帶著卡夫卡標(biāo)記的“啟程”

陳　彥

每一個(gè)寫作者都有自己的精神出發(fā)地。作為讀者,我們時(shí)常遺憾對世界與自我的理解如此之晚。因?yàn)閷ψ晕姨幘硾]有清醒的審察,所以我們沒有什么惶惑,更說不上什么生存的恐懼感,所以也很少能夠理解那些顛三倒四、古里古怪的作家,比如卡夫卡。對于我來說,卡夫卡曾經(jīng)是個(gè)古怪的作家。在給情人密倫娜的書信中,卡夫卡不斷地描述恐懼,各種各樣的恐懼,而其內(nèi)在都指向那個(gè)作為“猶太人”的生存恐懼。當(dāng)然,在卡夫卡那兒,也有甜蜜與情欲、熱切的關(guān)懷與惦念。可是,夾雜到如此眾多的惶惑與恐懼當(dāng)中,一點(diǎn)甜蜜的氣息竟然好像都是為了襯托那個(gè)巨大的不幸——在浩漫無邊的生存中,他比我們所有人都站得要低——一直低到把整個(gè)世界壓到了自己身上。

當(dāng)我?guī)еǚ蚩ńo予我們的精神經(jīng)驗(yàn),走近徐則臣的小說世界時(shí),我看到了不同的精神形式中潛藏著同樣的恐懼和夢幻。在最隱微而內(nèi)在的層面——那個(gè)由文字結(jié)構(gòu)的全部經(jīng)驗(yàn)世界中,徐則臣筆下的敘事者幾乎是帶著卡夫卡的精神標(biāo)記開始了自己的精神成長史。

這里有一個(gè)“啟程”的故事。它也來自卡夫卡。我愿意把它作為徐則臣小說的開端,是他少年時(shí)期的幸?？释c恐懼戰(zhàn)栗的鏡像。如果不是,何以在《逃跑的鞋子》中會銘刻著六豁老太這樣的鄉(xiāng)村傳奇,《奔馬》中男孩“黃豆芽”對于未曾經(jīng)驗(yàn)之物的強(qiáng)烈渴望?

“啟程”的故事沒有起訖結(jié)束的時(shí)間?？ǚ蚩偸侨绱送回５亻_始——“我吩咐把我的馬從馬廄里牽出來”——而這似乎就是關(guān)于徐則臣小說的最好譬喻?！拔摇狈愿腊选拔摇钡鸟R從馬廄里牽出來?？墒?仆人沒有聽懂“我”的話?！拔摇北阌H自走進(jìn)馬廄,給“我”的馬上鞍子,然后跨上馬——遠(yuǎn)方的號角聲已經(jīng)響起來?！拔摇眴柶腿耸鞘裁匆馑?他卻什么也不知道,什么也沒聽見。那號角聲是吹給知情人的暗語,或者是那些中了魔法、受了蠱惑、血液當(dāng)中涌動著不安與渴望的人?！拔摇币x開!可是,你要到哪兒去?仆人問?！拔摇闭f“我不知道”?！拔摇敝幌腚x開“這兒”,我只有經(jīng)常地離開“這兒”,才能達(dá)到“我”的目標(biāo)?？墒?目標(biāo)是什么?仆人又問?！拔摇闭f:“我剛才不是說了嗎:‘離開此地,這就是我的目標(biāo)?！?/p>

“離開”的渴望是從對彼處生活的期待開始的,那是吹給知情人的號角,無論它來自構(gòu)想,還是源于真實(shí)。在對本鄉(xiāng)本土的記憶中,徐則臣呈現(xiàn)的不是現(xiàn)代化進(jìn)程中的鄉(xiāng)村變遷,也不凝聚于田園化的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫,而是在另外一種維度上開辟鄉(xiāng)村。作為一種文本形式的鄉(xiāng)村,它是承載徐則臣的焦慮與渴望的容器,就像我在《逃跑的鞋子》中所看到的那樣。六豁老太的歷史早已耗散于無字記載的鄉(xiāng)村歷史中,但是作者帶著自己被阻滯的熱情與渴望,從村人記憶中淘尋她的生命歷史。我不把她當(dāng)作尋常的鄉(xiāng)村人物,而當(dāng)她是作者童年世界的象征。解開她,我們或許就得到了進(jìn)入作者最初的想象世界的符碼。

六豁老太是被一次強(qiáng)行的誘拐或買賣“植入”海陵地方的人物。疏離了原鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)和記憶,六豁老太成為海陵地方的一個(gè)傳奇:她不斷地“離開”,不斷地“啟程”。但是,卻遭遇了充滿神秘色彩的阻隔?！鞍藯l水”,一座被八條水環(huán)繞的村莊,這是我所能想象的最可怕的困境。哪里才是通往外部世界的道路?多雨的夏季,河水漫溢,時(shí)光在此耗盡,生命的多樣可能性被鎖閉于一座狹小的村莊中。其中,有過一個(gè)又一個(gè)短暫的時(shí)期,孩子充實(shí)了鄉(xiāng)村女人的饑餓心靈。但是,孩子卻不幸地接連死去,于是“離開”的激情一次又一次驅(qū)動起饑餓的鄉(xiāng)村女人。然而,八條水環(huán)繞的堤壩卻成為本質(zhì)性的圍困。離開和留下成為一個(gè)悖論,以至“離開”的行動已儀式化了——它只是表達(dá)著生活于別處的渴望而已,圍困卻是終成必然的結(jié)局。

這種在離開與留下之間實(shí)行的自我限制,使得主人公經(jīng)歷著晦暗的精神旅程:從人群中抽離而出,成為形象古怪的游離者,給人帶來傳說或驚恐。作者在精神上切近這些鄉(xiāng)村與小鎮(zhèn)上的另類的“他者”。作者貌似平庸地融入生活,可是我們卻看到作者在悄悄尋覓游蕩在世界邊緣的靈魂,并懂得他們。在此意義上,《逃跑的鞋子》這樣的鄉(xiāng)村故事是寓言式的,它契合著卡夫卡式的精神悖論——啟程,“我”不需要帶任何干糧,旅行非常漫長,要是“我”一路得不到任何東西,“我”肯定得餓死。但是,干糧是沒法救“我”的。那什么能夠救“我”?卡夫卡用一種幸存者的僥幸口吻說道:“所幸的是,這的確是一次真正驚人的旅行。”——有些更有價(jià)值的收獲償報(bào)了這些受到號角聲召喚的人,為此而忍受精神以至肉體的雙重饑餓是值得的。

《奔馬》中的孩子們一旦受到“遠(yuǎn)方”的招引,就成了那個(gè)遙不可及的“遠(yuǎn)方”的共謀犯?！拔摇毕蚰泻ⅰ包S豆芽”繪聲繪色描摹奔馬的快樂,“馬跑得那個(gè)快呀,風(fēng)經(jīng)過臉上和耳邊就像一只只手。真的,人就像飛起來一樣?！笨墒?“我”也并沒有嘗到過奔馬的快樂。這是夢想的詩學(xué),是關(guān)于“遠(yuǎn)方”“夢幻”“招引”等等一切想象之物以及一切未曾經(jīng)驗(yàn)之物或者不可能之物的渴望?！拔覀儭倍紱]去過那兒,男孩“黃豆芽”甚至不會騎馬?？墒?為了獲得遠(yuǎn)方的快樂償報(bào),觸犯禁忌是值得的?！氨捡R”成為一次啟程的象征。我得說,徐則臣的這幾個(gè)短篇在精神上幾乎是卡夫卡的回應(yīng)。

從鄉(xiāng)土世界進(jìn)入現(xiàn)代性的大城北京,由于日常生存層面的廣泛展開,“啟程”的精神意味顯然趨于隱匿而內(nèi)在了。在作為文本形式出現(xiàn)的鄉(xiāng)村世界,孩子的視角指向通往渴望與恐懼之地的道路。承載著作者的意義焦慮,鄉(xiāng)村世界顯得抽象而更具象征意味,它不展現(xiàn)復(fù)雜的鄉(xiāng)村社會的結(jié)構(gòu)關(guān)系,好像沈從文的湘西題材小說那樣。當(dāng)然,這種觀照視野的差異我們可以獲得社會史的闡釋。

然而,徐則臣的鄉(xiāng)村書寫和沈從文不同。孩子的視角限制了徐則臣對于更加復(fù)雜的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的審察,但是原因不在作者,而在于現(xiàn)代歷史中鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)的巨大變化。進(jìn)入現(xiàn)代歷史時(shí)期,尤其是中華人民共和國時(shí)期以后,鄉(xiāng)人作為被組織起來的村民,不再具有自主而有機(jī)地組織自我社會生活的功能。國家行政權(quán)力所貫徹的垂直的鄉(xiāng)村管理,使得歷史上活躍于鄉(xiāng)土世界的士紳階層徹底消失了。從城、鄉(xiāng)、鎮(zhèn)、村,被納入組織化的社會體系的村民成了勿需參與籌劃社區(qū)共同事務(wù)的散沙式個(gè)體。作為這樣的個(gè)體,徐則臣很難獲得鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的社會歷史維度。但是,它卻開掘了另一種深度——作為個(gè)體的“夢”的深度——一種本質(zhì)性的渴望與焦慮,以至于徐則臣的鄉(xiāng)村書寫在其精神形式上是象征性的。

然而,一旦這種現(xiàn)代個(gè)體的夢想與恐懼進(jìn)入更具結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)代都市,鄉(xiāng)村孩童的渴望與焦慮卻獲具了更為廣闊的現(xiàn)代歷史意義——現(xiàn)代性進(jìn)程中,由“啟程”到“進(jìn)城”,它包含著極其復(fù)雜的社會語義場。在“城—鄉(xiāng)”二元結(jié)構(gòu)中,生存焦慮,城市身份認(rèn)同的迷失,以及由此引發(fā)的形而上層面的意義的惶惑——“我在‘這兒到底為什么而活?”——這是徐則臣小說《天上人間》中的主人公們不斷面對的問題。無論是邊紅旗,還是沙袖,還是敘述者穆魚,都和這個(gè)社會性的、同時(shí)也是個(gè)體性的精神問題糾纏在一起。“鄉(xiāng)村”作為徐則臣的“啟程”——它既是精神意義上的,也是文本意義上的——而“城市”作為徐則臣“夢想的詩學(xué)”的社會性展開,承載著更為廣闊的歷史意義。

曾經(jīng)有過一度時(shí)期,北京是心靈的故鄉(xiāng),是一處居民的老家。與此相對的是上海,它是一個(gè)大旅館,形形色色的陌生人在此匯集。20世紀(jì)30年代的上海街頭,除了疾駛而過的別克小汽車,它還游蕩著來歷不明的外國人、打工者、失業(yè)者、打劫者、妓女、流浪漢,以及形形色色涌入這個(gè)城市的匿名者。但是,老舍時(shí)代的北京,那時(shí)候還叫北平,它卻既復(fù)雜而又有親切的邊際,這樣的時(shí)代已經(jīng)一去不再復(fù)返。我們不用追述得太遠(yuǎn),就可以知道,20世紀(jì)90年代開始,形形色色的陌生人匯聚到北京的天橋下、胡同口。這些“大門口的陌生人”孜孜不倦地聚集、游動,像水一樣鉆入每一點(diǎn)狹小的生存縫隙?！八麄儭弊尅拔覀儭辈话捕覅挓?他們是“外地人”,而且還是衣衫敝陋、口音鄉(xiāng)土的外地人。

作為大門口的無名者,他們曾經(jīng)以顯著的集體力量,在現(xiàn)代歷史上出沒,比如茅盾小說《子夜》中身影模糊的工人階級?；蛘呷缟鐣费芯?從社會分層著手,探討社會結(jié)構(gòu)中的城市移民群體的收入、交際網(wǎng)絡(luò)、社會感受。但是,我們卻不知道“他或者她”,作為個(gè)體如何帶著自己的體溫和夢境來回應(yīng)自己的生存境遇。“他或者她”究竟是從哪里來的?“他或者她”究竟想要干什么?我曾經(jīng)在穆時(shí)英筆下看到“他們”曖昧不明的身影。但是,即便是同樣作為城市居民家門口的陌生人,亭子間里的文學(xué)青年也還是和打工者隔著相當(dāng)遠(yuǎn)的距離——那就是一道鴻溝——郁達(dá)夫曾經(jīng)在《春風(fēng)沉醉的晚上》讓我們看到過這樣社會分層以及由此造成的文化心理的阻隔。就此而言,徐則臣《天上人間》中的四個(gè)中篇,是對現(xiàn)代化進(jìn)程中城市移民生活非常貼近而生動的描寫。

本雅明在談及卡夫卡時(shí)說:“卡夫卡將社會結(jié)構(gòu)視為命運(yùn)。不僅在《審判》和《城堡》中卡夫卡在龐大的官僚等級制中面對命運(yùn),而且在更具體的、艱巨得無法估量的建筑工程中也瞥見命運(yùn)?！蔽覀兺子趯ι钇D辛寄予同情,比如一些評論者或?qū)懽髡咴谝浴暗讓印睘樘栒俚奈膶W(xué)中表現(xiàn)出來的道德熱情。但是,卻很少有人能夠像徐則臣這樣,在他自己未曾清楚意識到的時(shí)候,寫出我們無法規(guī)避的現(xiàn)代歷史進(jìn)程中、一個(gè)帶著一點(diǎn)夢的普通個(gè)體在等級制的社會結(jié)構(gòu)中遭遇了無法抵抗的困局與命運(yùn):這場“流動的現(xiàn)代性”與“城鄉(xiāng)”二元社會結(jié)構(gòu)的歷史沖突,導(dǎo)致了個(gè)體的生存困局與精神困局。邊紅旗、陳子午們的夢想、掙扎與失敗充滿深刻的悲劇性。這種悲劇性既是生存層面的,也是本質(zhì)層面的:我們?yōu)槭裁匆谶@里活著?為什么?——我一直隱隱在小說里聽見這種夢想對于自我的強(qiáng)烈質(zhì)疑。但是,放棄了作為“不可能之物”的北京,邊紅旗又怎么還會是邊紅旗呢?

沙袖和邊紅旗不一樣。邊紅旗帶著“啟程”的強(qiáng)烈渴望來到北京,沙袖則帶著激烈的“文化母體的排異反應(yīng)”來到北京:北京有什么好呢?但是,為了愛情,她來了,遭遇了,也承受了。在一系列的挫敗之后,沙袖也喪失了自己的一部分:那個(gè)單純、明朗、快樂的沙袖。她融入了北京。但是,她所遭遇的本質(zhì)層面的失敗,卻和邊紅旗的有著同樣的內(nèi)質(zhì):身份認(rèn)同的困局,自我認(rèn)知的困局。當(dāng)邊紅旗從局子里出來,被妻子領(lǐng)著準(zhǔn)備踏上返鄉(xiāng)的旅程,他的柔弱和淚水讓我難過?！氨本┲谩钡氖∫彩潜举|(zhì)層面的失敗:夢的艱辛與幻滅。徐則臣寫出了當(dāng)代歷史進(jìn)程中的困擾和痛苦,它們是歷史性的,但是卻帶著他鮮明的個(gè)人標(biāo)記:卡夫卡式的激情、渴望、恐懼與膽怯。在卑小的人的層面上,徐則臣接近了我們作為人的最真切、最復(fù)雜的一面。

那么,在那所有的夢想與恐懼當(dāng)中,就有了另外一種渴望:親密感。那是身份認(rèn)知的另一種形式。在一個(gè)“人”對另一個(gè)“人”的依戀與信賴之中,對于徐則臣而言,那不是愛情的期待,而是像阿赫瑪托娃寫的那樣:“讓戀人們祈求對方的回答/經(jīng)受激情的折磨/而我們,親愛的,只不過是/世界邊緣上的靈魂兩顆?！?/p>

于是,重新回到鄉(xiāng)村世界,徐則臣講述了“鴨子是怎樣飛上天的”:“我”和小艾,彼此相依的兩個(gè)孩子,只要“我們倆”,我們就建立了親密永恒的世界?？墒?敘述者充滿恐懼感,對喪失的恐懼感,對身份不明的闖入者的恐懼感?！而喿邮窃鯓语w上天的》,小說中出現(xiàn)了幾乎接近童話世界的片斷:大河和水,寬闊的野地,永遠(yuǎn)不絕的涼風(fēng),還有陽光,明亮的、決不炙人的陽光;“我”會背著小艾過河,河對面有紅的、多汁的桑葚,寬大而柔軟的桑葉覆蓋著你和我。一切如此美好,好像所有童話讓人以為的那樣,“我們美好的日子萬年長”。可是,童話卻被現(xiàn)實(shí)破壞。小艾的媽媽重組家庭,她被帶進(jìn)城里上學(xué)。

小艾與“我”互為鏡像的命運(yùn)遭際,透露出敘述者的深刻焦慮。我甚至認(rèn)為小艾即是“我”的鏡像,就像離開的渴望與恐懼構(gòu)成一種本質(zhì)性的精神圍困,“我”對親密感的喪失與重建親密感失敗的可能性有著同樣深刻的焦慮。這同樣構(gòu)成一種圍困:當(dāng)小艾逃回鄉(xiāng)下,當(dāng)“我”滿懷喜悅地迎接小艾,另一種威脅卻在到來,“我”的媽媽也將重組家庭;逃離城里的“繼父”,回到鄉(xiāng)下的小艾再次遭遇“繼父”——這個(gè)童話世界的暴力闖入者。

《西夏》《我們的老?！贰娥B(yǎng)蜂場旅館》則是這個(gè)童話與恐懼的不同講述方式,親密關(guān)系的破壞者則由“繼父”轉(zhuǎn)化為對于自我“第三者”身份的恐懼。但是,對于不可抵抗的“親密感”的沉迷卻有著孩子式的純粹,它有權(quán)利脫避成人世界的真相,以及由此帶來的道德壓抑。但是,就好像卡夫卡似的,在每一個(gè)夢背后作者都有著同樣強(qiáng)大的否定性力量,以致在這些以成人童話的方式講述的故事中,作者讓我們看到同樣的精神困局。

徐則臣繼承了講故事人的奇妙天賦:記憶與復(fù)述。但是和傳統(tǒng)講故事人不同的是,在這些由許許多多人的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)編織成的故事里,我聽到各種各樣的聲音,有一個(gè)聲音卻不容湮沒:那就是作者的聲音。那個(gè)由“啟程”開始,帶著卡夫卡的精神標(biāo)記上路的少年。作者轉(zhuǎn)化了無數(shù)種形式,從鄉(xiāng)村到城市,由孩子而成年,“他”卻一直生活在不同精神形式的里面,而那種“啟程”的焦慮與渴望以其孤獨(dú)之聲與失敗之聲吸引讀者。

注:

*本文所談徐則臣小說,見于其作品集《鴨子是怎樣飛上天的》(作家出版社2006年版)與《天上人間》(新星出版社2009年版)。

責(zé)任編輯 許 復(fù)