解讀《帶胡須的蒙娜麗莎》

馮建文

摘要:西方文藝復(fù)興時(shí)期的古典巨作《蒙娜麗莎》,在20世紀(jì)初被現(xiàn)代藝術(shù)大師杜尚戲謔幾筆一改而為《帶胡須的蒙娜麗莎》,在當(dāng)時(shí)引起軒然大波,波及今天。本文試圖從傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的特征與對(duì)比、杜尚的藝術(shù)思想與特征、藝術(shù)和生活的關(guān)系等幾個(gè)方面,來解讀這件作品所反映的問題和揭示的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞:蒙娜麗莎 帶胡須 杜尚 藝術(shù)

中圖分類號(hào):J110.95文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)14-

1919年,一個(gè)名叫馬歇爾?杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)的法國年輕人居然用鉛筆在一張19x12.7厘米大的《蒙娜麗莎》復(fù)制品(明信片)上,給人們心中神圣的女神加上了兩撇八字胡和山羊須,不僅如此,還在下邊寫了一行字“L.H.O.O.Q” ,被認(rèn)可的翻譯是“她的屁股熱烘烘” 。這就是20世紀(jì)初最具革命性的一件繪畫創(chuàng)作《帶胡須的蒙娜麗莎》 。這件作品面世是在1920年法國巴黎第12期《391》雜志的封面上,由杜尚的朋友達(dá)達(dá)派的畢卡比亞(1879-1953)所為,當(dāng)時(shí)杜尚人在紐約。

在這件作品中,很明顯蒙娜麗莎的形象包含著傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)概念,標(biāo)示著人們傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。而被畫上了胡須的蒙娜麗莎則無情地摧毀了傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味,給這件作品帶來了巨大的視覺和心理沖擊力。這位長了胡須的性別模糊的蒙娜麗莎和那曖昧的話語,仿佛正在畫中嘲笑著創(chuàng)作她的傳統(tǒng)美學(xué)權(quán)威的藝術(shù)大師達(dá)?芬奇以及其后幾百年他的眾多追隨者們。

熟悉美術(shù)史的人對(duì)這件作品倒不陌生,相反印象深刻?？上攵?從馬蒂斯、畢加索在20世紀(jì)初正式引發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來,時(shí)間不過短短十幾年,傳統(tǒng)藝術(shù)的審美理念還依然固存于大部分人的心里,大多數(shù)的人還不能轉(zhuǎn)變既定的欣賞模式與習(xí)慣。從藝術(shù)本體進(jìn)行藝術(shù)的變革也主要是少數(shù)藝術(shù)家的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn),當(dāng)幾乎所有的藝術(shù)家還是在傳統(tǒng)的二維平面上,運(yùn)用傳統(tǒng)的材料和技巧在藝術(shù)語言上開刀時(shí),杜尚卻在不恭的戲謔之間引起了軒然大波。不難想象,在當(dāng)時(shí)拿西方傳統(tǒng)的、經(jīng)典的、全世界公認(rèn)的最杰出的藝術(shù)家的扛鼎之作開這種玩笑,被評(píng)委們憤怒地批駁為“超出人們能忍受的限度”的作品,實(shí)在是預(yù)料中的事,是在自毀前程。杜尚是不是有什么毛病?難道為出名不惜搭上自己的名譽(yù)和身家性命嗎?

然而之后幾十年的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代以至當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐證明,杜尚無疑是和傳統(tǒng)最為決裂、走的最遠(yuǎn)的藝術(shù)家,是走在時(shí)代最前沿的領(lǐng)袖人物。他不惜觸犯公眾的審美習(xí)慣,公然向權(quán)威的傳統(tǒng)挑釁。他以“現(xiàn)成品”替代傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作,以觀念直指后現(xiàn)代和當(dāng)代的創(chuàng)作理念。如果說二戰(zhàn)以前的西方美術(shù)各流派盡管紛紜出現(xiàn),此消彼長,但終究還是在傳統(tǒng)的材料和技巧里,在語言和形式方面走向傳統(tǒng)的反面,即由內(nèi)容走向形式,由具象走向抽象。最終形成了與傳統(tǒng)的二元對(duì)立。二者只是在一條線上向相反的兩個(gè)方向做極致的探索:傳統(tǒng)完成了理性、客觀的具象表現(xiàn),現(xiàn)代則完成了非理性、主觀的抽象表現(xiàn);而藝術(shù)始終還是和生活存在距離,還是少數(shù)人的藝術(shù),傳統(tǒng)的藝術(shù)審美取決于少數(shù)優(yōu)勢(shì)階級(jí),現(xiàn)代藝術(shù)卻是藝術(shù)家自我的放大,和大眾保持陌生。

《帶胡須的蒙娜麗莎》,算起來是杜尚出軌藝術(shù)的前期代表作品,簡單的制作,卻是最銳利的刺痛,他從幾個(gè)方面表明了自己對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的思考和認(rèn)識(shí):

第一,美不是藝術(shù)的恒定標(biāo)準(zhǔn)。一直以來,創(chuàng)造美是藝術(shù)家的天職,藝術(shù)也被冠以崇高的地位。杜尚卻無情地打破了這個(gè)慣例,他認(rèn)為美并不存在,所謂藝術(shù)的審美價(jià)值只不過是人們的成見而已。和他在1917年把“小便池” 送進(jìn)展覽會(huì),取名《泉》,異曲同工,這個(gè)性別模糊,形象難看的長胡須的蒙娜麗莎,都顯明地表達(dá)了這一觀點(diǎn)。

第二,重要的不是技術(shù),而是觀念。長久以來,人們習(xí)慣于驚嘆藝術(shù)家超絕的技術(shù)表現(xiàn),然而選擇“現(xiàn)成品”去變身為藝術(shù)品卻與作者的個(gè)人技術(shù)毫無關(guān)系,這中間需要的是一種選擇的眼光,和選擇背后的思想觀念。杜尚超前地把“觀念”在藝術(shù)行為里的重要性凸顯出來,而它真正發(fā)生影響卻是在二戰(zhàn)以后的后現(xiàn)代,比如博伊于斯、奧登伯格的藝術(shù)實(shí)踐顯然源于杜尚的理念。

第三,藝術(shù)就是生活。理論界一致的認(rèn)識(shí)是藝術(shù)來源于生活,但藝術(shù)史的事實(shí)卻表明了藝術(shù)只是少數(shù)人的生活,而且就是這少數(shù)也是被限定的生活。藝術(shù)和生活總是隔得太遠(yuǎn)。當(dāng)分工和標(biāo)準(zhǔn)成為一種制度,并且限定了藝術(shù)的發(fā)展時(shí),實(shí)際上藝術(shù)被迫走進(jìn)了死胡同,最終有礙于人性的全面發(fā)展。杜尚后來是這樣評(píng)價(jià)自己的藝術(shù)人生的:“我的藝術(shù)就是我的生存,在每一瞬間、每一次呼吸之間都是一個(gè)作品,一個(gè)不露痕跡的作品,那既不訴諸視覺,也不訴諸大腦。那是一種持續(xù)的快樂。”

美國畫家德庫寧(De Koonig)說:“杜尚一個(gè)人發(fā)起了一場運(yùn)動(dòng)——這是一個(gè)真正的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng),其中暗示了一切:每個(gè)藝術(shù)家都可以從他那里得到靈感” 。這當(dāng)然包括杜尚后來更為開闊的眼界和更為徹底的觀念改變。不管我們面對(duì)他的作品是喜、是憂、是愛、是恨,我們都將負(fù)責(zé)地尊重和感謝這位藝術(shù)史上反權(quán)威的權(quán)威藝術(shù)家。無論如何,由今天往回看,如果沒有杜尚,沒有《帶胡須的蒙娜麗莎》,真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)不知道還要繞多少彎路。

參考文獻(xiàn):

[1]【美】萊斯利?坎西,冀少峰譯.世界美術(shù).桂林:廣西師范大學(xué)出版社.2000年版.

[2]【法】卡巴內(nèi),王瑞蕓譯.杜尚訪談錄.桂林:廣西師范大學(xué)出版社.2001年版.