略談八大山人對董其昌的繼承和發(fā)展

紀學知

摘要:八大山人在山水畫的繼承上,主要師從是董其昌,其二人的藝術思想和筆墨的運用方面都有著許多不解之緣。董其昌熱衷功名,但屢遭貶謫,使他身上具有一種復雜性。他的山水畫平淡明潔,但收有余而不夠奔放。八大山人從董其昌的思想對立中找到了統一,在“臨”和“仿”董其昌的畫時,遺董畫之貌取其神,柔中帶剛,自成八大山人之面目。

關鍵詞:八大山人 董其昌 繼承 發(fā)展

中圖分類號:J222文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)15-

八大山人的花鳥畫極負盛名,對后世的影響至深,他的山水畫也風格獨具,造詣頗高。其中山水畫師承董其昌,這是我們熟知的。八大山人原為明朝宗室后裔,出身于一個沒落的貴胄之家,年幼遭受國破家亡,一生曲折坎坷。董其昌身為明季畫壇巨擘,專攻山水畫,提出了“南北宗論”學說,對中國的書畫藝術尤其是文人畫的發(fā)展有著特殊的貢獻。八大山人曾臨摹董其昌的山水畫冊,并遍訪其真跡,至老不渝。八大山人在思想上和董其昌產生了共鳴,在用筆用墨上也與董其昌結下了不解之緣。

八大山人生于明末清初時期,他的學術思想受到“理學”特別是“心學”的影響。八大山人之所以出家為禪宗僧人,也與理學特別是心學的影響有關,因為理學特別是心學,在學術上曾大量吸收了禪道哲學,尤其是佛家禪宗哲學。當然,他出家也為了逃避清政府的迫害。作為末路王孫,八大山人的出家是迫不得已的。當時的宗室后裔無非三種選擇:一是起義;二是自殺;三是出家。出家雖然有點逃避現實的意味,但從另一方面看,這未嘗不是好事,可以躲避清政府的迫害,也可以說是等待時機,積蓄力量。他志在復明,但是現實逐漸表明復明無望。于是他便寄情于自然,潛心丹青,作畫便成了他最好的精神寄托,也可以說是他的最理想的發(fā)泄方式。雖然他常借繪畫來發(fā)泄胸中的郁悶和滿腹的牢騷,但他也明白,光靠發(fā)牢騷、翻白眼是滅不了清的,不僅滅不了清,復不了明,還對健康不利,太鋒芒畢露甚至會招來殺身之禍。為了適應這艱難清苦的生活,八大山人誦經參禪,明靜其心。董其昌是佛的在家弟子,而八大山人卻真的出了家(后又轉僧為道),不過他們有一個共同點,即他們都參禪悟道,但并非為了成佛,而是為了畫畫。董其昌實現了以禪悟畫,禪畫合一,他以佛禪的靜觀方式觀察自然,領悟自然真趣。他面對大自然,重在用“意”看,“看得熟,自然傳神?！?《畫禪室隨筆》),八大山人對董其昌的畫禪思想產生了濃厚的興趣。八大山人被迫出家為僧,參禪誦經,但禪理中的哲學意識啟發(fā)他的審美思想,禪理中的“天人合一”等哲學理想,提高了他的美學修養(yǎng),從他的山水畫中,可知他的審美思想,他學習董其昌的畫禪思想,并指導他的山水畫創(chuàng)作。董其昌在他的《畫旨 題天池石壁圖》說到:“畫家先以古人為師,后以造物為師。” ①意思就是說,應當先學習古人,再去向自然學習。在西方,在所謂的科學方法形成之前,畫家也強調在學習過程中必須先學習古人。貢布里希說:“沒有一種媒介,沒有一個能夠加以改塑和矯正的圖式,任何一個藝術家不能模仿現實?！?②對于師前人和師造化的先后問題,我認為要靈活運用。董其昌強調主觀意識的能動作用,但他仍以客觀物象為基礎。八大山人的《安晚帖冊》的第五開是一幅山水畫,八大山人自題五絕詩一首,后兩句詩是“荊巫水一斛,已涉圖畫里?！?③意思是說大自然的景物都可以入畫,但怎么入畫,得取法于大自然。

我們也可以從他的題畫詩中看出董其昌的畫禪思想對他的影響。他和董其昌一樣參禪繪畫作詩,但他們的心境是不一樣的,董其昌是厭倦官場的紛繁復雜,而寄情山水。八大山人是憎恨清政府的統治,但又要逃避現實的迫害,他是憤懣而恐慌的,他心地明靜的時候只是偶然的。八大山人極為追尋超脫的境界,他羨慕自由自在的飛云,厭倦復雜艱辛的人生,他渴求解脫,追求心理的平衡,但現實的殘酷困擾他,他的內心是矛盾而復雜的。到了晚年,八大山人慢慢地歸于平靜,也就有了他的題畫詩:“齋閣值三更,寫得春山影,微云點綴之,天月偶然凈?！?④他也于三更凌晨,靜坐書齋,待云散月明時,為春山寫影。這是八大山人狂顛后的平和,他追求平和的心境,禪學的虛靜觀對他起了很大的作用。

董其昌的政治生涯和他的繪畫技巧使他在明皇朝享有盛譽。但他繼承的多,創(chuàng)新的少。董其昌的思想影響了八大山人,從而八大山人有限的繪畫技巧也得到了很好的表達。從他的畫作中,我們可以發(fā)現他是如何體現和消化董其昌的畫禪思想,用以指導自己的山水畫創(chuàng)作, 并創(chuàng)造出屬于自己的東西。八大山人《山水冊》與《撫董思翁臨古冊》是其代表作,標志著在董氏的影響下,另出新意,形成與董氏畫風有不似之似的一種個人風貌,八大山人借鑒董其昌構圖布景、用筆用墨技法,但他突破傳統的束縛,舍物象之“體”和“跡”,領悟其“情”與“理”,將他悲痛孤憤的感情、“狂顛”的藝術氣質移植于那些符號中,從而在董其昌筆墨形式和技巧的基礎上孵化出一種淚滴斑斑、蒼涼滋潤的藝術風格。另外,八大山人用他的“剛”性很好地表現了他的“孤”情。從他的畫作中可以看到,八大山人學習董其昌繪畫的滋潤明潔、溫靜嫻雅的風范,但他師古而不泥古。他學習董畫的長處,卻在他的風格的基礎上,努力創(chuàng)造自己的風格。他清醒地分析董畫的優(yōu)劣,揚長避短。八大山人欣賞董畫的清韻幽淡、明潔溫靜,但他似乎不滿意董畫的優(yōu)柔寡斷,柔多剛少。八大山人國破家亡,強抑修持之苦,與董其昌身居高位、養(yǎng)尊處優(yōu)的生活方式和精神狀態(tài)是不一樣的,所以,山人雖然同樣追求滋潤明潔的筆墨趣味,但他與董其昌的筆墨語言是有差別的。董其昌的畫,淡墨濕筆,輕描淡寫,明快滋潤。八大山人則用干筆皴擦,大刀闊斧,另有一番風味。八大山人的畫,是復制了董其昌的外殼,往中間加入自己的佐料,他是對董畫的復制的復制。他的畫實際上是寫自己的內心世界。同是潤澤,而董畫為秀潤,山人則屬蒼潤。他們的韻味不同,畫境也不同。尤其到了晚年,八大山人平息了些許火氣,畫作中有親切的入世感。如八大山人的《仿迂道人山水軸》,力求天真幽淡,達到了天人合一的境界。

八大山人師古而不泥古,他的畫風的又一個不同于董其昌之處,也是八大山人繪畫的最大特色就是筆簡意賅。《南田畫跋》中說:“畫以簡貴為尚,簡之入微,則洗盡塵滓……”,⑤這是中國文人畫傳統的藝術境界。八大山人將簡發(fā)展到高度凝練的“濃縮”,如他的《繩金塔遠眺圖軸》,構圖、用筆甚簡,但意境孤寂,反映了棄僧還俗的矛盾心理。題畫詩借梅雨打落梅子,道出自己飽受家國之痛的辛酸。他的詩多晦澀,不敢示人,但畫則造型怪誕,氣勢逼人,別開生面。他的獨特的藝術語言,以簡單的物像,將他的內心世界表現得淋漓盡致。

董其昌對畫壇的影響是不言而譽的,他的畫禪思想和他的繪畫技巧,都值得后來者學習,所以,涌現了許多的文人畫家,他們追隨師承,使中國文人畫出現了一個高潮。董其昌對八大山人的山水畫,乃至整個畫壇的影響總的來說可以說是積極的,但也有消極的因素,他過分強調“漸修”、“師造化”,但八大山人從董的繪畫思想中看到了他的積極的一面,取其精華。他認為死學不如活學,他向古人學習是有選擇的,首先是學習畫家的內在品質,其次才是學習古人的技法。他學董其昌,又揚棄他的泥古不化,緊緊抓住“一簡二拙”,吸收古人之長,豐富自己的藝術語言,創(chuàng)造前所未有的風格。佛家說:“法由心造,心外無一法?！崩献诱f:“一生二,二生三,三生萬物”,豈非“宗生萬法”?⑥蘊藏在八大山人的心底的是強烈的民族意識、國仇家恨,不妥協、不投降,但又無力抗爭,這種狀態(tài)下而凝結成的一股“精氣”在他的作品中就是他的“靈魂”,他運用他獨特的藝術技巧使他的“靈魂”有一個歸宿。這個落魄的舊王孫,由于歷史原由,使他走上了書畫道路,他在作品中始終強調的是他的生命存在的價值。他在窮苦潦倒、艱難坎坷的一生中,對祖國書畫藝術的創(chuàng)新發(fā)展作出了不朽的貢獻。

參考文獻:

①參見董其昌的《畫旨?題天池石壁圖》.張建軍.中國畫論史.濟南:山東人民出版社.2008年版.第237頁.

②【英】貢布里希.藝術與錯覺:圖畫再現的心理學研究.長沙:湖南科學技術出版社.2004 年版.第107頁.

③張子寧.八大山人山水畫的研究.八大山人全集.南昌:江西美術出版社.2006年版.第1189頁.

④王朝聞.八大山人全集.卷四.南昌:江西美術出版社.2006年版.第950頁.

⑤八大山人紀念館.八大山人研究.南昌:江西人民出版社.1986年版.第193頁.

⑥石泠.八大山人.北京:中國人民大學出版社.2004年版.第33頁.