廢墟上的烏托邦——談日本漫畫中的戰(zhàn)爭(zhēng)圖式

宋 玉

【摘要】1945年以后崛起的日本漫畫,即戰(zhàn)后漫畫,其發(fā)展至今,不斷持續(xù)著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫?！皩?duì)于日本漫畫來(lái)說(shuō),戰(zhàn)爭(zhēng)是世界觀中不可欠缺的一部分”。這里的戰(zhàn)爭(zhēng)即指人與人兵火相對(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng),也深入指人物內(nèi)心的戰(zhàn)爭(zhēng)。文章根據(jù)日本漫畫中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表述,總結(jié)出日本漫畫4大時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)圖式,通過(guò)對(duì)《鐵臂阿童木》、《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等一系列耳熟能詳?shù)穆嬜髌返姆治?觀察其中滲透著的戰(zhàn)后日本人戰(zhàn)爭(zhēng)觀、社會(huì)觀的變遷,探討日本漫畫中“戰(zhàn)爭(zhēng)圖式”的演變。

【關(guān)鍵詞】日本漫畫;戰(zhàn)爭(zhēng)圖式;窮兵黷武;危機(jī)意識(shí)

現(xiàn)在所說(shuō)的日本漫畫(マンガ)一般是指1945年以后發(fā)展起來(lái)的日本故事漫畫,也稱為戰(zhàn)后漫畫或現(xiàn)代漫畫 。其發(fā)展至今, 以華麗的繪畫手筆,纖細(xì)的情感表現(xiàn),柔和生動(dòng)的故事編排,形成了自己獨(dú)有的形式及魅力,席卷著全球。日本漫畫在為日本帶來(lái)巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí),也向世界傳承著日本文化,成為日本從產(chǎn)業(yè)到外交中不可或缺的中堅(jiān)力量。

日本漫畫的內(nèi)容涵蓋極其豐富,其中有一個(gè)關(guān)鍵詞被稱為日本漫畫“永恒的主題”——那就是“戰(zhàn)爭(zhēng)”。正如日本著名漫畫評(píng)論家夏目房之介所說(shuō):“對(duì)于日本漫畫來(lái)說(shuō),戰(zhàn)爭(zhēng)是世界觀中不可欠缺的一部分” [1]。這里的戰(zhàn)爭(zhēng),即指人與人兵火相對(duì)的武力戰(zhàn)爭(zhēng),也指人內(nèi)心深處的思想斗爭(zhēng)。

本文把從1947年起至今的日本漫畫分割為4大時(shí)期,觀察其中滲透著的戰(zhàn)后日本人戰(zhàn)爭(zhēng)觀、社會(huì)觀的變遷,探討日本漫畫所展現(xiàn)出來(lái)的“戰(zhàn)爭(zhēng)圖式”。

一、危機(jī)意識(shí)與窮兵黷武構(gòu)成日本漫畫戰(zhàn)爭(zhēng)圖式的基礎(chǔ)

日本人的戰(zhàn)爭(zhēng)圖式是在日本固有的危機(jī)意識(shí)與窮兵黷武的思想基礎(chǔ)上融合在戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷,形成的人們長(zhǎng)期記憶中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表征形式。這種戰(zhàn)爭(zhēng)圖式為日本漫畫打上了鮮明的民族烙印。

島國(guó)的孤立,國(guó)土的狹小,資源的匱乏,形成了日本人與生俱來(lái)的危機(jī)意識(shí)。被美英等國(guó)的堅(jiān)船利炮轟開(kāi)國(guó)門后的日本迅速展開(kāi)了明治維新,窮兵黷武的軍國(guó)主義思想也伺機(jī)膨脹,將整個(gè)亞洲帶入了戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾。作為第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國(guó),戰(zhàn)后的日本一片廢墟,面臨著經(jīng)濟(jì)、資源、國(guó)際環(huán)境等各種現(xiàn)實(shí)危機(jī)?！疤摌?gòu)”一詞在人們的腦海中急速膨脹,戰(zhàn)爭(zhēng)題材開(kāi)始源源不斷涌入各種創(chuàng)作,漫畫成了承載這種圖式的最佳載體。在這些作品中,人們與假想敵化做的角色進(jìn)行著不斷地戰(zhàn)爭(zhēng)。

二、日本漫畫四大時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)圖式

(一)戰(zhàn)后——70年代以前:戰(zhàn)爭(zhēng)圖式停留在人與人的層面。

手冢治蟲作為日本現(xiàn)代漫畫當(dāng)之無(wú)愧的開(kāi)山鼻祖,在這一時(shí)期獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。 他于1952年至1968年在光文社《少年漫畫》雜志連載的漫畫《鐵臂阿童木》享譽(yù)全球。曾為讀賣社記者的吉弘幸介有過(guò)如下敘述:“受阿童木的影響,部分日本人建議早日將日本推入機(jī)器人化社會(huì)。由此可見(jiàn)戰(zhàn)后日本人的意識(shí)中,手冢治蟲漫畫的影響有多根深蒂固。在一個(gè)文化領(lǐng)域中,像手冢治蟲這樣能在各各層面產(chǎn)生廣泛影響的人非常罕見(jiàn)。沒(méi)有人不知道他的名字。甚至沒(méi)有一個(gè)從沒(méi)接觸過(guò)他作品的日本人。” [2]

手冢治蟲的漫畫扎根于人們強(qiáng)烈的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)。它表現(xiàn)出的對(duì)生命的肯定及對(duì)烏托邦世界的描寫,成為當(dāng)時(shí)日本動(dòng)漫最為熱衷的主題。在阿童木這一形象的刻畫上,手冢治蟲賦予了他純真、善良、勇敢、百折不撓的精神內(nèi)涵,這正迎合了戰(zhàn)后日本需要精神重建,渴望擺脫外力干擾的時(shí)代背景。他受到周遭迫害的情節(jié)也表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)日本對(duì)外部國(guó)際環(huán)境感到不安與孤獨(dú)。阿童木作為一個(gè)機(jī)器人,是日本人對(duì)工業(yè)發(fā)展的向往。戰(zhàn)敗后的日本人對(duì)正義及邪惡的定位感到迷茫,阿童木設(shè)定有分辨人們善惡的能力,鼓勵(lì)日本人重拾懲惡揚(yáng)善的信心。作為一個(gè)機(jī)器兒童,阿童木擁有包括機(jī)關(guān)槍、激光、原子炮等七大能力的設(shè)定以及與惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)的故事主線,是日本人的危機(jī)意識(shí)及窮兵黷武的體現(xiàn)。

另外,60年代由于“高速成長(zhǎng)期”(1956-1973)的到來(lái),人們看到了希望,“戰(zhàn)后民主主義”等一些積極話題也開(kāi)始在漫畫作品中得以體現(xiàn)。在“戰(zhàn)后民主主義”影響下誕生的“人類愛(ài)”、“和平主義”、“理想主義”,可以說(shuō)是“手冢治蟲漫畫”作品最初展現(xiàn)出來(lái)的主題和主張。《鐵臂阿童木》大受歡迎也顯示了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于“戰(zhàn)后民主主義”的期待與信賴。他晚年的作品《昭告阿道夫》、《希特勒猶太人說(shuō)》都是描寫的被卷入動(dòng)亂歷史旋渦中的人們的命運(yùn)。雖說(shuō)在這些作品中多少能感受到這種期待及信賴的動(dòng)搖,但手冢治蟲對(duì)于“和平主義”和“理想主義”的追求并沒(méi)有改變。

總的來(lái)說(shuō),這一時(shí)期漫畫作品的戰(zhàn)爭(zhēng)圖式是通過(guò)斗爭(zhēng)求得和平與美好的烏托邦式幻想,戰(zhàn)爭(zhēng)還停留在人與人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)上。

(二)70年代——80年代:戰(zhàn)爭(zhēng)圖式的主旋律上升到人與世界。

70年代是“作家群體由戰(zhàn)爭(zhēng)代群體向戰(zhàn)后代群體交替的漫畫人轉(zhuǎn)型期” [3],這個(gè)時(shí)代的日本人已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離了戰(zhàn)爭(zhēng),然而雖然無(wú)法與真正經(jīng)歷過(guò)第二次世界大戰(zhàn)的體驗(yàn)相提并論,但日本戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的一代人,仍無(wú)法擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)邊緣的真實(shí)感及危機(jī)感。同時(shí),70年代中期以后,由于內(nèi)外經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的變化,日本的生態(tài)危機(jī)和能源危機(jī)交織迸發(fā),人們又開(kāi)始了對(duì)極端工業(yè)化發(fā)展帶來(lái)的環(huán)境及資源等深層次問(wèn)題的思考,世界末日論風(fēng)行一時(shí)?！?0年代的青年們重新審視原本所領(lǐng)會(huì)的人類與文明,使得他們對(duì)于末日之戰(zhàn)的破壞性描寫更加充滿了張力” [4], 小松左京于1973年出版的《日本沉沒(méi)》及1974年五島勉出版的《諾斯特拉達(dá)穆斯的大預(yù)言》都成為了當(dāng)時(shí)最為暢銷的書。漫畫中世界毀滅的設(shè)定也蜂擁而至,例如當(dāng)時(shí)頗具代表性的漫畫《北斗神拳》的開(kāi)場(chǎng):“公元199x年,世界遭受核武器的全面洗禮后,人類文明毀于一旦??”于是,山崩地裂,海水枯竭,成為廢墟的城市,倒塌的東京鐵塔,衰敗灰暗的行星,這樣的畫面一遍遍地透過(guò)動(dòng)漫作品敲擊著讀者的神經(jīng)。正義與邪惡的絕對(duì)性概念在這一時(shí)代的少年漫畫中退出舞臺(tái),人們將目光推向了世界、推向了宇宙。松本零土以他“充滿獨(dú)特科幻意念” [5]的作品,將這一時(shí)期的動(dòng)漫推向高峰:宇宙戰(zhàn)艦可以在太空中飛馳作戰(zhàn),古舊外表的999列車,內(nèi)部卻裝有能量無(wú)限的電磁力裝置。主人公完成了從機(jī)器人到人的轉(zhuǎn)變。角色捍衛(wèi)地球,依戀地球的情節(jié)更是充分體現(xiàn)了松本零土的動(dòng)畫創(chuàng)作理念——地球、生命。

宮崎駿和他的吉卜力工作室在日本可謂家喻戶曉,1984年上映的《風(fēng)之谷》成為代表宮崎駿思想的又一力作,它的突破性也表現(xiàn)在他所揭示的主題:人類因?yàn)榘l(fā)動(dòng)愚昧的戰(zhàn)爭(zhēng)和過(guò)度掠奪自然而遭到自然的反噬。這是一部對(duì)人類所處現(xiàn)狀做出深層次思考的思想力作。少女娜烏西卡成為宮崎駿動(dòng)畫具有劃時(shí)代地位的主角 。

在這個(gè)時(shí)代的漫畫戰(zhàn)爭(zhēng)圖式中,“正義與邪惡的基本構(gòu)圖已被顛覆” [6]。人們?cè)竭^(guò)廢墟,來(lái)到了宇宙,戰(zhàn)爭(zhēng)圖式的主旋律上升到人與世界。

(三)90年代:戰(zhàn)爭(zhēng)圖式向個(gè)人內(nèi)部演化。

90年代以后的戰(zhàn)爭(zhēng)圖式愈發(fā)趨向個(gè)人內(nèi)在的戰(zhàn)爭(zhēng),即個(gè)人內(nèi)心自我肯定與否定的斗爭(zhēng)。這個(gè)時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)將“身體外部的戰(zhàn)爭(zhēng)”及“身體內(nèi)部的戰(zhàn)爭(zhēng)”相結(jié)合。人類的反思統(tǒng)領(lǐng)了這一時(shí)期漫畫對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)的大方向。

“被社會(huì)所侵蝕的病態(tài)身體圖像,可以說(shuō)就是此時(shí)期漫畫的中心讀者群本身。其背后存在的社會(huì)閉塞感削弱了手冢治蟲時(shí)代所宣揚(yáng)的生存理論,將戰(zhàn)爭(zhēng)這一主題推向了人物的內(nèi)心世界” [7]。

80年代后期開(kāi)始至90年代,日本經(jīng)濟(jì)危機(jī)到來(lái)。日本人對(duì)資本主義和“日本社會(huì)主義”的未來(lái)都失去了信心,對(duì)人生產(chǎn)生了疑慮。在這種充滿不安的空氣中,交流失去了活性,每個(gè)人只著眼于自身。由此產(chǎn)生的“社會(huì)閉塞感”是人們內(nèi)心矛盾、悲觀甚至絕望情緒的表達(dá)——“人類創(chuàng)造的社會(huì)卻無(wú)法向著人類所期待的方向改變” [8],人們?cè)谏鐣?huì)中缺乏力量,得不到認(rèn)可。于是在許多戰(zhàn)爭(zhēng)題材的漫畫中,除了對(duì)現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷描寫外,將主要筆墨潑灑向人物內(nèi)心世界的爭(zhēng)斗,在思維碰撞中宣泄出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)不斷的審視及對(duì)自我的反思。

以《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》為列。夏娃,可以看作是主人公們身體感覺(jué)及功能的延伸,同時(shí)也是將內(nèi)心的焦躁轉(zhuǎn)化為體外暴力的裝置。 “不能逃,不能逃,不能逃”——主人公頻繁告誡自己的這句臺(tái)詞非常明顯的已由外部戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)變?yōu)橹魅宋虄?nèi)心的糾葛。各種匪夷所思的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、大膽的色彩運(yùn)用、夸張的運(yùn)鏡手法和顛覆常理的蒙太奇,都是為了烘托出人物的內(nèi)心斗爭(zhēng)。被評(píng)價(jià)為“每一集都有一個(gè)心靈沖擊點(diǎn)[9]”的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》瞬間俘獲了所有動(dòng)漫愛(ài)好者,2009年上映的該劇最新劇場(chǎng)版依然受到動(dòng)漫愛(ài)好者們有增無(wú)減的狂熱追捧。

90年代另一漫畫代表作是反映日本江戶時(shí)代浪人劍客斗爭(zhēng)的黑暗風(fēng)格作品——《無(wú)限之住人》。這部作品在無(wú)法界定善惡對(duì)錯(cuò)的復(fù)仇主線下進(jìn)行,誰(shuí)人為善,誰(shuí)人為惡,斬殺惡人到底是善行還是惡行?主人公帶著這樣糾結(jié)的內(nèi)心斗爭(zhēng),以沾滿鮮血的雙手揮刀于生死之間。作者沙村廣明以壓倒性的戰(zhàn)斗場(chǎng)面描寫和深入細(xì)致的人物內(nèi)心刻畫一躍成為時(shí)代劇的娛樂(lè)主流。

(四)90年代以后:戰(zhàn)爭(zhēng)圖式的缺失。

90年代以后的日本漫畫,呈現(xiàn)出一派紛繁亂立的局面。作品數(shù)量更多,制作也更為精美。然而日本漫畫評(píng)論界卻大肆宣揚(yáng)日本動(dòng)漫已經(jīng)走向終結(jié),《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》則被喻為最后的巔峰。當(dāng)新千年的太陽(yáng)如往常一樣升起,世紀(jì)末戰(zhàn)爭(zhēng)的預(yù)言隨風(fēng)散去,人們似乎再難找到屬于新世紀(jì)的旋律。2000年左右的作品大有江郎才盡之勢(shì)。多以跟風(fēng)90年代的經(jīng)典作品居多。02年的翼神傳說(shuō)和04年的《蒼穹之法芙娜》雖然也大獲成功,但明顯是《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的跟風(fēng)之作。

2000年后的日本離去戰(zhàn)爭(zhēng)半個(gè)多世紀(jì),雖然一路以來(lái)沒(méi)有停止過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描繪,但在和平的時(shí)代,人們逐漸對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)退去了熱情,虐童、騷擾、援交等社會(huì)陰暗面不斷暴露,經(jīng)濟(jì)疲軟、色情泛濫、街頭乞丐、NEET族(家里蹲的無(wú)為青年)龐大都成為日本嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。在這樣一個(gè)浮躁的背景下,雖然也有激情,有創(chuàng)新,但搞怪和惡俗成了現(xiàn)在日本漫畫的主流路線;雖然不乏表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的漫畫,但戰(zhàn)爭(zhēng)的描繪越發(fā)不純粹,戰(zhàn)爭(zhēng)圖式被“宅”文化與“腐”文化所侵蝕, 曾經(jīng)的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)成為了現(xiàn)在的斜陽(yáng)產(chǎn)業(yè)。

結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)日本漫畫的每一發(fā)展階段都有著標(biāo)志特定時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)圖式,這種戰(zhàn)爭(zhēng)圖式的構(gòu)建除了以日本的危機(jī)意識(shí)及窮兵黷武的民族性為基礎(chǔ)外,還受到不同時(shí)代日本社會(huì)形式、日本人社會(huì)觀等因素的影響。現(xiàn)在的日本漫畫也許只是缺少源于社會(huì)的刺激點(diǎn)。正如吉弘幸介所評(píng)論:現(xiàn)在的日本漫畫是在與整個(gè)社會(huì)的衰退抗?fàn)幹?應(yīng)極力將這種抗?fàn)幮螒B(tài)以獨(dú)特的形式展現(xiàn)出來(lái),并不斷自省,以獲得新生。我們期待日本漫畫完成了新一輪的“自我斗爭(zhēng)”后,它將以嶄新的姿態(tài)重臨巔峰。

【參考文獻(xiàn)】

[1,7,8] [日]夏目房之介 マンガと「戦爭(zhēng)」[M].東京:講談社(現(xiàn)代新書),1997.

[2,9] [日]吉弘幸介 .マンガの現(xiàn)代史[M].東京:丸善,1993.

[3] [日]夏目房之介.マンガはなぜ面白いのか[M].東京:NHK出版,1997.

[4] [日]竹內(nèi)オサム.戦後マンガ50年史[M].東京:筑摩書房,1995.

[5,6] [日]北野太乙.日本アニメ史學(xué)研究序説[M].東京:八幡書店,1998.