評解玉峰論昆曲文

蔣晗玉

戲劇研究成果借助專門網(wǎng)站傳播,這是戲劇研究交流的新現(xiàn)象,由此也延展了學(xué)術(shù)研究討論的時空?！皯騽⊙芯俊本W(wǎng)的解玉峰專欄內(nèi)有他一篇舊文《也談中國昆曲作為“文化遺產(chǎn)”的保存問題》,該文是對戴平《保存昆曲遺產(chǎn)之我見》的駁論。(戴文見《戲劇藝術(shù)》2004年第3期,解文見2005年《戲劇藝術(shù)》第1期。)學(xué)術(shù)異議總是吸引人的,找來當(dāng)年發(fā)表的原刊物細(xì)讀之,本人認(rèn)為解文多有值得商榷處,逐點談些不同看法。

一、關(guān)于折子戲

解文說:“從昆曲的舞臺表演看……至乾嘉時昆劇折子戲的基本定型,標(biāo)志著昆劇藝術(shù)表演體系的基本完成。但昆劇藝術(shù)表演體系的基本完成,是就其藝術(shù)的整體而言,具體到每出折子戲,仍有待于表演藝術(shù)方面的不斷打磨、精雕細(xì)刻,仍有不少發(fā)展、創(chuàng)新的空間,直到近現(xiàn)代,我們也仍然不能說,昆曲折子戲在表演藝術(shù)上已登峰造極,精進之路業(yè)已完成?！?/p>

折子戲首先是一種演出形式,指從一本傳奇作品中摘取一出或若干出散出演出。“至遲在嘉靖年間,劇壇上已經(jīng)出現(xiàn)了折子戲演出形式。其后,在萬歷年間折子戲演出已漸成風(fēng)氣?！?郭英德著《明清傳奇史》江蘇古籍出版社1999年版,501頁) “康熙末年以迄乾嘉之際,整個劇壇便基本上為折子戲演出風(fēng)氣所籠罩了?！?《明清傳奇史》第504頁)乾嘉時期昆劇藝術(shù)已走過了其繁盛、巔峰期而進入衰退階段,這時候其表演體系才基本完成應(yīng)不能服人。我們現(xiàn)在所能看到的帶乾嘉以來表演程式遺風(fēng)的折子戲,只是近代意義上的昆劇表演形式,也不存在在何時基本定型的問題。

誠然,折子戲發(fā)展了昆劇的表演藝術(shù),產(chǎn)生了一批生、旦、凈、丑等行當(dāng)?shù)膽?yīng)工戲,使角色行當(dāng)細(xì)分更明確,為觀眾所喜聞樂見,從而使衰退的昆劇藝術(shù)又得以延續(xù)二百多年。但不能因一些演出臺本的刊印流傳等原因,就說折子戲“基本定型”。折子戲的演出史是歷代昆劇藝人在師承傳統(tǒng)的前提下,不斷琢磨、改進、創(chuàng)新的過程。

解先生不贊同當(dāng)前編排新戲的,他認(rèn)為昆曲在當(dāng)代的最重要的一個創(chuàng)新可能處,就是對傳統(tǒng)折子戲從表演、賓白到曲詞的加工打磨。而對折子戲的歷史功績與負(fù)作用,以及尷尬無奈處境的了解,解先生似是欠缺的。他不了解“折子戲逐漸成為舞臺上的主要演出節(jié)目,這在很大程度上是由文人傳奇新戲創(chuàng)作的內(nèi)在疲軟所促成?！?(《明清傳奇史》第498頁)“但也是由于折子戲的興起,進一步削弱了劇作家的創(chuàng)作熱情,新劇目更難于登臺,從而加速了昆劇在‘花雅之爭中衰落?！?(吳新蕾主編《中國昆劇大辭典》南京大學(xué)出版社2002年5月版,第47頁,"折子戲"條。)

俞振飛在其《振飛曲譜》自序中說,“可是折子戲推進了,整本戲卻湮沒了。到現(xiàn)在數(shù)以百千計的傳奇,就沒有一個可以整本演出的,結(jié)果是昆曲只剩幾百個無頭無尾的折子,使人無法了解其完整的情節(jié),因而它日益脫離群眾?！薄霸诒硌莘矫?對程式的過分偏重,又導(dǎo)致了某些煩瑣、空洞的毛病,成為昆曲藝術(shù)繼續(xù)前進的障礙?！?上海昆劇團編《振飛曲譜》,上海音樂出版社2002年8月版。)可見折子戲只是昆劇保存、繼承、發(fā)展的一大方面,而不是全部。

解文又言:“自乾隆時錢德蒼編《綴白裘》流行以來,折子戲的文學(xué)劇本趨于相對穩(wěn)定,但這也并非意味著已盡善盡美。折子戲的文學(xué)劇本從構(gòu)成來看,包括曲詞、賓白兩部分。”

我們知道“文學(xué)劇本是創(chuàng)作的起點和依據(jù)”。(中國藝術(shù)教育大系叢書《藝術(shù)概論》文化藝術(shù)出版社2000年版,第163頁。)“折子戲的文學(xué)劇本”應(yīng)指折子戲原出自的戲劇原本,而不是指舞臺二度創(chuàng)作的成果——臺本(演出本)。原本又有什么“趨于相對穩(wěn)定”的問題呢?另外無論原本、臺本,除了曲詞、賓白兩部分外,還有不能少的關(guān)于動作、表情、效果等的舞臺提示——“科介”,這些都是常識,作為一個戲劇研究者這方面的表述嚴(yán)謹(jǐn)是必須的。

我們知道《綴白裘全集》(初集至十二集)是清玩花主人編選,后錢德蒼續(xù)選的。另外“據(jù)清康熙戊辰(1688年)翼圣堂補刻郁歲樵隱,積金山人同輯《綴白裘合選》序等云,早在明代末葉以來‘醒齋編刊題為《綴白裘》之戲曲選本,俟后更有多種同名選本。”(齊森華、陳多、葉長海主編《中國曲學(xué)大辭典》浙江教育出版社1997年12月版,第644頁。)可見,說“錢德蒼編《綴白裘》”是不準(zhǔn)確的。關(guān)于《綴白裘全集》的選劇“……亦即主要從普通觀眾角度出發(fā),故其所取舍,對了解、研究十八世紀(jì)中葉前后昆劇劇目的流行情況等,亦有其獨特的史料價值。”(《中國曲學(xué)大辭典》第645頁)可見折子戲臺本并無什么相對穩(wěn)定的問題。《綴白裘》它只是收集了劇壇受當(dāng)時觀眾歡迎的流行劇目的臺本。刊印后的繼續(xù)流行,也許并非因為劇集的刊印提供了范本和依據(jù)。劇目的流行,程式的相對穩(wěn)定是藝人的舞臺傳承和觀眾趣味選擇的結(jié)果。藝人、百姓不憑《綴白裘》演戲、看戲。倒是《綴白裘》根據(jù)百姓喜好與舞臺呈現(xiàn)而決定編選取舍。

二、關(guān)于劇目

關(guān)于湯顯祖《牡丹亭》,解文說“拿曲詞來說,《牡丹亭》一類的傳奇固然辭采高妙、令人嘆絕,但也未必?zé)o可挑剔,故自其產(chǎn)生以來,即曾不斷被沈璟、呂天成、馮夢龍等文人翻改?！比欢覀冎肋@些翻改者,無論從音律、曲格還是曲詞、結(jié)構(gòu)上挑剔湯顯祖然后改編之,雖也有些有益的嘗試,但終是點金成鐵,湮沒無聞于舞臺。湯顯祖對于這些改編,曾以人改王維《雪里芭蕉圖》,割蕉加梅,自以為是,不知王維心中冬景,不知“其中駘蕩淫夷,轉(zhuǎn)在筆墨之外耳”,進行過反對抗?fàn)帯?見湯氏《答凌初成》<卷四七>)對于“堪為中國戲劇巔峰時代的頂尖之作”(葉長海、張福海著插圖本《中國戲劇史》上海古籍出版社2004年4月版,第225頁)的《牡丹亭》的曲詞,解先生不知有何高妙的“挑剔”。也許他很贊同李漁等的相關(guān)批評,因此才有這“但也未必?zé)o可挑剔”吧。

李漁在《閑情偶寄》卷之一《詞曲部·詞采第二·貴顯淺》中對《牡丹亭·驚夢》中的“裊晴絲……”“停半晌……”“良辰美景……”等曲詞,有“不妨直說,何須曲之又曲”“字字俱費經(jīng)營,字字皆欠明爽”的批評。對此,今人替湯顯祖多有辯護。郭英德說:“這種典雅蘊藉的語言卻正是他表達浪漫情思所必需的?！?《明清傳奇史》第164頁)葉長海有更進一步的分析,其觀點大體為:對這些曲詞,觀眾除了聽,還要看。通過富于動作性的表演和曲子本身,以及演員外部表情等,從而使觀眾可以更直觀廣泛地由視覺形象產(chǎn)生理解和聯(lián)想。另外,從人物刻劃的需要,自幼《四書》成誦的官家深閨小姐,語言不免文雅蘊藉,青春少女,心理變化,微妙難言,宛曲而“欠明爽”。作者用“曲而又曲”的文筆表現(xiàn)是十分得體的。(葉長海著《案頭之曲與場上之曲》《戲劇藝術(shù)》2003年第3期,第50頁。)所以解先生如果理解湯顯祖這種善于“從筋節(jié)竅髓,以探其七情發(fā)動之微”的表達,則應(yīng)不會再輕言對湯氏曲詞的挑剔了吧?

解文又言,“今日我們看到的《牡丹亭》舞臺本唱詞與《牡丹亭》原本出入很少,主要應(yīng)歸功于乾隆時葉堂編訂的《納書楹四夢全譜》的全力保存。從這個意義上,湯顯祖是很幸運的?！?/p>

葉堂制譜,依的是湯氏原作,不是舞臺唱本。此曲譜是工尺譜,不錄科白,與原本五十五出比勘還少了二出。第一出《標(biāo)目》副末開場只一首[蝶戀花]則未錄。第十五出《虜諜》內(nèi)容牽涉女真族的敏感問題,為清廷所忌,葉堂特聲明:“此出遵進呈本不錄”。葉堂曲譜的作用主要在于對音樂、腔格等的整理編訂,使《牡丹亭》等更適合于成為“場上之曲”。它對原本曲詞不存在“全力保存”的作用?！赌档ねぁ吩?今存多種明刊本?！啊豆疟緫蚯鷧部烦跫杖朊魈┎炷尽?《中國曲學(xué)大辭典》第346頁)“《牡丹亭》傳奇現(xiàn)存明萬歷間全陵文林閣刻本等”(《明清傳奇史》第154頁),皆早于葉堂。所以縱無葉堂曲譜,湯氏原作只作“案頭之曲”也會流傳至今,以至久遠(yuǎn)的。

解文談到傳字輩在上海演出期間“有時則根據(jù)流行的彈詞、小說改編成新戲,如《三笑姻緣》、《玉搔頭》(又名《正德游龍傳》)、《描金鳳》、《梅花》等?！?/p>

《梅花》一劇遍查《中國曲學(xué)大辭典》、《中國昆劇大辭典》皆未找到。但以“梅花”二字開頭的劇目則很多,如傳奇《梅花記》、《梅花詩》、《梅花夢》、《梅花樓》、《梅花簪》、《梅花訐》等,不知解文所言此《梅花》劇為何,且存疑。而其它三劇皆不能說是傳字輩在上海期間根據(jù)流行的彈詞、小說改編成新戲。它們要么有傳奇的原本或演出本,要么縱是從彈詞改編來,也早在同光時期前輩藝術(shù)家已經(jīng)完成。

《三笑姻緣》“為清朱素臣《文星觀》傳奇之又名”,亦為明清佚名作者《天緣合》之又名。(王森然編《中國劇目辭典》,河北教育出版社1997年9月版,第49頁。)《天緣合》又名《王老虎搶親》。還有以《笑笑笑》《桂花亭》《三笑緣》等標(biāo)名演出,各有情節(jié)段落和折數(shù)。蘇州全福班,傳習(xí)所二十年代就常演此戲。1933年8月6日仙霓社于上海小世界演出的顧傳瀾編排的《三笑姻緣》吸收傳承下來的腳本,這與彈詞、小說何干呢?彈詞、小說怕還是從傳奇中改編而來呢。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所藏有乾隆年間的抄本。北京圖書館藏有清抄本《三笑姻緣曲譜》共四冊。另外,湘昆傳統(tǒng)劇目中也有此戲碼。(《中國昆劇大辭典》第138頁。)

《玉搔頭》傳奇,又名《萬年歡》,清李漁作。清初刊本《笠翁十種曲》中之一。仙霓社傳字輩藝人演出才改名為《正德游龍傳》。

《描金鳳》一劇,《中國劇目辭典》第700頁介紹為“傳奇,明清佚名作者作?！督駱房甲C》、《曲考》、《曲海目》、《曲錄》并著錄。劇本佚,彈詞有《描金鳳》,不知題材是否相同。”《中國昆劇大辭典》第146頁指出系據(jù)同名彈詞改編,但“清末同治年間上海三雅園常演,由大雅班花旦高寶生主演,甚有聲譽。光緒年間,名旦周鳳林與二面姜善珍聯(lián)袂演出,一時稱盛?！笨梢娊馕恼f傳字輩改編是難站住腳的。

關(guān)于《十五貫》,解文說:“《十五貫》中《批斬》、《見都》、《踏勘》、《訪鼠》、《測字》等較精彩的幾場戲都是有‘傳統(tǒng)的,這幾出折子戲自乾隆時的《綴白裘》以來昆班一直在演出,……自乾隆以來,戲園標(biāo)準(zhǔn)確立,除演出傳統(tǒng)折子戲外,職業(yè)昆班也常常將源于同一本戲的幾出折子戲稍加串聯(lián),使之成為首尾完整的“小本戲”?！戮幍摹妒遑灐芬彩窃趥鹘y(tǒng)折子戲的基礎(chǔ)上稍加增刪、使之情節(jié)完整而已?！?/p>

《綴白裘》中《訪鼠》一折題為《訪鼠測字》,朱素臣原本二十六出第十八出題為《廉訪》,講的就是《訪鼠測字》事,不知解先生標(biāo)的這《測字》一折還有何新內(nèi)容,應(yīng)該是摘錄錯誤吧?

浙昆50年代的《十五貫》有朱素臣原本和各種演出本可依,且有民國十五年(1926年)2月至5月在上海綠園演出的《全本十五貫》(14折)可學(xué)。它刪去熊友蕙一線,剔除神明托夢等迷信成分,從完整的故事中剔分出完整的故事。說它是在折子戲的基礎(chǔ)上稍加增刪,使之情節(jié)完整的說法明顯有失公允。

解文還對《十五貫》的藝術(shù)性進行了評說:但其“藝術(shù)性”則并非如當(dāng)時鼓吹的那樣“高”。三十年后,當(dāng)洛地先生主持編選《中國戲曲音樂集成》“浙江卷”時,理所當(dāng)然地認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把《十五貫》中藝術(shù)水平較“高”的曲子收集在《集成》中,然而反復(fù)翻閱《十五貫》,“實在是找不到可以入選的曲子”。

很明顯,作品的整體“藝術(shù)性”不等同于其“音樂藝術(shù)性”。音樂藝術(shù)性也不能因洛地先生不收入就徹底否定。陳多先生對該劇音樂受指責(zé)有詳細(xì)的論述。他認(rèn)為不能因為全劇僅有《山坡羊》、《尾犯序》、《太師引》等五支慢曲,其余均為粗曲、急曲,削弱了昆曲“水磨調(diào)”的唱腔特色等原因,就否定其在“劇壇”的創(chuàng)新藝術(shù)成就。并用陸萼庭先生《昆劇演出史稿》中的“河水不犯江水,各有其理論體系和實踐”,指出清曲唱、劇曲唱的相互區(qū)別。(陳多著《學(xué)習(xí)〈昆劇演出史〉的點滴體會》,《戲劇藝術(shù)》2004年第1期,第77頁。)

解文還生造了一個“浙江京昆劇團”,說它八十年代排了《風(fēng)箏誤》。我們知道浙江昆蘇劇團1956年掛牌,1970年初撤消。1977年組建浙江昆劇團,八十年代它編演過《風(fēng)流誤》等大戲,而不是《風(fēng)箏誤》。1994年4月由浙江昆劇團、京劇團合并,成立浙江京昆藝術(shù)劇院,它也沒排演過《風(fēng)箏誤》。倒是浙江昆蘇劇團據(jù)李漁傳奇編演的《風(fēng)箏誤》1957年5月29日首演于杭州勝利劇院。解先生應(yīng)該是指該劇團的此編演吧?！讹L(fēng)箏誤》全劇分為九場,說它“是在傳統(tǒng)折子戲的基礎(chǔ)上加工而成的小本戲”,也并不恰當(dāng)。

三、關(guān)于“文”與“樂”

為了給昆曲音樂在當(dāng)代的創(chuàng)新找到他認(rèn)為的可能,解先生說:

從昆曲的音樂來說,傳統(tǒng)的東西也非盡如人意。昆曲樂譜自乾隆時的《納書楹曲譜》、《九宮大成南北詞宮譜》,到近代《集成曲譜》、《粟廬曲譜》,積累了一大批具有經(jīng)典意義的昆曲譜,但具體到細(xì)處的每支曲的板眼、腔格、腔句等方面的處理,各家曲譜也并非無可挑剔。

請注意“每支曲”三個字!片面無稽地認(rèn)為古人“每支曲”的音樂處理都有失當(dāng),都可挑剔,未免太狂放。

“腔句”一詞,《中國昆劇大辭典》《中國曲學(xué)大辭典》皆無此條收錄,似乃解先生自鑄之辭,竊揣為曲句的唱腔。如此,也應(yīng)在行腔腔格中討論。腔格是指“與唱字的聲韻,聲情有關(guān)的行腔程式和唱腔口法?！?《中國昆劇大辭典》第557頁)是“依字行腔”的格律,字正腔圓的保證。板眼乃曲子以鼓板按節(jié)拍,強為板,次為眼。

板眼與腔格處理,有在曲譜(指宮譜、樂譜)上標(biāo)示的內(nèi)容,也有曲譜并未標(biāo)或不能標(biāo)示的部分。或雖標(biāo)示但作為聲樂技法,運用之妙,存乎一心,是要靠唱曲者領(lǐng)悟掌握的?！都{書楹曲譜》只點板式和中眼,不點小眼,小眼處理則在乎個人把握?！端趶]曲譜》中有頓腔、疊腔、豁腔等腔格要求的符號標(biāo)示,然實際運用處理的能力,曲譜并不能賦予。近代戲曲音樂家曹心泉有所謂“昆曲二十字訣”,敘及行腔技巧的諸種變化,如“帶”“斷”“連”“頓”“墊”“接”“起”“收”“疾”“徐”“扳”“輕”“重”“抗”“賣”等。(陳幼韓著《戲曲表演概論》北京文化藝術(shù)出版社1996年1月版,第234頁。)這些腔格方面處理,也并非由曲譜完全制定。

俞為民一具體論述,也可作為腔格處理,不單由譜面反映的例證:“在腔短板促與前后字連接較緊處,譜面上雖用單音,但演唱時仍須用口罕腔與嚯脖的方法,以體現(xiàn)出上聲字先降后升的腔格進行形式,不能作平直腔,否則成了陰平聲字?！?俞為民《論昆曲上聲字的字聲特征與腔格》中國戲曲學(xué)院學(xué)報《戲曲藝術(shù)》2005年第1期)可見各家曲譜上反映的板眼,腔格的處理,并非是這方面處理的全部。憑曲譜去挑剔只能是片面的。

另《九宮大成南北詞宮譜》乃乾隆朝內(nèi)府編訂的曲譜,包括唐宋歌舞大曲,宋元南戲、金元諸宮調(diào),元明散曲,元劇曲,明清傳奇曲詞,是一部南北曲集大成之曲譜,怎可以“昆曲樂譜”來界定呢?

接下來解文提出了一個對昆曲更具顛覆性的觀點:“……但魏良輔、葉堂等唱家們并沒有很好地解決“文”與“樂”的矛盾關(guān)系,其“依字聲行腔”的“字唱”強化了“腔句”的獨立性,從而對“曲牌”產(chǎn)生了瓦解,依照“曲牌”格律填寫的整支曲的曲情或曲意也不再具有整體性,更不遑說更大單位的由“曲牌”組成的“宮調(diào)”了。這就是說,從“文”與“樂”這一對矛盾的解決看,傳統(tǒng)的昆曲音樂還只是停留在“腔句”這個較小的、低級的結(jié)構(gòu)單位上,其音樂結(jié)構(gòu)還有待進一步的豐富和完善,以便能在更大的、高級的結(jié)構(gòu)單位(“曲牌”或“宮調(diào)”)上也能實現(xiàn)“文”與“樂”的平衡統(tǒng)一。在更高級的層面上探求“文”與“樂”的結(jié)合,豐富和完善昆曲音樂,本應(yīng)由文士努力探索、完成的,但自清乾隆朝以來,文士階層瓦解,這種探索基本上被中斷了。所以,這一問題也仍然遺留給當(dāng)代的中國人?！?/p>

首先,“文”與“樂”的矛盾有沒有先在的、一勞永逸的解決?字就譜,譜就字,歷代曲家雖各有側(cè)重點,或以“辭足達情之最,而諧律者次之”(孟稱舜),或有“寧聲葉而辭不工,無寧辭工而聲不葉”(何良俊)等,但終不能文、樂不逮,各自為政。昆曲音樂體制的趨于規(guī)范化和精密化,這是一個從魏良輔以來不斷探索、改革的過程。不但包括魏良輔、葉堂清曲唱家一路,還包括梁辰魚、沈璟劇曲唱家這一路的貢獻。解先生卻看到的是“腔句”無依,“曲牌”瓦解,曲的曲情曲意無整體性,“宮調(diào)”更遑論之。則請問,如此還有昆曲在么?

說這些“無依”“瓦解”皆由“依字聲行腔”引起。關(guān)于字唱與句唱的關(guān)系,解先生不妨請教一下同校的俞為民教授。俞先生說:“依字聲定腔,但由于在同一支曲詞中,每一個字不是孤立的,字與字之間是緊密相連的,一個曲句由若干個字節(jié)構(gòu)成的,而一個字節(jié),通常是由兩個字組合而成,故曲字的腔格除了取決于本身的聲調(diào)因素外,不同字聲的曲字組合與相互搭配也是影響曲詞腔格的重要因素。”(同上,俞為民文)作為昆曲的重要聲樂特點,“依字行腔”指傳統(tǒng)唱曲的口法、唱法,腔格必須依據(jù)于漢字的聲、韻、調(diào)。它們之間具有必然的聯(lián)系。同時還要顧及到曲詞的內(nèi)容與情緒,即樂句字義與行腔的關(guān)系。(《中國曲學(xué)大辭典》第689頁)

解文在此節(jié)末有個注釋三,他說:“本節(jié)對昆曲音樂方面的觀點,主要從洛地先生請益而得,如理解有誤,由筆者自負(fù)文責(zé)?！蹦敲次覀兙蛠砜纯聪旅媛宓叵壬鷮τ凇拔摹薄皹贰标P(guān)系的看法:

在總體上“文”“樂”關(guān)系是:“文”為主,“樂”為從,“文體決定樂體”,具體地說,體現(xiàn)在五個方面:

一、文體的“篇”“章”等,必為樂體中的關(guān)系是:“文”為主,“樂”為從,“文體決定樂體“篇”“章”等。

二、文體中的韻斷(洛地著《板眼--節(jié)奏--句樂》《戲曲藝術(shù)》2005年第1期第58頁,其文注釋2說:韻斷,洛地杜撰,用指韻文文體中"句"與"篇、章"之間的結(jié)構(gòu)單位--以必當(dāng)用韻之處斷分,古人有稱之為"均"者(《詞源》)。"均"字多解,為免混淆故以"韻斷"為稱。)處,必為樂體中的“大住”(相當(dāng)于今稱“樂段”)。

三、文體中的“句”處,為樂體中的“頓”(相當(dāng)于今稱“樂句”)。

四、文體中“文句”中的“步”(洛地文第51頁,“步”:韻文文體中介于“字”與“句”之間的結(jié)構(gòu)環(huán)節(jié),亦可稱為“句步”即由“字”構(gòu)成“步”,由“步”構(gòu)成“句”。步有一字步、兩字步、三字步、四字步等。)“節(jié)”,為樂體中的“樂句”內(nèi)節(jié)拍,旋律的疾徐,張弛。

五、文體中的“句腳”,一句末字、韻字,必為樂體中樂句的“落音”。(洛地文第50頁)

可見洛地先生認(rèn)為,“文”“樂”主從關(guān)系,以及其各自內(nèi)在部分與整體的關(guān)系,都是相輔相成,有機統(tǒng)一的關(guān)系。也就是說,字唱、句唱與曲牌、宮調(diào)與篇章的曲情曲意的和諧、完整是完全可以達到的。而解文的意思是“依字聲行腔”罪莫大矣,昆曲從最根本上就是有毛病的,如此存在非全改不可!

四、關(guān)于藝人識不識字

解文說及明、清家班,職業(yè)昆班藝人大都不識字。“所以,他們的曲唱或做、表,充其量是依葫蘆畫瓢,師傅教得好,學(xué)生學(xué)得像而已。”我們知道,家班、戲班都有完備的組織、培訓(xùn)手段。雖幾兩銀子買入的微賤貧民子女,或“貧寫字”(與科班立契學(xué)戲)的孩子,可能本不識字,但文盲于教戲、演戲皆會有很大麻煩,特別是昆曲。所以家班、戲班中除教戲還教識字,或在學(xué)戲過程中也有學(xué)員自學(xué)識字,這是不難理解的。

楊惠玲《從明清家班的歷史經(jīng)驗看當(dāng)下昆曲的保護和發(fā)展》一文中談到,“家班主人比較重視家伶的文化素質(zhì),譚公亮的‘八文,客至乃具樂,否則竟月習(xí)字,因此,她們都能‘考訂音律、展玩書法。(卷六)某‘張尚書伎女多涉獵文史,借其書者,每見粉指痕。(丁卯四月十日)鄒迪光的家伶多知書,平日訓(xùn)練中,他多是‘擇善謳而知書音,與之發(fā)蒙而后教之。(卷三十七)查繼佐十些班中的‘云些、月些二僮,能記誦公詩,所至縑素堆積,人皆乞書其已作,命二僮誦而書之,人呼為‘活錦囊。(壬辰先生五十二歲)揚州鹽商老徐班的伶人吳福田,出自唐英家班,幼時從唐榷使英學(xué)八分書,能背《通鑒》,度曲應(yīng)笙笛四聲。”(楊惠玲《從明清家班的歷史經(jīng)驗看當(dāng)下昆曲的保護和發(fā)展》中央戲劇學(xué)院學(xué)報《戲劇》2005年第1期,第38頁。其他各點出處參見該文后注釋,第44頁注釋5至9。)

另外我們從李漁《比目魚》一劇中,寫新戲班玉筍班散發(fā)腳本背戲詞一般,也可以看出讀得腳本,不會不識字。“(末)這些腳色可曾派定了么?(副凈)派定了。(小生)這等請散腳本。(副凈散腳本介)我從今日起把他們的坐位也派定了。各人坐在一處,不許交頭接耳,若有犯規(guī)的,要求先生治責(zé)?！?張發(fā)穎《中國家樂戲班》學(xué)苑出版社2002年2月版,第89頁。)

科班教戲一般都教識字。富連成便教國語、算術(shù)、歷史等。(它也教昆戲)另傳字輩在傳習(xí)所時,也開設(shè)了文化課,分初、高級兩班,先后由周鑄九、傅子衡教《古文觀止》、四聲音韻等。他們后來除唱戲外還能編戲、導(dǎo)戲。有的還能入大學(xué)讀書、教書,作到文革前考量標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格的副教授。

五、關(guān)于創(chuàng)排新戲與迎合觀眾

對于昆曲應(yīng)在繼承中創(chuàng)新,在發(fā)展中保存的意見,安葵先生曾說:“畏傳統(tǒng)而超越”,此話一方面表達對傳統(tǒng)的重視和敬畏;另一方面“超越”不是一味地求新求變,而是建立在扎實的傳統(tǒng)繼承基礎(chǔ)上的發(fā)展與創(chuàng)新。陳多先生也說:“只要昆劇沒有徹底滅亡,‘搶救、繼承、改革、發(fā)展八字方針中的后四個字,就是符合歷史規(guī)律的必然?！?陳多著《學(xué)習(xí)<昆劇演出史>的點滴體會》第82頁)然這些都與解先生的意見相左——“降低自己的藝術(shù)品格,為迎合觀眾口味而不斷‘革新,推出新戲,對昆曲藝術(shù)本身而言難道沒有戕害么?”

昆曲從家班演出到職業(yè)戲班演出轉(zhuǎn)變的過程中,“言志”的傳統(tǒng)詩學(xué)理想不得不讓位于“娛人”的功利目的。場上搬演的觀眾喜聞樂見的俗戲之多,很好地體現(xiàn)在折子戲,在迎合觀眾的改革上。解先生也認(rèn)為:“在情通理順的前提下,照顧在戲的可看、可聽和生動有趣,傳統(tǒng)折子戲的賓白還有相當(dāng)大的加工空間?！薄八醒囆g(shù)之‘理的探索、創(chuàng)新都是值得肯定的?！笨梢粫核终f:“那么我們‘今人只有責(zé)任要求自己去接受,去理解我們中國‘古人的東西,卻沒有理由要求把‘古人的東西進行‘推陳出新,改造得面目全非?！闭媸怯悬c出爾反爾、自相矛盾。

北方昆曲劇院院長劉宇宸說:“保護和繼承、革新的發(fā)展,本來就是相關(guān)相聯(lián),相輔相承、相伴相生的。傳統(tǒng)是在不斷創(chuàng)造中逐漸形成的,反過來繼承傳統(tǒng)又成了繼續(xù)革新創(chuàng)造的基礎(chǔ)和前提。繼承傳統(tǒng)折子戲獲得的最直接的成果是劇目成品本身,進而延伸一步的成果則是獲得了用昆曲的方法和規(guī)律革新傳統(tǒng)戲和創(chuàng)造新劇目的手段?！?劉宇震著《我對昆曲的思考》,《中國戲劇》2005年第3期,第9頁。)北昆歷史上有《千里送京娘》、《女彈》、《李慧娘》、《晴雯》等早期輝煌,有《紅霞》、《奇襲白虎團》等連演數(shù)百場爆滿的盛況,更有新時期以來《血濺美人圖》、《南唐遺事》的成功,以及對《牡丹亭》、《長生殿》、《西廂記》、《琵琶記》的成功改編,近年的《宦門子弟錯立身》又是一個成功的新編劇目。

2004年11月26日文化部副部長陳曉光在“全國昆曲工作會議”上的講話這樣說:“搶救、保護和扶持昆曲最重要的辦法與標(biāo)志,就是要創(chuàng)作出一批好聽耐看,群眾喜聞樂見的優(yōu)秀劇目?！媱?年內(nèi)完成十臺昆曲新創(chuàng)劇目,每年完成兩部……”(文化部藝術(shù)司《藝術(shù)通訊》2005年第2期陳曉光講話。)

建國以來各地昆團除了繼承傳統(tǒng)劇目演出外,僅《中國昆劇大辭典》上所列,至1997年12月止新編新排劇目就有近二百個。因為解先生對八十年代以來新編戲,沒幾個首肯的,“在舞臺上真正可以立得住,傳下去的有幾種?”要大家捫心自問“是哪些人‘獲獎了,成名了,得利了?”并誠懇地奉勸昆界人士慎編新戲。并指給昆曲一條“絕路”:“假如昆曲一直堅守自己的藝術(shù)原則,藝術(shù)上不斷精進,其不斷走向‘高雅,乃至不自覺地走向曲高和寡的死路——‘絕路,但也是它們攀登藝術(shù)峰巔的唯一路途——‘絕路”。

六、雜評

解文:“自西洋音樂傳入中國,唱家但知按譜歌唱,四聲腔格,去字歸韻明白辨析者,今世又有幾人?”——這不至于全國各昆團著名演員、戲曲學(xué)校師長、戲曲專家皆需解先生指教吧?“自入‘現(xiàn)代以來,萬事皆求高效率、‘速成,老曲師若按規(guī)矩授曲百遍,人將皆笑其愚癡矣!”一支《山坡羊》唱一遍要六分鐘左右,不間斷授曲百遍,不加評說、指點就要近十個鐘頭。一出戲有多少個曲子?只知俞振飛幼受其父授曲后,每曲習(xí)唱百遍以求精熟。未知還有老曲師要授曲百遍的規(guī)矩在。

“自斯坦尼戲劇理論傳入中國,伶人皆知‘角色體驗和‘個人風(fēng)格,不復(fù)嚴(yán)守各家門身段‘尺寸,歷代伶人苦心琢磨之優(yōu)美身段,喪失不知幾許矣!”身段指戲曲演員在舞臺上全部形體動作的總稱,舉手投足皆舞蹈化的程式動作。昆曲有“身段譜”流傳,包括各種手法、水袖、折扇、宮扇的組合?！八墓ξ宸ā敝芯秃猩矶蔚幕竟Ψā＠デ鸁o歌不舞,既然優(yōu)美身段“喪失不知幾許矣”,那現(xiàn)今昆曲舞臺上的年輕演員的“各家門身段‘尺寸”自然都是不合解先生法眼的。不知解先生1969年生人,看過幾出所謂嚴(yán)守各家門身段尺寸的演出?怎曉得“尺寸”是幾許?怎就知“喪失不知幾許矣”呢?這不是搞單純的文本理論研究就會有概念的。

解文說:“自清乾隆朝以來,文士階層瓦解”,“但十八世紀(jì)以來,江南文士政治、經(jīng)濟上遭遇沉重打擊,文人動輒得咎,在朝廷監(jiān)禁之下,家班豢養(yǎng)之風(fēng),頓然消歇。”不說解先生對“進入乾隆時代,明清易代的歷史震蕩已經(jīng)完全過去了。由于清朝統(tǒng)治者對中國固有文化傳統(tǒng)的尊重,使得漢族文化人于任途經(jīng)濟之外,尚能安身立命于經(jīng)史、辭章之學(xué)”(章培恒、駱玉明主編《中國文學(xué)史》(下)復(fù)旦大學(xué)出版社1996年3月第1版。)這樣的歷史論說執(zhí)異議是否恰當(dāng)。僅來看看家班是否是乾隆后“頓然消歇”——“雍正時已有‘飭禁外官蓄養(yǎng)優(yōu)伶之事,乾隆三十四年(1769)十月二十一日奉上諭,再申嚴(yán)禁之旨。嘉慶四年(1799)五月亦下詔云,為‘肅官箴而維風(fēng)化絕不許可。而揚州鹽商家樂還是許其存在的?！?陳芳著《乾隆時期北京劇壇研究》文化藝術(shù)出版社2001年8月。)雍乾嘉三朝都屢禁不止,可見風(fēng)氣存在而不是“頓然消竭”。

解文談及傳字輩在上海排新戲的命運說:“應(yīng)當(dāng)說,傳字輩在大上海掙扎求存時,用盡了各種招數(shù),他們編演新戲的“革新精神”是毋庸置疑的,但這并沒能改變其不幸的命運,他們最后死的死,病的病,改行的改行,最終不得不四處逃散!”。

死、病改行是散班的原因么?解放后傳字輩為昆劇的重放光采起了決定性的作用,說明昆壇主力猶存。是因為編新戲么?當(dāng)時完全是市場化運作,沒觀眾是不會編那么多新戲的,他們虧不起。那是為什么散班呢?——“民國二十六年(1937)下半年在上海福安公司游樂場演出時,‘八·一三日本侵華軍狂轟濫炸,燒毀了他們的全副衣箱,仙霓社被迫輟演,處于名存實亡的境地。1938年9月起部分‘傳字輩兄弟又重新組合,租借了行頭,斷斷續(xù)續(xù)地演出于上海東方書場,仙樂大戲院等處。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后,終因觀眾稀少,難于維持,遂民國三十一年(1942)二月宣告散班。”(解文說是1941年)昆劇的衰退史除了藝術(shù)上的原因,與社會、政治、經(jīng)濟等有著千絲萬縷的聯(lián)系。比如列強的入侵、太平天國運動等,用解先生的“‘花勝‘雅,憑靠的不一定是‘藝術(shù),而是靠其(通)‘俗”來看問題,只能是一葉障目了。

七、結(jié)語

1925年2月20日上?！渡陥蟆返橇艘黄渡虾＠〉淖詈笠荒弧返奈恼隆Ｆ渲姓f,“然而何以現(xiàn)在竟如此的一蹶不振呢?這理由很簡單,就是‘人力未盡四個字……不竟而滅,乃天演之公理?！崩デ碚摴ぷ髡咴趯W(xué)習(xí)掌握上有“人力未盡”之處,則對昆曲藝術(shù)的保存和發(fā)展,也是會有戕害的。扎實、厚實才是搞好昆曲的或搶救、整理、發(fā)掘,或繼承、改革、創(chuàng)新的各項工作的保證。人盡其力,我們才能無愧于后人。

責(zé)任編輯:黃曉利