請正面直視

胡遠(yuǎn)行

“政治波普”之后近20年，中國當(dāng)代藝術(shù)對歷史圖像的整理、運用再也了無新意。相較于玩笑化、他者化的挪用，徐唯辛對歷史圖像嚴(yán)肅且立場鮮明地著重于啟蒙的再運用，正是當(dāng)下最為缺乏的。

50歲的徐唯辛承認(rèn)，作為一位寫實畫家，面對當(dāng)代藝術(shù)，他曾經(jīng)多少有些不自信。

他的不自信，并非源于作品市場價格的比較。正相反，作為中國最好的寫實畫家之一，大多數(shù)中國當(dāng)代藝術(shù)家的市場收益與之相比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如——中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授徐唯辛在創(chuàng)作《歷史中國眾生相》之前的單幅畫作，市場價格一直在幾十萬到上百萬元不等。

徐唯辛的不自信在于，其寫實的表達手段，與他想要言說的對象，總是存在著某種程度的錯位。相比于技巧，敘事性在架上繪畫中總是處于次要的位置，并且因為私人性的表達和以市場價格為中心的評判標(biāo)準(zhǔn)，愈發(fā)被削弱。而徐唯辛的愿望，恰恰是——在一次未能發(fā)表的訪談中，他說，“我希望我將來是一個公共知識分子?！?/p>

如何成為一位公共知識分子?或者說，如何成為一位公共知識藝術(shù)家?

作為圈中少見的有明確思想立場并加以表達的當(dāng)代藝術(shù)家，在《歷史中國眾生相》之前，徐唯辛便已試圖運用寫實的畫法，通過描繪礦工肖像表達他介入公共生活的自由主義思想姿態(tài)。但是，徐唯辛對已有的介入并不滿意一一仍然是典型人物典型手法的創(chuàng)作模式，盡管描繪的是近年來因為層出不窮的礦難而備受關(guān)注的礦工群體；畫作與畫作之間的聯(lián)系，只是系列，而非整體，進而表述太過單一直接；并且，徐唯辛或許也意識到，很難說作者的生活經(jīng)驗中有多少源自于對被描述群體的感同身受，盡管他曾經(jīng)深入礦工生活很長一段時間；更為重要的一點是，在2006年開始的一波藝術(shù)市場大行情的背景下，《礦工》系列本就趨向表面的敘事性隨著節(jié)節(jié)攀高的價格而反向弱化了。

可以說，《歷史中國眾生相》，是徐唯辛對以往藝術(shù)創(chuàng)作與社會進言之間關(guān)系的一次清理，清理的結(jié)果是，他在自己的工作室里指著那些巨大而沉默的肖像畫說，從此他可以驕傲地面對所有人了。

把記憶打開

《歷史中國眾生相》中，有政治人物，有知名人物，更多的是普通人。徐唯辛把所有的人畫成領(lǐng)袖畫一般的尺寸，并且按照姓名拼音字母的順序排列。“體現(xiàn)生命是平等的”是題中應(yīng)有之意，也是作者向來的主張，“原來我畫礦工實際上有這個意思，但是體現(xiàn)不出來”。徐唯辛還特意強調(diào)了另一層意思——“每個人在這段歷史中有一個位置一份責(zé)任”，他拿二戰(zhàn)納粹德國作比，“整個民族都有責(zé)任”，沒有人可以免責(zé)。同時，在作品中，他謹(jǐn)慎地控制著自己的情緒，特別是避免單純的控訴，這更多地表現(xiàn)在附著于畫作之后的介紹性文字中，大部分由藝術(shù)家本人尋找資料編寫，文字中立，不涉及個人評判和褒貶。

謹(jǐn)慎的態(tài)度還表現(xiàn)在與畫中人或其親屬的接觸中。徐唯辛坦承他所進行的此類公共表達，往往會令當(dāng)事人引發(fā)不愉快的回憶，乃至給生活造成困擾，創(chuàng)作者需要不斷提醒自己表達的界限和方式。

《歷史中國眾生相：1966～1976》中有一幅年輕女孩的肖像，由女孩的姐姐提供的照片。女孩因父親被批斗而精神上受到刺激，到現(xiàn)在生活不能自理。畫成之后，徐唯辛曾經(jīng)希望女孩的姐姐帶她來看看并做影像采訪，她姐姐表示同意，但在來的前一天，姐姐擔(dān)心帶她來的話病情會加重，這次見面最終作罷?！拔液苄⌒摹覟榱宋业墓ぷ饔职阉麄兊挠洃浿匦麓蜷_，實際上不是很好的……我已經(jīng)意識到，我控制我自己，盡可能地不要去打擾別人?！?/p>

蒯大富(清華大學(xué)紅衛(wèi)兵領(lǐng)袖)是另外一個例子。盡管所有在世的入選者對“文革”的態(tài)度不盡相同，但幾乎都接受了徐唯辛創(chuàng)作的要求，唯有蒯大富只接受了訪談，拒絕徐唯辛為他作畫。

更多的時候，這種表達對創(chuàng)作者自己是一種煎熬。徐唯辛一般從早上開始畫，一幅肖像需要相當(dāng)一段時間，甚至反復(fù)多次，繪畫的過程中要去看各種相關(guān)資料?！坝幸淮挝医o我一個最好的朋友打電話，我說我受不了了，這種東西你要是不去畫的話，你感受不到的。”

只展出過一次

創(chuàng)作《歷史中國眾生相》伊始，徐唯辛就決定了這不是一件進入市場的作品?！稓v史中國眾生相：1966～1976》初步計劃是100幅人物肖像及相關(guān)的影像訪談資料和實物資料，現(xiàn)在已經(jīng)開始陸續(xù)創(chuàng)作的《歷史中國眾生相：1957》規(guī)模不相上下。

藝術(shù)家反復(fù)明確了不拆單零賣，因為作品的意義和價值體現(xiàn)在整個系列畫作及相關(guān)影像、實物和文字資料上，任何一幅畫作抽離出整體語境都會喪失原有的意義。誰會愿意并且有能力拿下100張畫甚至更多?已經(jīng)有人希望徐唯辛重新畫那些能夠賣錢的老畫，被斷然拒絕，為此，他和原先的經(jīng)紀(jì)人爭論了很長時間，最終分手。徐唯辛希望《歷史中國眾生相》的最終歸宿是公共機構(gòu)，但是這個愿望的實現(xiàn)至少目前看來還很遙遠(yuǎn)。個中原因，當(dāng)然并非創(chuàng)作尚未全部完成這么簡單。

《歷史中國眾生相》至今只在公共場合展出過一次，那還是一年前在北京今日美術(shù)館。63幅描繪“文革”時期各階層人物的2.5米×2米的黑白油畫肖像懸掛在墻壁上，很多畫像下由觀者自發(fā)擺放了鮮花，把素以展示當(dāng)代藝術(shù)品聞名的這個空間，“改造”得非常不當(dāng)代。這些沉默的，體量和數(shù)量都達到一定規(guī)模的肖像群，似乎預(yù)設(shè)了這是一個沉默的展覽——許多媒體到場開幕式，其后卻幾乎全部保持緘默。

展覽布置和開幕期間，CCTV《東方時空》負(fù)責(zé)人和《焦點訪談》的幾個記者先后去過兩次。作為個人行為全程錄像。“握手寒暄，心里亮堂，彼此知道底線，完全回避報道的話題”。見于報道的，是《中國青年報》“冰點”欄目和子報《青年參考》，還是在該報圖片總監(jiān)賀延光斡旋下方得以放行，也只是一則展覽消息。而另一家媒體的報道，編輯煞費苦心將稿件標(biāo)題定為《影星上官云珠亮相今日美術(shù)館》。展覽中，聽說文化部官員要來巡視，館方某負(fù)責(zé)人在電話中與徐唯辛討論把敏感肖像暫時撤掉。僵持期間，聽說官員又不來了，遂不了了之。此后，《歷史中國眾生相》再也沒有公開展示過。

北京展出之前，徐唯辛曾聯(lián)系、咨詢一向以學(xué)術(shù)、前衛(wèi)著稱的廣東美術(shù)館，回答非常簡單：不。出版畫冊圖錄，《歷史中國眾生相》也被摒除在外。上海美術(shù)館和吉林美術(shù)出版社聯(lián)合為徐唯辛的個展《勞動者之歌》合作出版畫冊，他打算將屬于《歷史中國眾生相》中“文革”期間的石油工人王進喜和農(nóng)民陳永貴肖像錄入該畫冊，但被拒絕，告誡說：不要打“擦邊球”。即便是網(wǎng)絡(luò)，以往一貫支持，為個展冠名，承擔(dān)畫冊費用、作為主辦者之一的主要藝術(shù)網(wǎng)站，對于《歷史中國眾生相》卻回避任何線上宣傳。

與此形成鮮明對比的是，徐唯辛的博客中關(guān)于《歷史中國眾生相》的討論卻是熱鬧非凡，點擊量在藝術(shù)家開設(shè)的博客中可以排進三甲。徐唯辛大概是最善于利用網(wǎng)絡(luò)的中

國藝術(shù)家，不僅僅是搜索信息、記述創(chuàng)作、線上展示，甚至可以把他在網(wǎng)上的舉動看作是創(chuàng)作的一部分?！稓v史中國眾生相》中相當(dāng)多人物的肖像來源便是徐唯辛通過自己博客征集得來的，這一征集工作一直在進行中，所有關(guān)于此作品的宣傳、告知、展示、交流、反饋、批評也都大多只呈現(xiàn)在網(wǎng)上。

驕傲地面對

然而，事實上，就《歷史中國眾生相》來說，實地觀看是最好的方式。2.5米×2米的尺寸，數(shù)量的疊加，入選者實物資料的整理展示，這些都決定了這件作品無論在雜志上還是在網(wǎng)絡(luò)上并不能完全呈現(xiàn)它們的力量。

回到文章開頭，徐唯辛談及這一創(chuàng)作使他可以“驕傲地面對所有人”，并不僅僅指實現(xiàn)了成為“公共知識分子”這一重身份，亦指另一重身份的變化。

盡管人物肖像是《歷史中國眾生相》最重要的切入點，但并不是全部。多重媒材形成互文關(guān)系的作品組合形式，已經(jīng)不是“寫實”、“架上”所能涵蓋的，以至于中國油畫協(xié)會副秘書長吳邦澤在看過于今日美術(shù)館展出的部分完成作品后，對徐唯辛說了這樣一句話，“這根本不是油畫”。不是油畫是什么呢?作品中多種媒介材料的組合運用，創(chuàng)作的社會學(xué)調(diào)研準(zhǔn)備，對人物的選擇和解讀，作品各部分的關(guān)聯(lián)及隱喻，都是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法。徐唯辛認(rèn)為觀念在整件作品中占有相當(dāng)重要的位置。

這也引出了一系列耐人尋味的問題——寫實畫法在這件作品中置于怎樣的位置?比如，假設(shè)把照片放到同樣大的尺寸取代架上作品，整件作品是否也成立?散發(fā)出的力量與畫作的力量是否一樣?進而，一個藝術(shù)家和一個檔案學(xué)者、歷史學(xué)家有什么區(qū)別?一個藝術(shù)家和一個攝影師有什么區(qū)別?

徐唯辛認(rèn)為把照片放大來做也是成立的，但他首先是個畫家，要把它畫出來。在畫的過程中，創(chuàng)作者傾入了很多的感情，用筆和畫布接觸，與肖像不間斷地交流，這和有一個概念，然后不需要身體力行即可完成(比如請專業(yè)人士將原版照片修改放大)，是完全不一樣的。觀看的感受也不同，現(xiàn)場看《歷史中國眾生相》原作，每一位觀者都能夠感受到材料本身的質(zhì)感，這與“讀圖”完全不一樣，跟復(fù)印也不一樣。

此外，繪畫的價值感與噴繪一張照片是不一樣的，尤其是，繪畫是不可復(fù)制的，是唯一的，用再好的技術(shù)做出來一張照片，雖然有限量有編號，但仍是可以復(fù)制的。徐唯辛相信整個作品的力量，很大部分可能是以此來呈現(xiàn)，有一種生命的流動在筆觸中呈現(xiàn)。

架上繪畫和影像的區(qū)別，徐唯辛不曾提到的是，在視覺圖像資源的觀看中，大多數(shù)人會天然地認(rèn)可影像的所謂“客觀性”，而繪畫則被認(rèn)為是“再創(chuàng)作”；并且，如果我們注意到《歷史中國眾生相》單幅畫作的尺寸，明顯是仿照領(lǐng)袖畫的尺寸，即使是等大的領(lǐng)袖畫與領(lǐng)袖照片，在特定語境中的含義也是不一樣的，更何況普通人被畫到如此之大。既然是再創(chuàng)作而非單純記錄，自然涉及“動機”，我們也就更容易理解為什么同樣題材的攝影展還會見到，而《歷史中國眾生相》只展出了一次。

請正面直視

盡管沒怎么在公共場合露過面，《歷史中國眾生相》仍然引發(fā)了諸多乃至激烈的爭論。對此事的批評，大抵在兩個方向。一是對“人”的質(zhì)疑，比如所謂“政治投機”和“市場投機”。當(dāng)下的中國，對待任何一個事件及事件當(dāng)事人，總有人以“動機論”加以推導(dǎo)，徐唯辛受此質(zhì)疑，并不意外。

另一個方向，則是對“作品”的質(zhì)疑，屬于學(xué)術(shù)建設(shè)范疇，其中以批評家吳味指徐唯辛的《歷史中國眾生相》缺乏問題意識、不了解當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的方法論以及程美信、天乙對此的反駁為代表。

以當(dāng)代藝術(shù)的觀點來看，拋開作品本身所要求的肅穆氣氛不說，《歷史中國眾生相》在現(xiàn)實、觀念、轉(zhuǎn)換、再實施這幾個環(huán)節(jié)的銜接與拓展上表達尚較直白，應(yīng)還有很大的發(fā)展空間。徐唯辛在由架上寫實轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)以觀念為核心的創(chuàng)作方式的過程中，亦可能更多地憑既有經(jīng)驗而非倚靠他并不熟悉的當(dāng)代藝術(shù)方法論。

但是，無論如何，在此之前，幾乎沒有一位當(dāng)代藝術(shù)家正面直視過“文革”10年，“反右”更是一片空白，這段歷史時期遺留下來的似乎只是可供改造的LOGO化視覺符號或者扁平化的戲說戲仿。相較于對歷史圖像的玩笑化、他者化挪用，徐唯辛對歷史圖像嚴(yán)肅且立場鮮明著重于啟蒙的再運用，正是當(dāng)下最為缺乏的。

進一步說，“政治波普”之后近20年，中國當(dāng)代藝術(shù)對歷史圖像的整理、運用再也了無新意。與張大力等幾位藝術(shù)家不約而同地，徐唯辛敏銳地察覺到并開始摸索結(jié)合社會學(xué)方法對歷史圖像加以藝術(shù)再創(chuàng)作的新路徑，至少讓人們看到了當(dāng)代藝術(shù)突破某些瓶頸的可能。

而站在藝術(shù)方法論之外看待《歷史中國眾生相》，徐唯辛鮮明的思想立場及表達勇氣，亦關(guān)涉作品本身是否具有預(yù)設(shè)的傳播效果。聯(lián)系到半年多前某些著名前衛(wèi)藝術(shù)家們就海外撤展一事的認(rèn)知和表態(tài)。徐唯辛可以說是一位公共知識藝術(shù)家。

徐唯辛說要將《歷史中國眾生相》“窮極一生”創(chuàng)作下去，“千千萬萬所有的人，10年，我這個區(qū)區(qū)100張，很蒼白，我現(xiàn)在50歲，我一年畫20張30張40張，我10年畫400張，比方說我活到70歲，我可以畫到1000張，那是什么概念，那時候展覽不展覽都沒關(guān)系了，就是說，有這么一個人一直不停地在做這個事情。我不會停。藝術(shù)家其實很渺小的，跟藝術(shù)史比，一個人做一件事要做得透，扎實?！?/p>

鏈接·作品介紹

《歷史中國眾生相》目前有兩個系列在同時創(chuàng)作中，分別是《歷史中國眾生相：1966—1976》和《歷史中國眾生相：1957》。作品的主體部分，是諸多當(dāng)時人物的巨幅肖像。前者畫面呈黑白色，人物大致可以分為三類：政治人物、知名人物、普通人；后者畫面呈棕色，人物全部為“右派分子”，難點在于收集不知名“右派分子”的肖像和資料：兩個系列中所有人物肖像皆為2.5米×2米的尺寸，在展覽和圖錄中均按照姓名拼音字母的順序排列，

肖像之外，這一系列作品，事實上還包括對每一位畫中人或其親屬的影像訪談資料、收集的實物資料，以及為每一位肖像人物精心編纂的文字介紹、可以說，《歷史中國眾生相》更像是一份檔案，只不過，檔案中呈現(xiàn)人物形象的，不是照片，而是畫作。

人物肖像資料的收集經(jīng)由以下幾種途徑：公共視覺資源；作者通過親朋好友得到；作者在網(wǎng)上公開征集。最后一種方式，現(xiàn)在仍在繼續(xù)。幾乎所有在世的入選者都接受了徐唯辛創(chuàng)作的要求，在訪談中回憶、控訴或者辯護，唯一的例外是蒯大富

如果入選者有多張照片可供選擇，徐唯辛?xí)M可能地選擇最像在照相館里拍出的那種照片，因為“照相在那個時代是很嚴(yán)肅的事兒，對個人來講是有紀(jì)念性的”，他創(chuàng)作這組作品的出發(fā)點就是想將之做成這個時代的紀(jì)念碑。當(dāng)然也會有一些微笑的臉龐，多是普通人。

肖像人物的文字介紹，部分由徐唯辛本人撰寫，部分由王明賢撰寫，還有少量是由畫中人的親屬撰寫。文字盡量持中立態(tài)度，不涉及個人評判和褒貶。