C.P.E巴赫與W.A.莫扎特音樂(lè)語(yǔ)匯的淵源性

梁璟琳

【摘要】本文通過(guò)對(duì)比C.P.E 巴赫與W.A.莫扎特的奏鳴曲主題對(duì)比來(lái)分析兩位作曲家在音樂(lè)語(yǔ)匯上具有淵源性這一現(xiàn)象,并通過(guò)地域人文等因素來(lái)探究其原因。

【關(guān)鍵詞】奏鳴曲主題;表情音樂(lè)風(fēng)格;古典音樂(lè)風(fēng)格

C.P.E 巴赫與W.A.莫扎特同屬于18世紀(jì)德奧音樂(lè)體系的作曲家,前后創(chuàng)作年代相差不到50年,在共同的時(shí)代文化大背景下,無(wú)論是音樂(lè)體裁的曲式結(jié)構(gòu)還是音樂(lè)語(yǔ)匯都具有淵源性。在18世紀(jì)下半葉,德國(guó)形成了帶有地域色彩的表情風(fēng)格,其音樂(lè)術(shù)語(yǔ)是Empfisamkeit與傷感文學(xué)用的是同一個(gè)詞,從這點(diǎn)可以看出文學(xué)與音樂(lè)的密切聯(lián)系。其含義可以譯成多愁善感或富于感情,特別是指某些慢板樂(lè)章和有助走宣敘調(diào)所典型的優(yōu)雅的激情和傷感。這種風(fēng)格通過(guò)意想不到的和聲轉(zhuǎn)變、變化音、神經(jīng)質(zhì)的節(jié)奏型和狂想式自由的、言語(yǔ)般的旋律而表達(dá)出來(lái)。在C.P.E 巴赫的鍵盤(pán)奏鳴曲中與華麗風(fēng)格樂(lè)匯同時(shí)存在相輔相成。[1]

C.P.E 巴赫(1714— 1788年)。北德柏林樂(lè)派的代表人物,他將表情風(fēng)格(Empfisamkeit)植入鍵盤(pán)音樂(lè)顯示了自己的個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性,推動(dòng)了德奧音樂(lè)體系的發(fā)展。莫扎特(1756— 1791年)是維也納樂(lè)派的代表人物,他進(jìn)一步地發(fā)展了表情風(fēng)格,將古典音樂(lè)風(fēng)格的純粹發(fā)揮到了及至,把形式與內(nèi)容完美的統(tǒng)一起來(lái)。

C.P.E 巴赫與莫扎特的音樂(lè)風(fēng)格都是在德奧音樂(lè)體系的傳統(tǒng)中孕育與發(fā)展的,他們的音樂(lè)語(yǔ)匯是具有淵源性的,下面以C.P.E 巴赫的Wq65/12.H23和莫扎特鋼琴奏鳴曲K545的對(duì)比分析來(lái)說(shuō)明。

C.P.E 巴赫的G大調(diào)鋼琴奏鳴曲Wq65/12.H23在柏林創(chuàng)作于1740年,第一樂(lè)章是很不成熟的奏鳴曲式,呈示部沒(méi)有第二主題,可能稱(chēng)之為引申型的單三部不曲式更為恰當(dāng)。[2]

莫扎特鋼琴奏鳴曲K545創(chuàng)作于1788年屬于晚期作品,這首奏鳴曲是莫扎特應(yīng)一個(gè)學(xué)生要求,為初學(xué)者寫(xiě)的。正是這首奏鳴曲,幾乎成了所有學(xué)習(xí)鋼琴的人必彈曲目,因而是被后人演奏得最多的一首,也是被引做古典主義奏鳴曲范例的一首奏鳴曲。這首奏鳴曲恰如其分地表現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的莫扎特:純真、善良與開(kāi)朗,但這些也僅能表現(xiàn)成熟的莫扎特的很小一部分。[3]

這兩首作品的創(chuàng)作時(shí)間相差將近50年,但是無(wú)論是主題動(dòng)機(jī),還是作曲手法,都有驚人的相似之處。本文以將兩首奏鳴曲的各個(gè)相應(yīng)的部分截取做對(duì)比來(lái)分析其音樂(lè)風(fēng)格的異同之處。

主部主題對(duì)比:

譜例1. C.P.E 巴赫的Wq65/12.H23第一樂(lè)章的主部主題

譜例2.莫扎特的K545,C大調(diào)簡(jiǎn)易奏鳴曲第一樂(lè)章的副部主題

從譜例1來(lái)看其主部主題分為a、b兩個(gè)動(dòng)機(jī),其中a動(dòng)機(jī)旋律為下行音調(diào),略帶傷感。b動(dòng)機(jī)為快速下行級(jí)進(jìn)的4個(gè)音,顯示了幻想性的氣質(zhì)。

從譜例2來(lái)看首先出現(xiàn)了dolce(柔美)的音樂(lè)標(biāo)記,顯示了副部主題抒情優(yōu)美的氣質(zhì)。從高音部來(lái)看,其開(kāi)頭14和15小節(jié)旋律將譜例1中的a動(dòng)機(jī)的節(jié)奏拉長(zhǎng),延展為完整的樂(lè)句形式,并且左手伴奏變?yōu)榘栘惖俚鸵?使譜例1中略顯傷感的a動(dòng)機(jī)旋律變得優(yōu)美動(dòng)聽(tīng),且朗朗上口,容易使人記住。

第18—21小節(jié)是用雙手交替的琶音寫(xiě)成,是一種插句結(jié)構(gòu)形式,T6—S—DⅦ6—DTⅢ—TSⅥ6—SⅡ—D6—T的和聲進(jìn)行很有個(gè)性。與C.P.E 巴赫連接部第21小節(jié)的作曲手法類(lèi)同(譜例4所示)。

這種強(qiáng)有力的齊奏和柔美地分解和弦左右手交替式的音型結(jié)合在一起,在C.P.E 巴赫的作品中很常見(jiàn),是表達(dá)對(duì)比的慣用作曲手法,就像他曾說(shuō)過(guò)的話一樣:“一般說(shuō)來(lái),不協(xié)和音被響亮地奏出,協(xié)和音柔和地奏出,因?yàn)榍罢邌酒鹞覀兊那楦?而后者,使我們安靜。[4]

因?yàn)橐玫腶動(dòng)機(jī)作為副部主題調(diào)性還是G大調(diào)沒(méi)有變,自然主部主題向上推五度變成C大調(diào)。

譜例3莫扎特K545主部主題1-12小節(jié)

主部主題前兩小節(jié)的旋律是副部主題的倒影變形,第一小節(jié)由副部主題中向下的分解主和弦變?yōu)樯闲械姆纸庵骱拖?但是節(jié)奏又再次拉長(zhǎng),形成開(kāi)頭的二分音符與四分音符的組合,第二小節(jié)則是副部主題中裝飾音的變形。3-4小節(jié)是開(kāi)頭兩小節(jié)的模進(jìn)發(fā)展。主部主題所呈現(xiàn)的是莊重明朗的樂(lè)思。

從第5小節(jié)以音階的形式展開(kāi),而后不斷下行模進(jìn)至第8小節(jié)。9-12小節(jié)開(kāi)始不斷地漸強(qiáng)結(jié)束于C大調(diào)強(qiáng)有力的屬和聲上。

從莫扎特主部主題的旋律來(lái)看,總的趨勢(shì)呈拱形結(jié)構(gòu)與C.P.E 巴赫旋律的激蕩起伏有很大的不同,雖然動(dòng)機(jī)材料有極大地相似性,但是莫扎特的主題性格更為平靜與明朗,不象C.P.E 巴赫那么尖銳。這也許就是音樂(lè)語(yǔ)匯在傳承與發(fā)展的過(guò)程中潛移默化的變遷。

連接部的對(duì)比:

譜例4C.P.E 巴赫連接部

從譜例4中可以看到C.P.E 巴赫的連接部主要變化發(fā)展了b動(dòng)機(jī)。以快速的音流為主,形成一種幻想式的風(fēng)格。和聲較為尖銳,顯示了一種激動(dòng)不安的心情。

莫扎特的連接部(譜例3中最后一小節(jié)),極為簡(jiǎn)短的連接部以柔和的顫音方式為副部主題的進(jìn)入做了準(zhǔn)備。

莫扎特結(jié)束部材料與C.P.E 巴赫呈示部結(jié)尾材料的對(duì)比:

譜例5莫扎特結(jié)束部

從譜例5中可以看出高音部旋律主要由分解琶音構(gòu)成,且力度較強(qiáng),結(jié)束于G大調(diào)的柱式主和弦上。

C.P.E 巴赫呈示部結(jié)尾(譜例4最后3小節(jié))也是由分解琶音構(gòu)成,力度也較強(qiáng)并且以短倚音和弦[1]的方式結(jié)束于D大調(diào)主和弦上。

由此可以看出莫扎特結(jié)束部材料與C.P.E 巴赫呈示部結(jié)尾材料的音樂(lè)織體類(lèi)同。

展開(kāi)部的對(duì)比:

譜例6 C.P.E 巴赫

譜例7 莫扎特

C.P.E 巴赫的展開(kāi)部開(kāi)頭在屬調(diào)上陳述了主部主題材料,而后變化發(fā)展了b動(dòng)機(jī),形成了動(dòng)蕩不安的情緒。具有幻想氣質(zhì)的b動(dòng)機(jī)穿插于高音部和低音部之間造成了和聲的不穩(wěn)定

如譜例6所示,主部主題b動(dòng)機(jī)發(fā)展到由上行級(jí)進(jìn)的48分音符16分音符組成的3連音構(gòu)成,并且以上下呼應(yīng)的形式持續(xù)了6個(gè)小節(jié)。這6個(gè)小節(jié)的形式也大大地影響了莫扎特。

莫扎特的展開(kāi)部開(kāi)頭順著呈示部的結(jié)束部,以相同音型結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)到結(jié)束部G大調(diào)的同名小調(diào)g小調(diào)上,然后是一系列的音階樂(lè)句和分解和弦的運(yùn)用。其中第35到40小節(jié)(如譜例7所示)同樣是6個(gè)小節(jié)中也用了同一音型上下呼應(yīng)的形式。只不過(guò)莫扎特用了更為直接的形式,上行音階與下行的音階相互呼應(yīng)。音階樂(lè)句的起伏呼應(yīng)形式使音樂(lè)的發(fā)展有著強(qiáng)大的推動(dòng)力。

再現(xiàn)部的對(duì)比:

C.P.E 巴赫的再現(xiàn)部稍有變化的在主調(diào)上陳述了呈示部材料。

莫扎特的再現(xiàn)部則顯得手法頗為有新意,在下屬調(diào)F大調(diào)上再現(xiàn)了主部和連接部材料,在主調(diào)C大調(diào)上再現(xiàn)了副部和結(jié)束部材料。在屬調(diào)上再現(xiàn)主部材料在古典主義時(shí)期的音樂(lè)作品中是非常少見(jiàn)的,在浪漫主義時(shí)期作品中比較典型。以T-D-S-T的和聲邏輯來(lái)為調(diào)性布局,顯示了莫扎特的前瞻性創(chuàng)作思維。

通過(guò)以上兩首奏鳴曲的比較分析,可以發(fā)現(xiàn)在音樂(lè)性格上有較大的差別,莫扎特以歌唱為主,而C.P.E 巴赫以狂躁不安的性格為主。

在C.P.E 巴赫這首奏鳴曲式樂(lè)章中,他放棄了第二主題,呈示部主題性格方面的處理還與古典音樂(lè)風(fēng)格差距很遠(yuǎn),但是展開(kāi)部和聲的動(dòng)蕩性比莫扎特的展開(kāi)部更接近古典音樂(lè)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)。

另外,他繼續(xù)使用著調(diào)性的對(duì)比和統(tǒng)一,再現(xiàn)部也很完整。對(duì)位法的創(chuàng)作方式己經(jīng)基本被放棄了,體現(xiàn)出C.P.E 巴赫在早期奏鳴曲式創(chuàng)作的探索。

莫扎特在這首C大調(diào)奏鳴曲中運(yùn)用了完善的古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu),呈示部中的主部與副部主題具有明顯的對(duì)比,符合古典音樂(lè)個(gè)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)。

從以上兩首奏鳴曲各部分的分析來(lái)看,C.P.E 巴赫與莫扎特在音樂(lè)語(yǔ)匯、織體有極為相似之處。這也許是莫扎特有意借用C.P.E 巴赫音樂(lè)語(yǔ)言或者是一種偶然的巧合,但無(wú)論是哪種原因他們的音樂(lè)語(yǔ)匯都是血脈相連的。

首先從生活的地理位置來(lái)看,C.P.E 巴赫主要生活在柏林和漢堡兩個(gè)城市,屬于德國(guó)北部地區(qū)。莫扎特生于奧地利西南部的薩爾茨堡,由于當(dāng)時(shí)的奧地利的大部分地區(qū)屬于德國(guó),所以可以稱(chēng)為南德地區(qū),南德與北德總的音樂(lè)風(fēng)格被歸為德奧音樂(lè)體系,吸收了歐洲各國(guó)音樂(lè)風(fēng)格。在德奧音樂(lè)體系內(nèi)的音樂(lè)家的音樂(lè)風(fēng)格必然會(huì)相互影響,其中北德以統(tǒng)一為主,音樂(lè)風(fēng)格比較沉悶粗重。南德強(qiáng)調(diào)對(duì)比,音樂(lè)風(fēng)格活潑靈巧。維也納古典樂(lè)派正是在集合了南德和北德兩個(gè)地區(qū)音樂(lè)的優(yōu)點(diǎn),才成就古典音樂(lè)風(fēng)格的輝煌的。

再次從個(gè)人學(xué)習(xí)經(jīng)歷來(lái)看,C.P.E 巴赫和莫扎特也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

C.P.E 巴赫生在一個(gè)音樂(lè)家族中,父親就是偉大的音樂(lè)家J.S.巴赫,這個(gè)家族有250多年歷史,前后產(chǎn)生了六代音樂(lè)家。這個(gè)家族大部分音樂(lè)家的音樂(lè)的訓(xùn)練都是跟隨自己的父親或是親戚學(xué)習(xí)的,家族音樂(lè)在內(nèi)部代代相傳,直至C.P.E 巴赫這一代。[5]巴赫音樂(lè)家族的音樂(lè)風(fēng)格是一脈相承,不斷與時(shí)俱進(jìn)發(fā)展的,對(duì)推動(dòng)德奧音樂(lè)的發(fā)展起到了不可估量的作用

C.P.E 巴赫在自傳中曾寫(xiě)到:“除了我的父親,我在作曲和鋼琴演奏上,從來(lái)沒(méi)有別的師長(zhǎng)?！盵6]J.S.巴赫對(duì)于C.P.E 巴赫音樂(lè)創(chuàng)作的產(chǎn)生了深刻的影響,如復(fù)調(diào)對(duì)位手法和模仿豎琴琶音的手法。

C.P.E 巴赫同父異母的弟弟J.C.巴赫在父母雙雙去世后,搬到漢堡與哥哥C.P.E 巴赫同住,并跟隨他學(xué)習(xí)作曲。但是這兩兄弟在音樂(lè)風(fēng)格上相差甚遠(yuǎn),J.C.巴赫的音樂(lè)風(fēng)格更接近古典音樂(lè)風(fēng)格,并且直接影響了莫扎特。而且在小莫扎特的倫教筆記本中“就包括他從.JC巴赫的鋼琴奏鳴曲中改編而來(lái)的他的第一批協(xié)奏曲,改編的作品也是J.C.巴赫允許的.。[7]JC.巴赫的《D大調(diào)奏鳴曲》被莫扎特改編為鋼琴協(xié)奏曲的奏鳴曲中。[4]換言之,在某種程度上,C.P.E 巴赫間接影響了莫扎特的創(chuàng)作。

莫扎特從很小的時(shí)候就顯示出了音樂(lè)才華,并且其音樂(lè)課程都是由其父親自安排,在出訪德、荷、法、英和瑞士回到家里之后,他就讓兒子認(rèn)真學(xué)習(xí)對(duì)位法。他讓小莫扎特學(xué)習(xí)C.P.E 巴赫、亨德?tīng)?、哈塞和埃貝林的作品。[8]莫扎特曾謙遜地說(shuō)過(guò):“C.P.E 巴赫是父親,我們不過(guò)是孩子”。 [9]

少年莫扎特深受“北部德國(guó)樂(lè)派”的影響。在該學(xué)派中,16至18世紀(jì)圖林根的巴赫音樂(lè)世家占了重要地位。莫扎特終生對(duì)老巴赫表示了崇高的敬意。成長(zhǎng)后經(jīng)常鉆研老巴赫的譜子。

在小莫扎特旅居倫敦期間,J.C.巴赫曾把小莫扎特放在自己的腿上,兩個(gè)人合彈一首奏鳴曲,就像同一雙手字演奏似的。1782年,J.C.巴赫去世,莫扎特非常悲痛的說(shuō):“這是音樂(lè)界的一大損失?！盵10]

從以上例舉的資料中可以看出莫扎特對(duì)J.S.巴赫、C.P.E 巴赫及J.C.巴赫的音樂(lè)作品都進(jìn)行過(guò)深入的了解,深受影響。所以在音樂(lè)語(yǔ)匯上莫扎特與C.P.E 巴赫具有淵源關(guān)系是必然的。

最后從時(shí)代文化思想的影響方面來(lái)看C.P.E 巴赫和莫扎特音樂(lè)語(yǔ)匯具有淵源性的原因。

西方歷史上不同階段的音樂(lè)文化都要分成統(tǒng)治階級(jí)和人民大眾的,某個(gè)階級(jí)在歷史的某個(gè)階段是革命的、上升的,那么為其服務(wù)的音樂(lè)家和音樂(lè)即是好的、是促進(jìn)歷史進(jìn)步的,否則就是反動(dòng)的、逆歷史潮流而動(dòng)的。[11]從這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看C.P.E 巴赫和莫扎特都是進(jìn)步音樂(lè)家,他們的音樂(lè)都體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)性。

18世紀(jì)的德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)處于上升階段,發(fā)動(dòng)了啟蒙思想文化運(yùn)動(dòng),對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在18世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的表情音樂(lè)風(fēng)格以C.P.E 巴赫為代表,其激蕩的音樂(lè)情緒體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)的反抗性,反映出資產(chǎn)階級(jí)世界觀的進(jìn)步性。

莫扎特所處的年代啟蒙運(yùn)動(dòng)更加深入,階級(jí)意識(shí)日漸覺(jué)醒。莫扎特的人品正顯著地表現(xiàn)出這種覺(jué)醒了的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí),而這種意識(shí)是他的藝術(shù)自覺(jué)性的基本支柱。

在1785年加入了資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物—共濟(jì)會(huì)。其理念是單純依靠理智和說(shuō)服來(lái)建立新的社會(huì)秩序。[12]

莫扎特的音樂(lè)體現(xiàn)共濟(jì)會(huì)的理想,在大部分描寫(xiě)歡樂(lè)的音樂(lè)作品中表達(dá)了對(duì)生活的熱愛(ài)以及人文主義關(guān)懷。即使是在描寫(xiě)悲傷的作品中也不將痛苦直接表達(dá)出來(lái),而是藏在旋律的深處。在他不多的小調(diào)性作品中,將表情音樂(lè)風(fēng)格突兀的對(duì)比手法發(fā)揮的淋漓盡致,與古典音樂(lè)風(fēng)格相結(jié)合,推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。

表情音樂(lè)風(fēng)格是資產(chǎn)階級(jí)思想在音樂(lè)領(lǐng)域的產(chǎn)物,C.P.E 巴赫將其植入鍵盤(pán)音樂(lè),莫扎特傳承過(guò)來(lái)升華至純凈,自然的境界。所以表情音樂(lè)風(fēng)格是聯(lián)系兩位作曲家音樂(lè)語(yǔ)匯淵源性的紐帶。

結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)比分析C.P.E 巴赫和莫扎特奏鳴曲主題的樂(lè)譜中發(fā)現(xiàn)了在細(xì)節(jié)上許多相似之處。又通過(guò)地源關(guān)系、人際關(guān)系及時(shí)代文化背景不同方面來(lái)闡述了具有淵源性的原因。由此可以看出C.P.E 巴赫的音樂(lè)確實(shí)對(duì)莫扎特產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

現(xiàn)在的人們,也許更多的人知道莫扎特,認(rèn)為他是天才音樂(lè)家,音樂(lè)成就是至高無(wú)上的,很少有人去關(guān)注他的前輩作曲家—C.P.E 巴赫。然而從本文的分析來(lái)看莫扎特的創(chuàng)作并不是孤立的,是在刻骨鉆研前人的音樂(lè)作品之后,有所傳承又有所發(fā)展而來(lái)的。

在每一位名聲顯赫的音樂(lè)家背后,都可能隱藏著許多不為人知卻又做了重大貢獻(xiàn)的音樂(lè)家。我們現(xiàn)在更多要去研究的并不是那些已經(jīng)被人們所熟知的音樂(lè)家,而是追根溯源去挖掘那些為音樂(lè)發(fā)展奠定基礎(chǔ),卻又很少受關(guān)注的音樂(lè)家。因?yàn)檫@樣對(duì)音樂(lè)史的發(fā)展才能有更全面、客觀的了解,當(dāng)我們了解前人的音樂(lè)后,再返觀那些我們熟知音樂(lè)家的作品,會(huì)理解的更加深刻。

【參考文獻(xiàn)】

[1]摘自唐納德.杰.格勞特和克勞德.帕里斯卡(美)所著,汪啟樟 吳佩華 顧連理譯的《西方音樂(lè)史》,人民音樂(lè)出版社,第501頁(yè)

[2]摘自《C·P·E·巴赫和古典奏鳴曲式的建立》 2002年樊禾心的碩士學(xué)位研究生學(xué)位論文,第37頁(yè)

[3]摘自潘一飛 張式谷 編著的《西方鋼琴音樂(lè)》人民音樂(lè)出版社,第197頁(yè)

[4]C.P.E 巴赫:《演奏鍵盤(pán)樂(lè)器的真諦》,第163頁(yè)

[5]摘自Christoph Wolff etc 《the new grove bach family》 Macmillan London limited 1980

[6]漢斯.亨利西.埃格布雷特所著劉經(jīng)樹(shù)譯《西方音樂(lè)》,湖南文藝出版社,455頁(yè)

[7] 參見(jiàn)呂晨與鄒嚴(yán)所作的《莫扎特的第一次旅行演出》,《音樂(lè)愛(ài)好者》2006年第4期,第40頁(yè).

[8] 趙鑫珊 周玉明著《莫扎特之魂》北京航空航天大學(xué)出版,62頁(yè)