以海頓莫扎特和貝多芬的幾首作品詮釋其藝術(shù)歌曲

岳 睿

摘要:對海頓、莫扎特、貝多芬藝術(shù)歌曲的學習和演唱,進一步把握其藝術(shù)歌曲的風格,本文以三位音樂家具有代表性的藝術(shù)歌曲為例來詮釋其藝術(shù)歌曲的演唱風格特點。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)歌曲 演唱風格 演唱要點 演唱分析

中圖分類號:J605文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)17-

綜合對維也納古典樂派藝術(shù)歌曲風格的把握,對歌唱家演唱其藝術(shù)歌曲的借鑒,加上筆者在實踐演唱過程中的體會,現(xiàn)在來總結(jié)一下演唱海頓、莫扎特和貝多藝術(shù)歌曲應掌握的幾個要點,并針對幾首歌曲進行演唱分析,以窺見維也納古典樂派藝術(shù)歌曲風格。

一、海頓、莫扎特和貝多芬藝術(shù)歌曲的演唱要點

(一)準確表達歌詞的發(fā)音、吐字和語氣

聲樂藝術(shù)是以旋律和語言相結(jié)合來傳達思想感情、表現(xiàn)藝術(shù)形象的一種綜合性藝術(shù)形式。發(fā)音準確、吐字清晰并熟練掌握其不同的發(fā)聲要點是歌唱的先決條件。對德語藝術(shù)歌曲來說,德語的元音和輔音都要盡量唱清楚——元音要唱得充分,輔音不占元音的時間。而輔音后面銜接著元音開頭的單詞時則需要連讀,明朗的音色是演唱時需要注意的方面。

如海頓的《忠誠》,從對元音和輔音的演唱上可以很清晰地看出德語發(fā)音的要點,這首歌曲的歌詞都是用一些常規(guī)的發(fā)音,連讀很少,幾乎沒有特殊發(fā)音,并演唱語氣變化不大,因此對初學德語發(fā)音的學生來說,是練習德語發(fā)音的很好譜例。(譜例一)

再如莫扎特的《紫羅蘭》,這是一首擬人化的歌曲,施瓦茨科普夫在演唱的過程中對歌詞的語氣運用得恰如其分。在歌曲的最后五小節(jié),她采用兩種不同的情緒:前兩小節(jié)是感傷的,演唱速度漸慢,稍帶些哭腔來演唱;后三小節(jié)則是堅定的,演唱速度恢復為原速,氣息支持充分,通過肯定的語氣來表達“是可愛的紫羅蘭”。運用恰當?shù)恼Z氣可以使音樂更加飽滿和完整,從而更好地表達歌曲的意義。(譜例二)

與海頓相比較而言,莫扎特藝術(shù)歌曲的演唱風格更加多樣,增加了歌曲的抒情性、戲劇性。

(二)準確掌握歌曲的速度

偉大的歌唱家卡魯索提出:“速度是音樂的生命”。維也納古典樂派時期,速度是表現(xiàn)藝術(shù)歌曲特征的重要途徑之一,其決定于歌詞的意境并隨著歌詞所表達不同的意義、意境而變化,因此準確地掌握歌曲速度尤為重要。這時期歌曲的演唱速度要求平穩(wěn)、均衡,特別是歌曲中裝飾音要占時值。

海頓藝術(shù)歌曲中的表情術(shù)語用的是速度標示,經(jīng)常用的如:Adagio(從容的)和Allegretto(稍快的)。而莫扎特和貝多芬的藝術(shù)歌曲中既用了這種標識,還用了德語的形容詞來表示主要情緒,如:Scherzhaft(戲謔的),Ruhig(安靜的),Frohlich(興高采烈的),Ziemlich langsam(接近緩慢的)等。

從海頓、莫扎特到貝多芬,在其作品里表示歌曲速度的標示也在發(fā)展變化著。重要的是在演唱維也納古典樂派的藝術(shù)歌曲時,應嚴格遵循譜面上的標記,準確地掌握歌曲的速度,不能過度自由發(fā)揮,這對演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)提出了很高的要求。

(三)與鋼琴伴奏的配合

在《海頓藝術(shù)歌曲集》①、《莫扎特藝術(shù)歌曲集》②、《貝多芬藝術(shù)歌曲集》③中,其鋼琴伴奏部分起著不可替代的作用,伴奏作為歌曲作品的組成部分,參與對歌曲內(nèi)涵的表達。這就要求演唱者要準確把握與鋼琴伴奏的配合。

海頓的藝術(shù)歌曲中,有的伴奏聲部與演唱聲部的旋律是一致的,會比較容易把握。而有的歌曲有較長的前奏或后奏,演唱者要恰當?shù)匕盐兆约旱那榫w和與伴奏的配合。

莫扎特、貝多芬的藝術(shù)歌曲中有一些具有比較強烈的交響性,歌曲聲部與鋼琴部分有時會相對獨立。如:次女高音歌唱家克里斯塔?魯蕓演唱的《在這幽暗的墳墓里》過程中,在準確靈活地把握自己的演唱部分的同時,也在主動地配合鋼琴伴奏部分,以達到歌曲演唱的完整性。

二、海頓、莫扎特和貝多芬?guī)资姿囆g(shù)歌曲的演唱分析

在掌握上一節(jié)對海頓、莫扎特和貝多芬藝術(shù)歌曲演唱要點的同時,借鑒女高音歌唱家施瓦茨科普夫演唱莫扎特的《致克洛?！泛痛闻咭舾璩铱死锼顾?魯蕓演唱貝多芬的《我愛你》,來對其藝術(shù)歌曲進行演唱分析。

(一)海頓的《忠誠》(Treue)

海頓的藝術(shù)歌曲的調(diào)式以大調(diào)居多,《忠誠》這首歌曲是少數(shù)小調(diào)作品之一,比較具代表性,也是當下音樂會上演唱次數(shù)較多的歌曲。這首作品寫于1794年6月。

這首歌曲開始用了ff,隨后的八小節(jié)前奏,海頓以強烈的十六分音符和三十二分音符展現(xiàn)了“艱辛的愛情”這個主題。演唱時演唱者要隨著鋼琴聲部的進入而準備好情緒,做到人聲與鋼琴的恰當銜接。這首歌曲的拍子為弱拍子起,所以起音須要弱唱,但同時每小節(jié)的邏輯重音也不能忽略,這就要求演唱時充分且靈活地運用氣息,如“wenn”是弱起演唱,氣息要平穩(wěn),“hohl”為小節(jié)的邏輯重音,演唱的語氣要更為強調(diào),氣息更加充分。(譜例三)

第36小節(jié)起,鋼琴聲部采用雙音重復和單音斷奏的形式,其節(jié)奏型與前段的分解和弦之間產(chǎn)生明顯的對比,提升了音樂的緊張度,充分地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的不安、怨恨。演唱到此,演唱者激動的情緒要調(diào)動起來,同時要求氣息平穩(wěn)的支持,保證旋律的流暢性。由于歌曲是弱起,并且德語歌詞又較為密集,則要求吐字與呼吸之間協(xié)調(diào)配合,其呼吸點在每小節(jié)的后一拍,歌唱要注意快速換氣,以保證歌唱的吐字,同時也避免影響后一句旋律的進入。(譜例四)

(二)莫扎特的《致克洛埃》(An Chlo?)

莫扎特的創(chuàng)作性格是明朗、輕松、愉快的,《致克洛?！肪褪沁@樣一部作品。這首作品寫于1787年6月24日,描繪了一個少年對心愛姑娘熱情的愛情訴說。詩中的意境,再加以莫扎特平靜而又悸動的音樂,把聽眾帶入少年的內(nèi)心活動中。其歌曲的調(diào)性、和聲及結(jié)構(gòu)方面并不復雜,但卻靈活而生動,這也突顯了莫扎特的創(chuàng)作才能——通過最簡單的形式達到最好的音樂效果。

這首歌曲為回旋曲式,其結(jié)構(gòu)是:A-B-A1-C-A2。

歌曲開始的五小節(jié)引子取自演唱旋律的第一句,這是莫扎特創(chuàng)作藝術(shù)歌曲所采用的方法之一,進一步突出主題旋律。A段首先讓我們感受到的是撲面而來的既熱情又優(yōu)雅的氣息,歌曲的旋律瑯瑯上口,又顯得十分俏皮。演唱這一句時,前兩個字較弱地進入音樂旋律,施瓦茨科普夫在演唱時用表述內(nèi)心的語氣,聲音不是太結(jié)實但很流暢。由于這段里,德語歌詞的輔音較多,并且歌唱的速度較快,她演唱時輕松地將每一個輔音都唱得很清楚,如:“klopft”一詞中詞尾有三個輔音,并且對應的是八分符點音符,要將三個輔音在很短的音符里唱清楚并且聽起來又很從容,需要有過硬的語言功底和演唱技巧。施瓦茨科普夫?qū)⑦@首歌曲演唱得很出色。(譜例五)

歌曲B段流暢的旋律線與A段輕快、帶有小跳躍的旋律形成鮮明的對比,增加了歌曲的抒情性,進一步推動音樂的發(fā)展。B段開始一組上行音階,施瓦茨科普夫演唱中將B段處理得特別細膩,分句清晰,氣息控制平穩(wěn),通過歌唱中的語氣表達,加強了歌曲旋律線條的層次感。(譜例六)

歌曲的C段。作曲家在寫作手法上采用了模進和近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的手法,通過簡潔的和弦進行,使其演唱聲部和鋼琴聲部融為一體,旋律和休止間交替配合造成一種緊張度,以配合詩文的韻律,從而加深了對主題旋律的印象。施瓦茨科普夫演唱C段時將聲音與歌唱氣息巧妙地結(jié)合,做到聲斷氣連,保持歌曲的連貫性。(譜例七)

A2段音樂回到“愛情傾訴”主題。在6-8小節(jié)里莫扎特采用了阻礙終止和擴充樂句,延長了歌曲的終止,留以聽眾回味。在表述“幸福地坐在你身旁”一段歌詞施瓦茨科普夫堅定地唱出高音g2到g1,但又不是太強,保持了樂句里音符的流暢性,把持住了整個詩的意境。隨后的四小節(jié)尾聲,最終結(jié)束全曲。施瓦茨科普夫在A2段里音色和音量的控制得恰到好處,聲音寬廣而又有節(jié)制,再加上表達真摯情感的表情,進一步貼近詩文和音樂的意境。(譜例八)

(三)貝多芬的《我愛你》(Ich liebe Dich)

這首歌曲是貝多芬創(chuàng)作中期的代表作品,這首抒情歌曲為單三部曲式,A-B-A1的結(jié)構(gòu)。具有較濃郁的德意志民歌的音調(diào)特征,與海洛森(Herrosen)清新、淡雅的詩文緊密而又自然的結(jié)合。這首歌曲被次女高音歌唱家克里斯塔?魯蕓演藝得更富于情感表現(xiàn),符合維也納古典樂派及貝多芬創(chuàng)作的風格。第一段的調(diào)性保持在G大調(diào)上,樂句方整,前三個樂句由五度或七度的跳進開始,克里斯塔?魯蕓運用深情的語氣描繪著相戀者對愛情的表述。鋼琴伴奏的右手以分解和弦進行,襯托著左手二分音符和弦和四分音符級進,表現(xiàn)出愛情的纏綿流長。演唱時魯蕓采用朗誦式的音調(diào),演唱聲部先進入,之后鋼琴伴奏聲部進入,她并沒有因為這樣把八分音符時值延長,而影響演唱旋律進行。(譜例九)

第二段的調(diào)性由第一段的G大調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)。曲調(diào)較第一段起伏大,鋼琴伴奏聲部采用同音程與單音重復較多,推動歌曲的發(fā)展。

第三段是由A1段和十一小節(jié)的擴充組成。A1段是A段的再現(xiàn)部分,兩段重復使用了同一素材,進一步推動“愛情”這一主題,克里斯塔?魯蕓在演唱時,其演唱語氣較A段更強一些,以更好地推動音樂的發(fā)展,之后終止式的延長擴充,使音樂的表現(xiàn)手法更加豐富,在第十一小節(jié)處,愛情思想得以升華?？死锼顾?魯蕓使用堅定、飽滿的歌聲和細膩的情感,配合伴奏表現(xiàn)主題。(譜例十)

貝多芬的藝術(shù)歌曲與海頓、莫扎特的藝術(shù)歌曲相比較,在譜面上出現(xiàn)漸強、減弱等表情記號,并采用了終止式的延長擴充,豐富、擴展了音樂表現(xiàn)手法。

總之,從海頓、莫扎特到貝多芬藝術(shù)歌曲風格的變化,使之維也納古典樂派藝術(shù)歌曲逐漸趨于成熟,以致達到西方歌曲發(fā)展史上的第一個高潮。同時,其藝術(shù)歌曲對演唱者在德語水平、詩文理解、演唱技巧及情感表達等方面的綜合性要求很高,需要演唱者認真體會,反復練習并加深認識,以達到準確把握演唱方法,完整詮釋歌曲。

注釋:

①根據(jù)彼得斯版(Edition Peters)《海頓藝術(shù)歌曲集》(Haydn Kanzonettten und Lieder .Nr.1351)

②根據(jù)布瑞特科泊夫版(Edition Breitkopf)《莫扎特藝術(shù)歌曲集》(Mozart Lieder.Nr.103)

③根據(jù)彼得斯版(Edition Peters)《貝多芬藝術(shù)歌曲集》(Beethoven 30 Ausgewahlte Lieder.Nr.731)

參考文獻:

[1]繆天瑞.音樂百科詞典.北京:人民音樂出版社.1998年版.

[2]鄒長海.聲樂藝術(shù)心理學.北京:人民出版社.2000年版.

[3]馬曉萍.論莫扎特聲樂作品的藝術(shù)風格.廣西藝術(shù)學院學報.藝術(shù)探索.2004(5).

[4]韓尚晏.論聲樂是對藝術(shù)歌曲學習的重要性.文教資料.2006(1).

[5]Milowold. An outline History ofMusic. Fifth Edition. Wm. C. Brown Company Publishers. 1982.

[6]PhilipG. Downs. Classical Music. New York, London. W.W. Norton & Company. 1992.