn)。比如達·芬奇對于陰影的偏愛使他堅信：美是柔和的陰影。把黃昏時的門洞畫成時山巖中的洞穴就行了，因為這種陰暗的效果使人產(chǎn)生一種神秘感。他的杰作《巖間圣母》就是這樣創(chuàng)作出來的。這也可以看出文藝復興時期的藝術家對于畫面中風景的理解，畫面的風景可以根據(jù)需要被隨意挪用或者替換，他們創(chuàng)造出帶有虛構和幻想成分的“風景”補充畫面，其中牽強與不真實的味道像極了那個遙遠而飄渺的伊甸園之夢。為什么它如此隔膜而不可信呢?因為風景本身并不具有明確的指代性，它們不專屬于意大利、佛蘭德斯抑或德國，也因這種屬性的缺失，此時的風景顯得那么可疑甚至僵硬，當然也就無法直接觸發(fā)人們的情感。

到了17世紀，風景畫才開始作為一個獨立的題材出現(xiàn)在繪畫中。而荷蘭人最先賦予了風景畫鮮明的民族和地域屬性。他們將對于實在的大地和同類的愛傾注于畫布之上這里不再充斥著神秘而遙不可及的神話故事，宗教人物。于是，荷蘭人把將風景畫的意象從遙遠的伊甸園拉回到人間，那河堤上行進的農(nóng)人和運轉的風車難道不就是一首對大自然的贊美詩?!人類真正在自然中感受了真實的觸動，并且將這種深刻的體驗真誠而樸素地表現(xiàn)了出來。

從“理想化”的風景到莫奈的后花園

與這種自然主義的風景并起的是被稱為“古典派”的風景畫它可以追溯到英雄式的風景，它們同屬于是種理想化風景。宗教改革以及科學的發(fā)展日漸剝離了宗教學說的神秘性，人們開始對以往種種假想與盲目崇拜產(chǎn)生了懷疑人類開始真正地觀察自己身處的那片自然。但是，眼前的自然是否完美?那個關于伊甸園的美景卻始終縈繞在夢境中。當人開始真正關注和研究大自然時仍然懷有對伊甸園的追思。

因此，一個將真實與幻境相結合的“理想自然”被創(chuàng)造了出來。他們先親身體驗自然，回到畫室之后把這最初的感受變成繪畫，從而用這種方式來探尋自然。在這種理想化的風景中，樹木、流水、船只、古典建筑、甚至人物，都經(jīng)過精密計算而達到整體平衡，在這個理想的世界中，人們很少能夠得到日常的感受，畫面中出現(xiàn)的一切仍然難以讓我們想起真實的鄉(xiāng)村生活。但是他們卻召喚出了一片想象的樂土在這片樂土上人和獸在飄渺中與自然結合，一切都泰然自若，在永恒的天堂的寧靜陽光中熠熠發(fā)光。在這里，古典風景、古典建筑、古典人物和古典構圖都在屬于和諧、平靜、靜止和永恒的命題下存在如同普桑召喚出的那片和諧寧靜平衡的樂土，在這里，人類的想象力不再和宇宙隔離他們找到了把人的想象和周圍事物結合起來的方法。因此，早期的風景畫視野開闊，大多體現(xiàn)為一種壯美又極安詳?shù)那楦小?/p>

“如畫”的概念的出現(xiàn)是人與自然關系史中的重要一筆。在意大利語中這個概念叫Pittoresco，由此發(fā)展出“風景如畫”這個詞。在17世紀，洛蘭的畫中對于羅馬郊野城樓和廢墟的刻畫被認為是最值得“入畫”的風景，而藝術家的這種創(chuàng)造繼而影響了人們對于自然風景的審美標準，繪畫一躍成為衡量自然的標尺，并且成為改造自然所遵照的原則。

在17世紀洛蘭的畫中對于羅馬郊野城樓和廢墟的刻畫被認為是最值得“入畫”的風景而藝術家的這種創(chuàng)造繼而影響了人們對于自然風景的審美標準，繪畫一躍成為衡量自然的標尺并且成為改造自然所遵照的原則。它最直接地表現(xiàn)在皇家和貴族花園的建造上，花園并不是自然的一部分，這種“人造”風景是人對自然進行改造之后的戰(zhàn)利品他們十足地反映人的想法和理論。人類有意識而且“有條不紊地”改造上帝創(chuàng)造的那個原本的自然，他們要按照自己的審美觀念將荒野改造為如畫的自然。因此，遵循這一原則而建造的花園也都呈現(xiàn)為古典主義的風景特征，幾乎都無可避免地帶有理想的美。這一自然的仿像實質并不

帶有自然的基本屬性，它自始至終都是人的意志的體現(xiàn)。我們所看到的一切均是傾力為之的產(chǎn)物，這里沒有什么大自然的恩賜可言。后來花園不再是皇家和貴族的專屬，但是對于后花園的這種“設計”理念卻恒久地傳承了下來，人類總是希望親手將自然本身那些原初的粗糙打磨殆盡，從而呈現(xiàn)她最完美的一面。如同莫奈的后花園那日本式的小橋，無邊的荷花池。在人類的后花園里，上帝與人類似乎達成了完美的和解。

自然，啟蒙的力量

人們對于大自然有了新的認識原始樸素的自然風景成為唯對抗“丑惡的文明”和“充斥著金錢和暴力”的慰藉。

而19世紀巴比松畫派將風景畫的社會意義更是上升到了前所未有的高度。巴比松畫家被譽為是“為人文主義理想而斗爭的戰(zhàn)士”。因為他們開始將一種籠罩在視線中的靈光去掉，留下的就是眼睛原本看到的大自然，包括他們開始注意不同光線之下物體呈現(xiàn)的不同樣子，光影關系色彩關系等等。

如果說早期的柯羅仍然保留著那種“詩意性”風景的話，那么，這種詩意也因對現(xiàn)實的關注而變得更加可信。此外，柯羅的風景和上述古典主義的風景已有很大不同，柯羅用輕柔的色調(diào)，模糊的輪廓線處理使畫面以往具有的明確的力度感減弱，他不是奉獻出了一片結實而具有體積感的實體景色，而是畫出了一團氣氛，通透而悠遠這恐怕是對后來印象派最有益的影響。

巴比松畫派將真實的自然連同土地上的農(nóng)民一并納入了畫面風景畫再也不是那些虛幻的精靈游弋的虛幻空間而是勞動者辛勤勞作的對象。其中最為典型的是米勒的畫作，大量勞作的場面反映的正是人對自然的改造的過程，它帶有手工業(yè)時代的痕跡表明人與自然的關系在發(fā)生變化。他們是如何看待這片大地的呢?如同《圣經(jīng)》中所言，這個被上帝詛咒的地方并不完美，它長著荊棘和蒺藜，也不再無條件地提供遍地的菜蔬和果實。于是，亞當夏娃哭泣著被迫落腳于此。然而在此扎根并世世代代傳承下來的人們已經(jīng)不再為命運而空嘆，他們對自然也不僅停留在臆想的修修補補他們開始正視真實大自然的完美或者欠缺并且對深愛著這片真實的土地堅定地付諸行動。那揚起的鐵叉，成群結對的耕牛讓這片溝溝壑壑的土地充滿著各種可能性。在現(xiàn)代人眼中，大自然是一片荒野，人們對于大地對于自然的征服的渴望從來沒有這樣強烈過。他們對于這項偉大的工程也將不遺余力!

而同樣的豪情也體現(xiàn)在美國人荒野生存的斗爭中，到了19世紀，他們已經(jīng)獲得了卓有成效的果實。人們在這場人與自然的斗爭中充分地建立了自信，因此，荒野不再成為威脅，反而觸發(fā)了一種懷舊和浪漫的情緒，一如哈德遜河沿岸那片風景。自此之后，對荒野的追思成為人類發(fā)出的第一聲嘆息此后隨著工業(yè)文明的推進這種懷古的追思更加刻骨而深邃。

為什么說自然成為對人類的啟蒙?因為啟蒙主義者從原初的自然看到了人固有的真與善并且由此對階級和不平等的現(xiàn)象進行了激烈的抨擊。對此，盧梭喊出口號式的宣：言讓文明世界見鬼去吧!大自然、森林與古老的詩歌萬歲!司湯達則意味深長地表白道：一群樹的樹葉能夠顯示出力量、優(yōu)美、偉大。而梭羅的《瓦爾登湖》正是體現(xiàn)著這種理想——崇尚自然、追求自由——它體現(xiàn)著人生最高的意義和價值。在這里，自然一躍具有了深刻的人文主義層面的價值它成為人文主義者抨擊現(xiàn)實的一種策略或者憑借物。

人群!人群!——工業(yè)社會的風景

正如懷古并不是要讓社會倒回到原始一樣，社會前進的腳步一刻也沒有停留。工業(yè)化時代的到來徹底改變固有的秩序，自然本身再也容納不了日益膨脹的人類的欲望，空間被強制性地占據(jù)和無限拓展。人類蠻橫而近乎專斷地將自己的痕跡加諸自然，人群景觀正在吞噬著荒野，其氣勢猶如耶和華傾瀉的洪水那般勢不可擋它將所到之處淹沒，將一切重新改寫。

人們將19世紀的巴黎看作是一個巨大的社交機器，新的娛樂建筑、林蔭大道和拱廊百貨商場和萬國博覽會，新的游樂空間、咖啡廳、賽馬場和劇場這些場所喧鬧而熱烈的氣氛刺激著現(xiàn)代人的神經(jīng)，讓消費充滿了快樂，人們也由商品交換而建立了新型的關系。印象派的風景中交織著這種工業(yè)社會的特殊景觀，除去咖啡館，火車站這些人造景觀之外，自然風景似乎也完全是為了人們的閑暇而存在，大自然逐漸被人群占領?；囊罢诠I(yè)社會一點點消失，看看那些砍伐倒在地的木樁，修剪整齊的草地，大自然的一切都深深地烙上了人的痕跡，人的控制力在自然中無處不在。

瞭望自然，我們的目光所及之處甩不掉人的影子，它猶如勝利的旗幟一般高揚在萬物之上，驕傲而盛氣凌人地炫耀著勝利，于是，無數(shù)的哲人們在人群中也看到了自然的本質：向人群的深處望去，如同望向森林或者大海深處一樣的深不可測和令人恐慌。因此，雨果說：“深處是人群”，自然——超自然的東西表現(xiàn)為森林、動物王國和洶涌澎湃的大海，他們以群的形式對雨果產(chǎn)生了影響在這里的任何地方，大城市的面貌都可以在一瞬間閃現(xiàn)出來。

雨果曾經(jīng)用短促而富有表情的語言來描述這種瞬間：

莫名的人流!嘈雜!那些聲音、眼睛、腳步，

誰也看不見誰，誰也不認識誰；

一切都在躁動!城市在我們耳畔嗡鳴，

喧鬧蓋過美洲的森林和嗡嗡蜂房。

(雨果《全集》詩卷二巴黎1880第363頁)

人盡管被置于人群中，但是有時人群只是一種冰冷的數(shù)字。沉浸于人群中的個體仍然擺脫不了徹骨的孤獨感。正如波德萊爾所言，眾人與孤獨同義，一如霍珀的畫那般空蕩寂寥的意境。

喧鬧的都市讓人們充分享受到文明發(fā)展帶來的種種便利和享受，而與之而來的疲憊又使他們的內(nèi)心渴望回歸山野身處文明社會的人們充滿著對荒野的懷念和追思，人究竟是一種主動遠離還是被無情拋棄?

從荒野到人群，自然似乎在人類的一路凱歌中節(jié)節(jié)敗退，然而那些關于自然對人懲罰的咒語也時時成為人類的夢魘。這段關系的未來會怎樣呢?我想，我們還是去相信波普爾的樂觀描述吧：如果生命與環(huán)境間存在著斗爭，那么是生命取得了勝利。而我們所居住的世界也由于生命的活動，以及他對更美好的世界的尋求，而會越來越適合于生命，越來越有利于生命。