論中國現(xiàn)代派詩對意象主義的接受

陳　希

內(nèi)容提要本文運用接受研究的方法，對西方意象派詩歌與中國現(xiàn)代派詩的關系進行了如實清理辯證剖析；認為中國現(xiàn)代派接受外來詩潮的多元格局中，意象派的地位是主要的，中國現(xiàn)代派詩歌在詩藝和詩論等方面吸納意象主義詩學，并催生現(xiàn)代都市詩的興起，但在意象的意義、意象營造和意象價值等方面存在差異，文章論述了選擇的契機和變異的原因。

意象主義是20世紀初一些英美青年詩人因不滿維多利亞詩風而興起的詩風。這個時期控制英美詩壇的詩歌冗長散漫，矯揉造作，充滿耳提面命式的說教氣味和無病呻吟的感傷情調(diào)。意象主義強調(diào)詩人捕捉、創(chuàng)造意象，要求以意象客觀呈現(xiàn)個人的瞬間感受，主張詩歌凝煉明確、硬朗清新，創(chuàng)造新韻律，以平易明白的口語寫自由體詩。這不僅給當時泛情濫理的詩壇吹進了一股清風，而且為英美詩歌開拓了一條新路子，對英美現(xiàn)代詩歌的形成和發(fā)展起了很大的推動作用。這股詩風亦曾吹到中國，對中國新詩產(chǎn)生較大的影響。中國現(xiàn)代派詩歌在詩藝和詩論等方面吸納意象主義詩學，并催生現(xiàn)代都市詩的必起。

一接受的過程

中國新詩接受意象主義是多元和復雜的，在新文學發(fā)展的不同時期表現(xiàn)為不同的層面和意義。“五四”新文學運動初期，對意象派的接受主要不在詩藝和詩歌意象創(chuàng)新方面，而在于創(chuàng)造新韻律，以平易口語寫自由體詩的主張和反傳統(tǒng)精神，可以說理論的啟發(fā)大于藝術的借鑒。胡適留美期間曾留意意象主義運動，特意將“意象派宣言”剪貼在自己的留學日記上，認為宣言與自己的主張“多相似之處”。正是在意象派的啟發(fā)下，胡適寫了《文學改良芻議》，提出“文學八事”，倡導文學革命運動。著名的《談新詩》一文，則引用了意象派宣言，提出寫“具體性”、“能引起鮮明撲人的影像”、形式自由的新詩。1920年代，聞一多留美，與美國新詩人有直接和密切的交往，創(chuàng)作上明顯受到佛萊契等意象派詩人講究詩歌意象美等主張影響…，稍后的“三美”說也很大程度受到意象派理論的啟發(fā)，1930年代，《新月》雜志曾介紹美國意象派，《文飯小品》、《青年界》、《新時代》等譯介過意象派詩人勞倫絲和H·D等的詩；1940年代九葉派詩歌創(chuàng)作及袁可嘉、唐湜的詩論也受到意象主義的影響。

1930年代的中國現(xiàn)代派接受意象主義最顯著?，F(xiàn)代派之名源自《現(xiàn)代》雜志。《現(xiàn)代》是1932年上?！耙欢ぐ恕笔伦兒笫┫U存受現(xiàn)代書局委托創(chuàng)辦的文藝刊物(杜衡從第3卷1期起參與編輯工作)?！冬F(xiàn)代》創(chuàng)刊宣言聲明《現(xiàn)代》不是同人雜志，“并不預備造成任何一種文學上的思潮，主義或黨派”。事實上，它所刊載的詩歌也是不拘一格，異彩繽紛的，但其中多數(shù)詩作從藝術到思想都表現(xiàn)大致相同的傾向。“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩，它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”，這就形成該派的基本特征，當時就有評論稱之為“現(xiàn)代派”。

《現(xiàn)代》創(chuàng)刊不久，就以《美國三女流詩抄》為題，譯介了美國意象派三位女詩人及其作品，其中陶立德爾(HfldaDoolittle，即H·D)詩二章，史考德(Fvelyn Scott)詩二章，羅慧爾(Amy LoweH)詩二章。譯者在附記中介紹說，陶立德爾與英國詩人李卻·亞爾亭頓(RicrardScoot)夫婦“共同創(chuàng)造了英美意象詩派”，史考德的詩“以極精致的圖案繪法寫成的”，而羅慧爾的詩“受我國與日本詩的影響(本來現(xiàn)代英美新詩有許多人都是受東方詩之影響的)，短詩之精妙者頗有唐人絕旬及日本俳句的風味”?！冬F(xiàn)代》3卷l期刊載施蟄存、徐霞村譯桑德堡(carl Sandburg)詩9首，5卷6期刊載施蟄存譯美國意象派12家詩人詩28首(并以H·D等意象派詩人肖像作雜志插圖)，可謂蔚為大觀，簡直成了意象派詩展。

這里特別要提到的是徐遲的《意象派的七個詩人》和邵淘美的《現(xiàn)代美國詩壇概況》。這兩篇文章對意象派進行了系統(tǒng)、深入的介紹和論述。徐文對意象派有很好的理解和把握，如論述意象派詩人的詩，說H·D“詩的美是在一種凝煉起來的姿態(tài)里”，“它給玫瑰以堅硬的感覺，給園中的樹木以一種力量，給炎熱以一種重量”，而弗萊契爾(Flecher)的詩，是“一串畫面，一律是音的回聲”等等。邵文側(cè)重于意象派的歷史和理論方面的評介，指出意象派反對浪漫主義的放誕空浮，主張詩歌“要動作更自由，要聲音更準確，要光亮更透明”，認為“這個運動的最大意義，在于充分表現(xiàn)了幻想在詩里面的重要性”。

這些大量譯介，體現(xiàn)了現(xiàn)代派詩人的審美選擇和追求。在意象派的吸引和啟迪下，不少詩人自覺地進行意象主義詩歌的嘗試和實踐。率先開始這種實踐的是施蟄存。1932年6月，施蟄存在《現(xiàn)代》1卷2期鄭重明白地打出“意象抒隋詩”旗幟，發(fā)表六首小謀《橋洞》、《祝英臺》、《蟶子》、《沙利文》、《銀魚》、《衛(wèi)生》等。這些詩凝煉、含蓄，意象鮮明、具體，一般采用自由體，不講究詩行、節(jié)和韻律的整齊優(yōu)美；意象之問富跳躍性；大多只注重個人瞬間的感覺和印象的呈現(xiàn)。施蟄存自詡為“意象抒情詩”的創(chuàng)作開了風氣之先，跟著許多青年詩人爭相模仿意象派詩，嘗試這種詩歌的創(chuàng)作。不到半年，意象主義詩便在《現(xiàn)代》雜志蔚然成風，以至《現(xiàn)代》編者發(fā)出慨嘆，說：“我近來讀到許多——真是可驚的許多……意象派的詩”。

《現(xiàn)代》還開展過“什么是意象派詩”討論。針對有人將意象派詩理解為“描成一幅圖畫”，施蟄存指出：描寫景物和心理的圖像并非就是詩，意象派詩“必須要從景物中表現(xiàn)出作者對于其所描寫景物的情緒，或說感應，才是詩。故詩絕不僅僅是一幅文字的圖畫，詩是比圖畫更有反射性的”。

現(xiàn)代派的領袖是戴望舒。戴望舒開始寫詩時，曾追求音律美，想使新詩成為舊詩一樣可以“吟”的東西。他受法國象征主義影響，創(chuàng)作了被譽為開辟了新詩音節(jié)的新紀元的《雨巷》?？墒恰队晗铩穼懗刹痪?，戴望舒又對新詩的音樂的成分勇敢地反叛了。戴望舒認為詩最重要的是詩情上的變異，而不是字句上的變異。詩的韻律不在字句的抑揚頓挫上。詩不能借重音樂。韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形。1930年代戴望舒在自己主編的《新詩》上刊載了林庚四行詩的論爭文章，1940年代在香港《華僑日報》“藝文周刊”發(fā)表的一組詩論，都體現(xiàn)了這種重詩情和內(nèi)容的詩學思想。我們知道，法國象征主義非常強調(diào)詩歌的音樂美：魏爾倫1844年發(fā)表的由九節(jié)四行詩構(gòu)成的詩論《詩的藝術》大聲疾呼；音樂啊，高于一切!后期象征主義最重要的代表瓦萊里主張詩中“旋律毫不間斷地貫穿始終，語義關系始終符合于和聲關系?！憋@然，戴望舒的重詩情輕韻律的理論和拋棄“音樂的成分”而轉(zhuǎn)寫自由詩的實踐與象征主義主張相異，因而不大可能受象征主義的影響。

1932年戴望舒在《現(xiàn)代》雜志發(fā)表《望舒詩論》，其中第四條明確表明要有與象征主義不同的詩歌審美方式和表現(xiàn)手法。戴望舒《雨巷》之后轉(zhuǎn)向新的追求，詩歌藝

術另辟蹊徑，這種變異很大程度上受意象主義的啟迪。進一步比較我們發(fā)現(xiàn)，《望舒詩論》藝術主張和意象派主將愛眉·羅威爾女士《1915年意象主義詩選·序》提出的“意象主義六大原則”(宣言)頗多相似之處。意象派1915年“宣言”的第二條說：“要創(chuàng)造新韻律以表達新的諍隋”；《望舒詩論》第五條認為：“詩的韻律在新的詩情上的nuance”，第九條說；“詩應有新的情緒和表達這種情緒的形式”?！靶浴钡谌龡l認為：“題材充分自由，不受任何限制”，《望舒詩論》第十條主張新舊事物都可做題材?！靶浴钡谝粭l要求。詩使用通俗的語言，用準確的詞語，不用裝飾的詞語、《望舒詩論》第十二條指出，詩“不應有只是炫奇的裝飾癖”等等。這不是一種偶然的巧合。戴望舒曾在自己主編的《現(xiàn)代詩風》刊載羅威爾的文章《我們?yōu)槭裁匆x詩》、《作詩的步驟》?！段覀?yōu)槭裁匆x詩》譯者附記介紹羅威爾時說：“她是美國意象派的建設者。她對于詩，是主張以獨創(chuàng)的情緒抒寫為主，而音律為次要的?！贝魍孢€翻譯介紹了《葉賽寧與俄國意象派》一文。葉賽寧是俄國意象派主要詩人，他的意象是人與自然的主要結(jié)點的說法與龐德意象是一剎那間呈現(xiàn)理智和情感的復合體(complex)的論斷“不謀而合”。西方意象派只有短章，沒有長篇，葉賽寧既寫下了不少抒情詩杰作，而且也創(chuàng)作出像《普加喬夫》、《黑影人》這樣一些意象藝術有創(chuàng)新的長詩。戴望舒是喜愛葉賽寧詩的，他曾翻譯葉賽寧的詩《母牛》、《啟程》、《我離開了家園》、《安息祈禱》、《最后的彌撒》、《如果你饑餓》等，并發(fā)表在自己主編的《新詩》雜志上。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，戴望舒在香港，曾準備譯一本葉賽寧詩選。

現(xiàn)代派詩人自覺仿效意象派詩，創(chuàng)作了許多意象新奇、獨到的詩歌。戴望舒的詩語言清新曉暢，在真切動人的感情世界開辟柔婉秀麗、嫵媚多姿的意象天地。《秋天的夢》中現(xiàn)實與夢幻糅合，意象跳躍，流動著潛意識?！渡铋]的園子》將五月的園子花繁葉茂與小徑生苔，籬門鎖銹，主人遠去幾組意象復合，在時空的拓展中拾獲一種凋敝、消解的古典情懷。施蟄存的詩善于捕捉瞬間微妙的感受，開掘“深層意象”——意象和潛意識的關系。他的詩意象營造也很獨到：《橋洞》一詩“古風的橋洞”和其他一串意象疊加。傳達出現(xiàn)代人對人生旅途的憂慮和未來的懷疑。《沙利文》一詩則巧妙地復合“刨冰的雪花上的那個少女的大黑眼睛”這個瞬間意象，把初戀少女的熱烈烘托得淋漓盡致，《嫌厭》將賭博與戀愛交織，以“回旋著的意象”寓意都市人生的怪誕。徐遲的詩意象鮮明、雋永，《微雨之街》一詩將一片凄清、孤寂之情融入飄搖的微雨，貼切、生動。他的詩現(xiàn)代感特別強，《都會的滿月》將摩天樓的塔鐘和塔上的滿月，塔鐘的針與針一樣的人等意象客觀并置，暗示現(xiàn)代城市生活的非人格化；《我及其他》任意破壞漢字書寫，將“我”涂成不同方向，自由翻舞，顯示“我的日益強大”，意象視覺效果強烈。何其芳的詩率真中見才氣，《預言》等詩激情之風常透過意象吹向讀者?！都竞虿　罚骸罢l的流盼的黑睛像牧女的鈴聲，／呼喚著馴服的羊群，我可憐的心?”成功地化用歐化句式、自由音律與意象手法，實現(xiàn)古典浪漫情懷的現(xiàn)代表達。卞之琳的詩追求詩與哲學的融合，開掘智性詩美，《斷章》通過幾幅“風景”的剎那感悟，在感性與知性交融中闡述主客體關系的相對性。路易士的詩意象具體繁復，內(nèi)斂消沉，《烏鴉》、《古城》、《初到舞場》等詩風格硬朗，頗具質(zhì)感。南星的《守墓人》與《壁虎》、錢君訇的《夜的舞會》、陳江帆的《都會的版圖》等體現(xiàn)了意象派詩人獨特和敏感的感覺傳達方式。

二都市意象詩的興起

中國新詩接受意象主義，除了在審美方式和意象藝術上有諸多收益外，還帶來一道獨特的詩學風景：現(xiàn)代都市詩歌的出現(xiàn)。1926年，魯迅在譯介俄國象征派詩人勃洛克時感慨：“中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人、山林詩人、花月詩人……沒有都會詩人?！贝_實，中國古代詩學與中國鄉(xiāng)村文化相適應的，“緣情體物”是古代詩歌的審美方式。歐陽修《六一詩話》記載：宋代有九個和尚都善詩，進士許洞有次跟他們切磋詩藝，要求寫詩不得犯“山”、“水”、“風”、“云”、“竹”、“石”、“花”、“草”、“霜”、“星”、“月”、“禽”、“鳥”等字中任一字，這可難壞了諸僧，遂擱筆作罷。離開了自然景物、田園風光，詩人便失語。初期白話詩抒寫都市也不多見。郭沫若等少數(shù)詩人捕捉過都市意象，如郭沫若《筆立山頭展望》歡呼“—枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹”，但多停留在情緒化階段。李金發(fā)等初期象征派詩人注重都市感覺，但城市意象被現(xiàn)代文明之惡的洞察所穿越。

城市詩歌是現(xiàn)代主義的別稱，因為現(xiàn)代主義產(chǎn)生于城市。時代的發(fā)展，上海等都市的繁榮為中國現(xiàn)代都市詩發(fā)展提供了契機?！冬F(xiàn)代》立足東方大都會上海，明確提出詩歌表現(xiàn)“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒”，而“所謂現(xiàn)代生活，這里包括著各式各樣的獨特的形態(tài)：匯集著大船的港灣，奏響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰(zhàn)……甚至連自然景物也和前代不同了”。這段表白實際上是中國都市詩的審美特性和審美意象的概括。徐遲、路易士、施蟄存、陳江帆、錢君匐的詩歌代表了都市意象詩歌一脈，與戴望舒、何其芳等的主情詩和卞之琳、廢名、金克木等的主智詩構(gòu)成三足鼎立之態(tài)勢。

《現(xiàn)代》著力介紹美國現(xiàn)代詩歌，特別是城市詩。美國是發(fā)達資本主義的代表，現(xiàn)代都市文明的象征。除了零星介紹外，《現(xiàn)代》第5卷6期為“現(xiàn)代美國文學專號”，其中邵洵美的《現(xiàn)代美國詩壇概況》歸納美國現(xiàn)代詩歌的特質(zhì)為文字是粗糙的，題材是城市的，音節(jié)是有爆發(fā)力的，并特別介紹“城市詩的前驅(qū)，商業(yè)美國的代言人，以《支加哥實際》成名的桑德堡C.Sandberg”。而施蟄存、徐霞村也在《現(xiàn)代》3卷1期譯介過桑德堡。另外，《現(xiàn)代》還譯介法國、意大利的超現(xiàn)實主義和未來主義詩歌，對這些“醉心于機械”，抒寫現(xiàn)代城市的力和美的詩歌大加贊頌。

現(xiàn)代中國都市詩歌接受西方詩學的影響，從創(chuàng)作主題、表現(xiàn)題材到藝術手法、審美意象等都呈現(xiàn)與意象主義極為相似的特征。譬如，描繪光怪陸離、錯綜復雜的都市感覺，呈現(xiàn)城市場景、意象富于跳躍性，揭示都市生活的矛盾和荒謬，抒寫人性的虛幻、沉淪、浮躁和異化，等等。與左翼詩歌以忙亂的工廠、轟鳴的機械、擁擠的交通意象表達“動”和“力”的現(xiàn)代美不同，現(xiàn)代派都市詩人在物質(zhì)化的都市境遇體驗到壓迫、緊張、無奈，顯示出深刻的現(xiàn)代批判意識。這些都是中國現(xiàn)代詩學的新探索、新走向。

但是，中國是一個半殖民地半封建社會，畸形繁榮的都市與西方現(xiàn)代化城市還是有區(qū)別，中國現(xiàn)代都市詩人在觀照半殖民地半封建社會的都市生存狀態(tài)時，形成與西方意象主義詩人有別的審美體驗，其中最突出的就是或隱或顯的鄉(xiāng)村情結(jié)。

中國現(xiàn)代都市詩人大多以“異鄉(xiāng)人”或“初到者”的

形象來抒寫城市，甚至不斷質(zhì)疑、疏離、逃逸與城市的關系，他們迷惘的心中始終有一條回鄉(xiāng)之路在牽引。宗植的《初到都市》、路易士的《初到舞場》表達了對城市現(xiàn)代生活的不適應和深深的落寞、失意。子銓《都市的夜》描述的不是鄉(xiāng)土中國的溫馨、靜謐、浪漫之夜，而是傳達一種飛旋欲望，迷亂、躁動、困惑的心緒。這不僅是因為現(xiàn)代詩人大多生長在鄉(xiāng)村這樣一個身份問題，而是整個中國處于從農(nóng)業(yè)文明向城市文明轉(zhuǎn)變的復雜心態(tài)和歷史境遇的表現(xiàn)。

三接受中的變異

中國現(xiàn)代派詩以“現(xiàn)代的形式”抒寫“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒”，注重意象呈現(xiàn)，抒情客觀化，同時追求詩歌的硬朗、含蓄、凝煉，以平易曉暢的語言寫自由體新詩，這些特征表明它從總體上接近意象派詩。但中國現(xiàn)代派詩接受西方意象派，不是盲目追求，簡單摹仿，而是有所選擇有所創(chuàng)造的。由于中西審美觀念、方式和歷史文化等因素的作用，中國現(xiàn)代派詩與西方意象派詩在意象的意義、意象的營造和意象價值等方面存在差異。

首先，意象派認為意象不是一個比喻，不是一個思想，意象不是裝飾，它屬于詩歌本體范疇，是詩的本質(zhì)，并且主要是視覺意義上的。譬如，休姆(T·E·Hume)的《落日》一詩，只抒寫“跳芭蕾舞的女主角”一個意象。當然這個意象與落日存在比喻關系，但較一般比喻意義不同的是，在這首詩中，意象是中心，詩隨著意象的延伸而發(fā)展：生動地描繪了落日的情景和過程，而且圖畫性較強，顯示了休姆所謂的“視覺和弦”效果。中國現(xiàn)代派的意象涵義寬泛，既是詩歌本體范疇，又可納入詩歌藝術方法、技巧之類范疇，而且不僅限止在視覺上。施蟄存、徐遲的一些意象抒情詩如《銀魚》、《沙利文》、《都會的滿月》等注重意象呈現(xiàn)，是“一個意象的抒寫或一串意象的抒寫”，但大多數(shù)中國現(xiàn)代派詩人是將意象作為一種詩歌審美特性來追求的，意象更多的不是限定于詩歌本體，而是構(gòu)成或增強詩歌藝術形象性的形式。意象的審美方式不僅作用于形象、色彩、動作，即視覺的美，而且訴諸聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等。徐遲在譯介意象派時理解的意象是五官能感到的色、香、味、觸、聲的東西。

其次，意象派主張詩歌呈現(xiàn)意象，不露情感、不涉理念，強調(diào)審美直覺。H·D的《奧麗特》典型體現(xiàn)意象派詩歌意象營造特點。奧利特為希臘神話中的山林守護女神，詩中抒寫大海即是松林，松林就是大海，風又圍繞著三者，詩人置身于對象之內(nèi)，完全融化在一片神秘的綠中了。詩歌表現(xiàn)一種柏格森哲學的直覺境界。全詩沒有比喻，象征；沒有說教腔調(diào)和對人類經(jīng)歷的沉思；沒有敘述和抽象的含混。這里意象不僅成為詩歌描繪抒寫的形式，而且成為詩歌呈現(xiàn)對象本身。用龐德(Ezra Pound)的話說，它不僅僅是描繪事物，而且喚起形象。中國現(xiàn)代派詩人摒棄意象派的“完美、極端性”，意象明晰、具體而開放，不排除理念、經(jīng)驗的作用，并常常透出主觀情感。施蟄存的《沙利文》一詩或許受到史考德《熱帶之月》的啟發(fā)，二詩都寫熾熱，但差異明顯。《熱帶之月》通過客觀呈現(xiàn)三個意象表達熾熱的感覺：熱帶的月如“熾熱的鐵砧”：閃爍明滅的群星似風錐擊進的“火花”；整個天空仿佛熔爐，赤光在棕櫚葉輝映。全詩沒有任何修飾詞句，人們?nèi)ンw驗的是整首詩——意象的復合，而不是一行美麗的詩句，一個精當?shù)谋扔?，一個生動的描繪，一個聰明的韻式。《沙利文》抒寫沙利文少女的熱情，詩人捕捉“刨冰的雪花上的那個少女的大黑眼睛”這個瞬間意象，說只要望一望那“大黑眼睛”，剎那間就會“融化自己的一切的FancySuadaeS”(幻想力)。顯然這句詩是對前面意象的表述和修飾，“客觀的呈現(xiàn)”過程中補入的主觀的情感和想象，“我說，沙利文是很熱的”這樣的敘述句式和主觀感受的直接表露也是意象派詩少有的。

第三，在對詩歌本質(zhì)的理解和意象審美價值上，西方意象派認為詩傳達的是詩人的審美體驗，訴諸感覺，意象直覺感受性大于主觀隱喻性。而中國現(xiàn)代派詩歌有注重審美感覺的，但是也有很多詩歌訴諸情緒和想象，或者說意象主觀隱喻性大于直覺感受性。在中國現(xiàn)代派詩歌中，旋蟄存《銀魚》是一首較嚴格的意象主義詩，全詩客觀呈現(xiàn)三組意象：菜市場的銀魚與土耳其風的女浴場、銀魚的堆形與女人魅人的小眼、銀魚的橫陳與少女的袒露，這些意象疊加復合，暗示了一種關于性的臆想和微妙感受。與H·D的《奧麗特》、《花園》等詩取消外在虛妄的想象，進入內(nèi)在統(tǒng)一、直覺穎悟狀態(tài)不同，施蟄存的《銀魚》意象之間深層次存在隱喻關系，這種相比的地方很微妙，需要讀者的體驗投入和想象的跳躍。

最后，意象派詩人幾乎全然拒絕參與社會，沒有認識到詩歌意象來源于詩人對生活的體驗感受并反映社會現(xiàn)實生活，詩歌大多內(nèi)容貧乏、意象陳腐。中國現(xiàn)代派詩人在浸透著時代感受的意象群中開發(fā)詩美的天地，盡管他們已建構(gòu)了詩歌藝術的樂園，但仍堅定地留在現(xiàn)實世界。

中國現(xiàn)代派與西方意象派發(fā)生關系，而且不乏深度，但又存在區(qū)別，那么其接受的契機和變異的原因是什么呢?就前者而言，這除了詩歌觀念、審美情趣(意象派曾受中國古典詩歌影響)、社會歷史等方面因素外，主要的還是中國新詩本身藝術發(fā)展的需求。新詩從舊詩營壘反叛出來，當務之急是掙脫舊形式的束縛，表達新的思想。因而，人們首先注意的是它的現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性的品格，而忽視審美的品格。意象美是詩歌審美品格的重要內(nèi)容。聞一多曾指出，俞平伯《冬夜》等初期白話詩拘泥詞曲的音節(jié)，造成意境上的虧損，“音節(jié)繁促則詞句簡短，詞句簡短則無以載濃麗繁密而且具體的意象”、新詩“讀起來總淡而寡味，而且有時野俗得不堪”。胡適在《談新詩》中提出詩體解放的主張，但同時他也強調(diào)“詩要用具體的作法，不可用抽象的說法”，“要有明顯逼人的影像”。在《談新詩》之前，胡適《寄沈尹默論詩》就提出詩應“言近旨遠”，要寫“具體的意象”?？上У氖牵m的這些詩歌理論沒有被當時的詩人注意，初期白話新詩流于平實、黏滯，粗糙直露之弊。還有一路詩人，如郭沫若等，認為詩是一種“自然流露”，作詩時聽憑“生之顫動，靈的喊叫”。他們的詩強調(diào)藝術表現(xiàn)自我，放縱情感，但直抒胸臆，隨意性太強，甚至泛情濫理。意象派主張風格硬朗清晰的自由體詩，強調(diào)詩歌以意象客觀呈現(xiàn)，同時擯棄直抒胸臆，反對把詩當作情緒噴射器，意象主義詩學對糾正我國新詩的流弊來說簡直是對癥下藥，非常及時和必要。

我國現(xiàn)代派詩人接受意象派發(fā)生變異，有其必然性，這主要恐怕與我們時代、民族、傳統(tǒng)的審美情趣、心理和風尚有關。

第一，20世紀西方進入工業(yè)文明時代，意象派順應這種時代的變革興起，同時也是西方資本主義社會人性異化的反映。而當時中國尚處于起步向工業(yè)文明邁進時期，中國社會缺少意象派生長的那種現(xiàn)代主義基因和審美體驗氛圍。對于貧弱的中國人來說，豐衣足食、富國強兵乃是最現(xiàn)實的愿望和最迫切的要求。盡管一些先鋒詩人自覺進行了一些藝術實驗和探索，都市詩歌等表現(xiàn)了某種現(xiàn)代意識，

但實際上不完全具備西方現(xiàn)代主義意義。孫作云《論“現(xiàn)代派”詩》認為，美國“新意象派詩無異議的都是都市的文學，他們之取合題材，是以物質(zhì)的標準來取合，這是美國資本主義都市的詩作。中國的現(xiàn)代派詩只是襲取了新意象派詩的外衣，或形式，而骨子里仍是傳統(tǒng)的意境。”

第二，西方意象派受到各種非理性主義思想特別是柏格森哲學影響，非理性色彩較濃。柏格森認為世界的本源既非物質(zhì)又非精神，而是所謂生命的沖動。要進入生命狀態(tài)，把握生命的本質(zhì)只有靠直覺。柏格森又提出“心理時空”概念，認為越是進入意識的深處，物理時空概念越不適用，因此心理時空非常重要。意象派詩人接受了柏格森的生命說、直覺論和時空觀，在審美主體的心理世界開拓藝術領域。他們打破傳統(tǒng)時空限制，詩歌天地里過去與現(xiàn)在及未來穿插交融，詩人的心理時空無限延展。意象派還捕捉所謂原始意象，開掘潛意識或無意識。這種非理性特點顯然與我們民族崇尚和諧的傳統(tǒng)審美情趣相左。民族文化傳統(tǒng)心理的內(nèi)在機制和定勢在擇取外來文藝思潮時對接受主體產(chǎn)生無形和有力的制約，加上1930年代中國現(xiàn)代派詩人對中國詩歌傳統(tǒng)的批判繼承，這種聯(lián)系的必然性與回歸的自覺性顯示了詩歌的民族性，這顯然是對20年代以李金發(fā)為代表的早期象征派異域情調(diào)的炫弄的超越。

第三，在中國新詩史上，由于特殊的社會歷史原因，詩的現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性品格一直受到注重和推崇。時代決定了詩人不可能有那種悠然見南山的雅興閑情。倡導意象主義詩的施蟄存曾對筆者說，當初由于時代的苦悶，一部分現(xiàn)代都市知識青年懷著感傷和迷茫，在藝術的象牙塔沉吟，在沉吟中探索藝術和人生。后來抗戰(zhàn)爆發(fā)，這股詩風分化、衰落。從選擇、變異直至分化、衰落，時代是中國現(xiàn)代派接受西方意象主義流變的一個重要因素。意象派具有極強的唯美主義和形式主義傾向，顯然與時代的審美風尚相悖，這大大限制了它在中國的發(fā)展，中國新詩接受意象主義發(fā)生變異是必然的。

第四，西方意象主義是對維多利亞的浪漫主義詩風的反叛，但這種歷時性出現(xiàn)的詩潮在中國轉(zhuǎn)化為共時性的發(fā)生，呈現(xiàn)多元多向的特征。西方意象主義不是作為獨立的詩潮為中國詩壇接受，有時是和其他文學思潮同時引入，有時是與現(xiàn)實主義結(jié)合或浪漫主義交織，有時甚至是附在其他思潮后譯介進來的。如白話詩派的盟主胡適，采取兼收并蓄的辦法整合外來詩潮，既受寫實派的影響，又受意象派的啟發(fā)。徐遲認為自己“確實寫了些意象詩”，但又說自己詩歌創(chuàng)作“并沒有學了哪一個流派或哪幾個詩人的”。蔣山青曾以“意象派”來界定現(xiàn)代派，又認為“中國的意象派”是“繼承著象征主義卻加入新感覺主義而獨樹一幟”。這就構(gòu)成對意象主義的變異。

本文為基金項目：國家杜科基金項目04CZW013

責任編輯：王保生