北宋后期至南宋山水畫小景化形式背后的審美內(nèi)涵轉(zhuǎn)化

曹愛華

摘要北宋后期至南宋,從由唐宋以來追求大山大水全景式的“高遠(yuǎn)”寫實(shí)山水畫之風(fēng)逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樯剿【盎⑦吔腔Ｔ谏剿【盎?、邊角化背后其?shí)是美學(xué)思潮的轉(zhuǎn)變:北宋文人畫興起,其理論為山水畫小景化提供了理論上的指導(dǎo)?！罢壑ɑ堋豹?dú)特構(gòu)圖方式又為山水畫小景化提供了可資借鑒的構(gòu)圖形式。宋院體的審美情趣為小景化、“邊角山水”的形成提供了直接的動(dòng)力。理學(xué)的哲學(xué)觀也為山水小景化提供了哲理基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞審美內(nèi)涵 轉(zhuǎn)化 山水畫小景化

中圖分類號:J22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

宋代特別優(yōu)待士大夫文人,在當(dāng)時(shí)形成了極其龐大的文化階層,因此,史上稱宋為“郁郁乎文哉”的王朝。隨著北宋統(tǒng)治者大力推行的文治不斷地完善,也隨著北宋初期追慕前代大漠雄風(fēng)、健勁宏大審美風(fēng)尚的審美理想變得越來越渺茫,士大夫文人雖然仍有開疆拓土、重振漢唐雄風(fēng)的大志和信念。但是,時(shí)事易也,封建社會(huì)已進(jìn)入衰敗之際。與唐代文人士大夫豪邁勇敢一往無前的欣欣向榮相比,宋代的士人骨子里總?cè)狈σ环N蓬勃的朝氣與義無反顧的銳氣。北宋的士大夫文人空有報(bào)國之心,卻乏回天之力,對國家潛在危機(jī)的擔(dān)憂時(shí)時(shí)刻刻壓在心間。所以,他們在感受著國家和社會(huì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)的同時(shí)總回旋著深沉含蓄的人生空濛之感。因此,當(dāng)宋代在走過王朝初期后,文人日漸沉潛在彷徨失路、進(jìn)退維谷的矛盾漩渦之中:光復(fù)漢唐雄風(fēng)和昔日之疆土、“兼濟(jì)天下”的宏圖越來越依稀渺茫,這種理想猶如空中樓閣,不能實(shí)現(xiàn)。但是,儒家思想的訓(xùn)誡,又不容許他們退隱林下,置國家責(zé)任與民族大義于不顧,加之五代動(dòng)亂的慘烈現(xiàn)實(shí)仍然縈繞在他們敏感的心靈之中。他們在“進(jìn)亦憂,退亦憂”的矛盾之中對危機(jī)重重的國家和社會(huì)現(xiàn)實(shí)既有無奈,也懷有沉重的內(nèi)疚之感。在北宋處在封建社會(huì)日落黃昏、暮色蒼茫這樣特殊的時(shí)代之際,交織、纏繞在一起的強(qiáng)烈匹夫有責(zé)的參與意識(shí)和深刻的危機(jī)感他們一方面勤于政事,憂天下之憂而憂。另一方面,又在書畫之中尋求心靈的安撫,借以排遣心中的憂郁憤懣。

北宋中后期文人表現(xiàn)出來的美學(xué)觀點(diǎn)已遠(yuǎn)離人類少年時(shí)期的天真,也告別了人類青年時(shí)期的熱烈,體現(xiàn)出壯年向暮年過渡時(shí)期的深邃。當(dāng)他們把視野投向自然時(shí),在他們的美學(xué)藩籬中,同樣的自然山水內(nèi)涵已有異于宋初大唐時(shí)文人。“儒學(xué)獨(dú)善其身、追求個(gè)體獨(dú)立人格完善的思想,道家崇尚的清靜無為、自得其樂的觀念,佛教禪宗尋求精神解脫的禪悅之風(fēng),在這里已經(jīng)融為一體。這種表面上不無消極退讓之嫌的處世哲學(xué)和人生態(tài)度,其內(nèi)蘊(yùn)卻與審美態(tài)度的基本特性相通,從而形成一種審美的人生態(tài)度,即以追求自我精神解放為特征的藝術(shù)精神?！雹偎麄儾辉訇P(guān)注自然山河的壯麗雄偉,那樣會(huì)更加重他們心靈沉重的負(fù)疚感,他們的心靈已不再象漢唐之士那樣能承載得起山河之重,正應(yīng)了這樣的詩句“日暮蒼山遠(yuǎn)”。為了回避這樣一種尷尬,他們審美興趣的重心從開始由外物遷向內(nèi)心,在他們眼中,自然只是心靈的外化,而不是心靈的羈絆。因此,對自然之于書畫的表現(xiàn),他們提出了“得之象外”、“蕭條淡泊,此難畫之意……”到此時(shí),這種發(fā)源于唐王維脫略形跡,追求向外之意的美學(xué)思潮,已由最初的涓涓細(xì)流匯聚成湯湯大河。在這種美學(xué)思潮下,文人畫必將徹底地?cái)[脫自然的束縛。在審美客體和審美主體之間,審美主體的主觀意興便益加凸顯出來,“山川草芥”成了審美主體追求精神解放和生命自由的載體。

北宋文人畫理論興起的先導(dǎo)者之一——蘇軾以其“論畫以形似,見與兒童鄰”的著名論斷鮮明地抨擊了藝術(shù)上的客觀模擬。在他的倡導(dǎo)和影響下,宋代的文人畫家們不但反對客觀模擬,而且竭力推崇簡約的構(gòu)圖,因?yàn)槲ㄓ泻喖s才能很好的傳達(dá)出蕭條淡泊之意,才有平淡天真之韻致。這種審美取向其意不外乎形象、技法的簡單便于自由抒發(fā)胸懷,有助于傳達(dá)文人情趣。因此,梅、蘭、竹、石等簡易的形象理所當(dāng)然地成為他們優(yōu)先選擇,更何況梅、蘭、竹、石還寄寓著文人所仰慕的君子之風(fēng)。梅、蘭、竹、石表現(xiàn)的構(gòu)圖上也偏好簡之又簡的“折枝”的形式。至于山水畫,在文人畫美學(xué)思潮和院體畫重視細(xì)節(jié)的真實(shí)與詩意的表現(xiàn)的影響下開始舍棄繁復(fù)的全景“高遠(yuǎn)”式大山大水,走向小景化。北宋中后期,在江南出現(xiàn)了善為汀渚沙坡,溪橋煙樹的小景山水畫家惠崇,在北方則有描繪京洛間尋常湖光山色平遠(yuǎn)景致的趙令穰。這小景山水截取場景的一個(gè)局部作細(xì)致描繪,相對于中前期大山大水的“高遠(yuǎn)”法,畫面小巧而景物比例比較大,山水中點(diǎn)綴的全景山水畫中幾乎忽視的花鳥。這實(shí)際上是花鳥畫與山水畫相融合的產(chǎn)物。蘇軾有首膾炙人口的《惠崇春江晚景》詩:“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知。萎蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時(shí)?！本褪菬豳澔莩缰嬊擅畹貙⑹闱榈囊蜃蛹右园l(fā)揮并與詩意緊密地結(jié)合起來,洋溢著自然的生機(jī)盎然;趙令穰的畫取材于京洛郊外景色,畫中湖光水色,叢林環(huán)繞,呈現(xiàn)出如詩如夢的情調(diào)。董其昌對他的畫有這樣的評價(jià):“寫湖天平遠(yuǎn)渺茫之景,極為不俗,”抒情也好,如詩也罷,都是審美重心由外物向內(nèi)心的遷移。這樣的審美追求必然是“高遠(yuǎn)”的漸行漸遠(yuǎn)。

借助于宋代經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,統(tǒng)治者有著極高的文化藝術(shù)素養(yǎng),加之宋代統(tǒng)治者示弱于外換來“太平盛世”的環(huán)境這些內(nèi)外因子,與文人畫相生相立,幾乎并行的院體畫得到了空前的發(fā)展。尤其是在其領(lǐng)袖宋徽宗的身體力行之下,宋代院體沉迷于精雕細(xì)刻,注重詩意的含蓄雋永,強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)。但是統(tǒng)治者并不排斥文人畫,相反,在史上任何一個(gè)時(shí)期與北宋中后期相比,院體畫和文人畫對藝術(shù)的看法都沒有達(dá)到這樣高度的一致。還沒有哪個(gè)朝代象宋代那樣,院體畫家和當(dāng)時(shí)著名的文人、文人畫家聯(lián)系、往來那樣密切。也沒有哪個(gè)朝代的院畫象宋代院畫特別強(qiáng)調(diào)畫中有詩的意韻、重視畫家的修養(yǎng)。當(dāng)時(shí)文人對文人畫的修養(yǎng)意識(shí)和審美意趣對院畫家產(chǎn)生重大影響。因此,“北宋畫院以詩題考畫卻成了風(fēng)氣了,如眾人皆知的‘野水無人渡,孤舟盡日橫、‘蝴蝶夢里家萬里,都是除了測試畫師的寫生能力技巧之外,更著重性情、主題、意境的構(gòu)想,這都是山水畫更向主觀發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α！雹诘搅四纤?以局部特寫代替整體刻畫,以詩意入畫,以書法主觀表現(xiàn)取代前一時(shí)期對客觀的過度遵守。在這樣一種審美選擇的轉(zhuǎn)變中,李唐扮演了十分重要的過渡作用。李唐的《青溪魚隱圖》的畫法可謂一改前人之蹊徑。構(gòu)圖上不再是高遠(yuǎn)法中上留天,下留地,只取自然中一局部,徹底改變了高遠(yuǎn)構(gòu)圖之法,給人以“形不足而意有余”的詩意。用筆上也開一帶新風(fēng):用大筆飽蘸墨水,自由揮灑形成大斧劈皴,散發(fā)著激蕩的情緒。李唐的革新被馬夏一派高度發(fā)展,馬遠(yuǎn)、夏圭繼李唐之后,達(dá)到了極致。至此,全景“高遠(yuǎn)”山水畫的風(fēng)光不再,徹底地失去了統(tǒng)治地位,取而代之的是小景山水。馬夏的邊角山水是經(jīng)過精心選擇的,多為“一角”、“半邊”之景,構(gòu)圖別具一格,取舍大膽,往往流出大幅面得空白以突出主景,追求悠遠(yuǎn)的詩意,正如正如前人所指出的:“全景不多,其小幅或峭峰直上而不見其腳,或近山參天而遠(yuǎn)山則低,或孤舟泛月而一人獨(dú)坐?！庇枞艘酝嫖恫槐M的意趣。馬夏的殘山剩水,顯然有別于范寬畫中蒼茫濃厚的高山大川。“如果從地理環(huán)境上來說,中國文化中心的再一次南移,山水畫從聳峻雄渾的高原,轉(zhuǎn)移到地勢地俾、水鄉(xiāng)澤國的江南,山水畫的重心,從‘山移到了‘水,水是更柔媚、更委婉、更無形的東西,視覺上,江天一色,水光天接的景致,便逐漸移成了畫面的‘空白。”③從上面這段話中,已經(jīng)十分明晰地詮釋了以南宋畫家注重“空白”緣由:其緣由之一便是江南客觀自然因素,這是客體方面的因素。除了自然客體的因素外,其審美主觀上也直接源于老莊“有無相生”虛實(shí)觀。就畫的意境而言,南宋山水畫中的“空白”并不是一無所有的真空,而是宇宙生命流動(dòng)之處,充滿著生生之靈氣,是宇宙萬象之源。這“空白” “即其筆墨之未到,亦有靈氣空中到”。畫家以實(shí)襯虛,“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境”。由于 “空白”是畫家用心之所在,通過的飄渺的虛空襯托,借筆墨表達(dá)自己心中的韻律,畫家心靈對自然山水一態(tài)一情穆然流露在畫紙上,這虛實(shí)是靈想之虛和自然之實(shí)的結(jié)晶,是心靈之實(shí)和造化之虛的融合。畫家著重這空空之中心靈和精神的點(diǎn)染,用拈虛成實(shí)的手法,使畫中有沖融迷茫的空間,能使遠(yuǎn)景愈加清淡曠遠(yuǎn),近景越發(fā)凝重精整?！鞍脒叀币埠?“一角”也好,畫幅之中大片虛白掩隱中的那一蘆一葦,一舟一楫,一石一水,彌散著“言未盡,意無窮”的含蓄雋永的詩味。體現(xiàn)了文人畫的倡導(dǎo)“畫中有詩”藝術(shù)精神追求。當(dāng)然也與南宋統(tǒng)治者偏安江南,茍且偷生的現(xiàn)狀有關(guān)。北宋時(shí)期山水畫中氣勢雄強(qiáng)的高川大山他們唯恐避之不及,深為厭倦,江南秀雅麗、工整精致的山水才能使其驚恐的心緒安定下來。

始于中唐,發(fā)展于北宋,完備于南宋的理學(xué)中的“理一分殊”和“以小觀大”的思想是“邊角山水”形成的哲理依據(jù)。“理一分殊”是作為宋代社會(huì)主流思想——程朱理學(xué)中是最能體現(xiàn)理學(xué)思想的重要命題之一。程朱理學(xué)認(rèn)為:世界萬物千差萬別,但都本于天理,即“萬物出于一理”?！疤煜轮硪灰病倦m殊而其歸相同,慮思百而其致則一。雖物有萬殊,事有萬變,統(tǒng)之以一,則無能違也?！?程頤·《易傳》)其中尤以朱熹對“理一分殊”的闡述最為完善和明了,朱熹認(rèn)為“萬殊便是那一本,一本便是那萬殊”。其義是明一事之理,就能明天下之理。由此推而廣之,那么一木一石也就可體現(xiàn)大自然全部的秘妙,正所謂一花一世界,一沙一天國:“一花一鳥、一樹一石、一山一水,都負(fù)荷著無限的深意、無邊的深情。(畫家、詩人對萬物一視同仁,往往很微小的一草一石,都用工筆畫出,或在逸筆撇脫中表現(xiàn)出微茫慘淡的意趣)。”“一丘一壑、一花一鳥之中發(fā)現(xiàn)了無限,表現(xiàn)了無限?！雹芤蚨?“邊角”之中就能窺自然之深微,何須再“三日一石,五日一水”地描畫全景的大山大水“高遠(yuǎn)”。

在以上所述的諸多因素的影響之下,北宋末年開始出現(xiàn)小景山水,到南宋迅速發(fā)展,直至馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的“邊角山水”出現(xiàn)。于是乎,唐宋以來盛行的全景山水“高遠(yuǎn)”的統(tǒng)治地位開始讓位于“邊角山水”也就自然而然了。

注釋

①霍然.宋代美學(xué)思潮.長春:長春出版社,1997.

②蔣動(dòng).美的沉思—中國藝術(shù)思想芻論.上海:文匯出版社,2005.

③蔣動(dòng).美的沉思—中國藝術(shù)思想芻論.上海:文匯出版社,2005.

④李澤厚.美的歷程.北京:文物出版社,1982.