清初嶺南山水畫“四家”

山水畫是明清之際畫家們最熱衷的繪畫語言，這一時(shí)期花鳥畫與人物畫退居其次。這種現(xiàn)象在嶺南地區(qū)更是如此。山水畫——這種被文人畫家們奉為最能表達(dá)胸中逸氣的畫科，在明清之際的嶺南畫壇也產(chǎn)生了兩位足以和江左、中原畫家抗衡的名家，他們分別是高儼和深度。他們和李果吉、梁槌一起構(gòu)成了清初嶺南山水畫“四家”，在嶺南繪畫史上具有重要的歷史地位。

高儼，字望公，又字儼若，號海濱漁父，因其姓又稱“高士”，廣東新會人。生卒年不詳，畫史所載僅知年七十二歲卒。謝文勇《廣東畫人錄》認(rèn)為他生于明萬歷四十四年(1616年)，卒于清康熙二十六年(1687年)，《中國美術(shù)詞典》(上海辭書出版社)和《中國美術(shù)全集》等書均沿用了此說。但被專家們確認(rèn)為高氏真跡的傳世作品中有多件系1687年以后所寫，這就很自然推翻了此說。俞劍華編《中國美術(shù)家人名詞典》稱他生于1616年，康熙二十六年(1687年)七十二歲時(shí)尚在，不知所據(jù)何在，未作詳釋，但比前說更接近史實(shí)。汪宗衍先生于1985年增訂了《嶺南畫人疑年錄》后認(rèn)為他約生于萬歷四十八年(1620年)，康熙二十八年(1689年)猶在，壽七十二。從目前所能見到的十?dāng)?shù)件署有年款的傳世作品來看，可知最早的是作于清順治十五年(1658年)的《贈何絳、陳恭尹珠江送別圖卷》(錦巖何蒙夫藏)，較晚的有作于康熙二十八年(1689年)的《墨筆山水軸》(香港中文大學(xué)文物館藏)和《岡州十二景冊》(開平鄧氏藏)，最晚的則為廣東省博物館所藏之《墨筆山水扇面》，作于康熙二十九年(1690年)初夏。由此可知高氏主要藝術(shù)活動年份大致可定于1658年至1690年間。

高儼生平事跡史載不詳，相關(guān)資料主要見于同時(shí)人廖燕(1644—1705年)所撰《高望公傳》和《與高望公書》中，兩文均收在廖氏著作《二十七松堂集》(《嶺南畫征略》《國朝耆獻(xiàn)類征初編》《國朝書人輯略》等諸家引文均誤作《七十二松堂集》)中。他博學(xué)多才，詩、畫、草書，時(shí)稱三絕。廖燕謂其“人品詩畫，為吾粵翹楚”。當(dāng)時(shí)尚藩入粵，聞其名而屢辟不就。每天登門求畫者接踵而至。相傳鄰邑有縣令欲得其畫，百計(jì)致之，酬以金石若干，而他僅以之賞來使。到了晚年，他的畫更見老練、精湛，能于月下作畫，白天看時(shí)更覺功力不凡。據(jù)說他的著裝打扮也是極為奇特的，他常以赭石染布為野人服，冠、履俱與時(shí)異，以致于別人一見便知是高望公也。

明亡之后，他與陳子升、王邦畿、陳恭尹、張穆、梁佩蘭、屈大均等輩游，與張穆更有偕隱之約，其一生以布衣終，著有《獨(dú)善堂集》，可惜未見流傳。

高儼主要擅長畫山水。他取法沈周，兼融倪云林、王蒙、文徵明等諸家筆意而不依傍某家門戶，獨(dú)出心裁，形成蒼勁深厚、筆墨凝練的風(fēng)格。

廣東省博物館所藏的《山中午讀圖》便能代表這種畫風(fēng)。這是一幅縱158厘米、橫55厘米的紙本設(shè)色山水畫，作者自題詩曰：“密林新雨歇，疊壑瀉潺諼。書聲午未罷，深坐覺未寒”，款署“高儼”，鈐白文印“高儼之印”、“望公”。畫面描繪的是大雨過后的山間景象：密林叢中的茅屋里，一老者正潛心讀書。對面是崇山峻嶺，飛瀑流泉。山澗薄霧靄靄，林中書聲瑯瑯，一派恬和沖淡、靜謐閑適的世外風(fēng)光。作者用淺絳設(shè)色渲染山坡、人物、茅屋，用濃墨點(diǎn)綴樹木雜草，烘托出一種遠(yuǎn)離塵囂、忘情物外的讀書隱居氛圍。聯(lián)系作者晚年的偕隱之約及畫中題詩，可看出畫中老者正是他本人的真實(shí)寫照。這與其另一件山水佳構(gòu)《秋山觀瀑圖》的意境極為接近。

關(guān)于高儼在畫史上的地位，同時(shí)人朱彝尊(1629—1709年)論其畫詩云：“吳中好手有四王，常州二惲桐城方。嶺南高儼歙黃伋，亦有傅山居晉陽”，將他與當(dāng)時(shí)江浙、中原一帶名家相提并論，可見具有相當(dāng)高的地位。在畫史上，他雖遠(yuǎn)不及“四王吳惲”聲名顯赫，但在廣東山水畫壇上，卻是獨(dú)占鰲頭的，正如《圖繪寶鑒續(xù)篡》所評曰：“詩文筆墨，甲于嶺南”。

深度是明清之際嶺南釋氏中長于山水畫者，論者將他與高儼相提并論。他向以繪畫知名，《圖繪寶鑒續(xù)纂》稱其畫為“粵中首望”。他字孟容，原為佛山賴氏子，名鏡。嘗讀書增城白水山，故號“白水山人”。明亡后遭亂逃禪增城萬壽寺，法名“深度”。

深度生平事跡向不為人所知。他能詩、工書、善畫，時(shí)人稱為三絕。他的書法近似蘇軾、文徵明風(fēng)格，詩則“清削幽異”，著有《素庵詩鈔》，可惜未見流傳。

深度性淡雅，畫如其人，其畫山水，筆力道勁，氣格蒼凝，有中期“吳門四大家”首領(lǐng)沈周之風(fēng)致，畫名“一時(shí)聲噪五羊”，以至于吳越之地有赴粵做官者，都紛紛向他求畫，而他則一箋一箑不可輕給。

他的山水畫，賦色用筆，冷雋直逼元人。有人曾謂嶺南山水名家，在明末清初之際，士林以新會高儼為首，而方外則推深度。簡又文認(rèn)為明末清初之遺老中有三位出類拔萃且足與中原藝術(shù)并駕齊驅(qū)的畫師，其中一位便是深度(另兩位是高儼、張穆)。廣州藝術(shù)博物院所藏《坐看白云圖》，筆法近沈周，風(fēng)格雄健老硬。廣東省博物館藏的款署“丙午四月雨意戲墨白水”的紙本設(shè)色《山水圖》冊頁，氣象蒼渾，筆致堅(jiān)實(shí)。畫面虬棱參差，怪石嶙峋，給人道勁超逸之感，是為傳世珍品(考“丙午四月”，為康熙五年，即公元1666年)。此外，汪兆鏞《嶺南畫征略》載盛氏濠上草堂藏的山水長卷，用元人淺絳法，“極蕭遠(yuǎn)之致”；另一巨幅，則“墨沈淋漓”，清新自然。香港何氏至樂樓也藏有他的山水畫卷，款署“丁亥秋七月，羅浮深度畫于竹里館中”，“丁亥”為順治四年(1647年)。其風(fēng)格明潔簡練，大類清初新安畫派弘仁(1610-1664年)之作。清初嶺南詩人陳恭尹曾有《為梁藥亭題新得白水山人山水圖歌》長詩詠其繪事，中有“石高氣驕苔蘚黑，疏林索莫生寒色。心魂密與空谷幽，耳目頓覺群峰逼”句，據(jù)此可知其山水畫意境深邃，頗得時(shí)譽(yù)。

在高儼、深度之外，這一時(shí)期在山水畫領(lǐng)域有突出成就者尚有李果吉和梁槤，但其生平資料卻鮮為人知。

李果吉字吉六，號三洲，別署八十一峰散人，廣東香山(今中山市)欖溪村人。關(guān)于他的資料，僅見于《香山縣志》《嶺南畫征略》《廣東文獻(xiàn)》等籍，后來上海出版的《中國美術(shù)辭典》也有載，但內(nèi)容大多雷同，極為簡略，無從考證其生平。我們現(xiàn)在所能得到的信息，只知道當(dāng)時(shí)人們皆困苦，李果吉獨(dú)以畫藝受知于尚藩府，金長史深相器重，以故“三城人士，饋金求畫，門不停轍，資斧賴以豐饒”。目前尚能見到的李氏五件畫作。所幸均署有年款。最早的為香港中文大學(xué)文物館所藏之設(shè)色《山水圖》軸，自題“崇禎三年夏月臨元人筆法”，最晚的是廣東省博物館所藏的《莊圃長椿圖》，款署“己酉”年。雖然據(jù)此尚不能推其生卒年歲，但卻可知其一生主要的藝術(shù)活動年代大致為明崇禎三年(1630年)至清康熙八年(1669年)間。

從文獻(xiàn)記載可知，李果吉繪法得元代黃公望筆意，又仿明朝山水畫家程勝的斧劈皴，尤其擅長米芾雨點(diǎn)皴，極溟蒙之致。《莊圃長椿圖》是其代表作，該圖曾刊載于《廣東名畫家選集》，是一幅典型的清初傳統(tǒng)畫派作品，絹本設(shè)色，縱167厘米，橫49厘米，自題“莊圃長椿，己酉菊月香山李果吉寫”，鈐白文印“李果吉印”及朱文印“三洲”，另有一朱文藏印則模糊不可辨。此圖表現(xiàn)的是秋天山間莊圃的景致。崇山峻嶺間，幾間茅屋和幾株香椿即構(gòu)成作者所謂的“莊圃”。主人坐于茅堂，遠(yuǎn)處飛瀑直瀉而下，匯成潺潺小溪，從堂側(cè)淌過。房前屋后椿樹林立，山間青松翠柏，別具韻趣。地上雜草凋零，樹梢紅葉片片，由近至遠(yuǎn)呈坡狀。山石如卷云，氣勢若動。作者間用解索皴，用筆紋轉(zhuǎn)，頗近王蒙一路。遠(yuǎn)山則用濃墨線勾成，蒼茫深邃；近景則用蟹爪樹法，與山石相統(tǒng)一，山石、樹枝多用淺絳設(shè)色，偶有濃墨點(diǎn)苔，相映成趣。雖說是莊圃，卻毫無園林風(fēng)景，倒更似一幅深山隱居圖，一種幽冷、孤寂且略帶蒼渾之感渾然融于筆下。這種用筆繁密而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格是與這一時(shí)期江浙一帶固守傳統(tǒng)的山水畫家們一脈相承的。另外，《廣東文物》載李履庵曾藏有《仿北苑山水圖》長卷等，但筆者均未見其流傳，不知尚存世間否!

李果吉同時(shí)也工芭蕉、蘭竹、水石，其畫作除前面提及的兩件外，還有作于清順治十七年(1660年)的《竹石圖》軸(廣州藝術(shù)博物院藏)、康熙六年(1667年)的水墨《蕉石圖》斗方(香港中文大學(xué)文物館藏)。《竹石圖》是一幅典型的清初文人畫，該圖水墨紙本，縱153厘米，橫43厘米，作者自題云：“庚子仲春，李果吉”，鈐白文印“三洲李果吉印”和“吉六氏”。此畫流傳有緒，在《廣東文物》(1940年)、《廣東名畫家選集》、《廣東畫人錄》及黑龍江美術(shù)出版社出版的《寫竹百家》等書中均有登載，曾經(jīng)廣東文人李履庵先生等人珍藏。此圖筆法簡練，墨色濃淡相間。畫石用幾筆濃重點(diǎn)墨線勾勒而成，竹則疏密有致。竹葉相互交錯(cuò)而不零亂。葉、竿細(xì)小而秀勁，用墨恣肆淋漓，更覺生機(jī)勃勃，給人清新脫俗之感，頗具文人清趣。

梁槤，字器甫，一作器圃，別署寒塘居士、鐵船道人，廣東順德人，生于明崇禎元年(1628年)，卒在清康熙十二年(1673年)，年僅四十六。父梁在廷，官敘州同知。梁槤年及弱冠而補(bǔ)諸生，有聲于里。盛年自廢，結(jié)茅池曰：“寒塘”，懸板橋以限往來，非其人不得而人，人稱“寒塘先生”。他早年常常感慨世難，落落無所成，與同邑何衡、何絳、陳恭尹及番禺陶璜等隱于北田，有“北田五子”之稱。

梁槌好讀書，晝夜不釋卷；又好交游，與“嶺南三家”陳恭尹、梁佩蘭、屈大均均有詩文往還。梁佩蘭有《寄寒塘》詩贈之：“寒塘草根穴蟋蟀，即是幽人一片茅。飐水白蓮移鏡影，墜墻紅桔上霜苞。閑裝畫卷隨人乞，病借醫(yī)書要自鈔。近日登山大橋超，不時(shí)攀樹弄禽巢”，從此詩可看出梁槤所過的那種超然世外、童心未泯的愜意生活；陳恭尹有“讀梁高士寒塘辭世詩次韻哭之二首；屈大均則有《招梁器圃》二詩投贈，其一云：“羅浮四百玉芙蓉，上有飛橋跨兩峰。君愛麻姑臺上月，歸來莫待海門鐘”，從中可知梁槤忘情山水、崇尚造化的情致。

梁槤工詩、書、畫，嘗與羅孫耀結(jié)詩社。其詩力追中唐，沖澹有自得之致。但在其詩書畫中，真正使其顯名于世的，還是其畫。據(jù)說當(dāng)時(shí)片紙之出，人爭寶之，可惜他盛年早逝，畫跡傳世極少。現(xiàn)在所能見到的，大概就只有《山居清話圖》了。此圖為冊頁，與高儼、賴鏡、李象豐、鄺日晉等人詩畫合裝一冊，紙本，設(shè)色，縱40厘米，橫22厘米，作者自題曰：“癸卯花朝，五峰梁槤畫”，鈐白文方印“梁氏器圃”和朱文方印“收豕后人”。癸卯即康熙二年(1663年)，時(shí)年梁氏36歲。該圖遠(yuǎn)山法倪云林筆意，用折帶皴寫山石，淡墨暈染，意境蕭遠(yuǎn)，近景則明顯受到吳門畫派影響，細(xì)筆皴擦，用墨沉著酣肆。圖中兩座茅亭半掩于深山幽林中，亭下清泉流淌，亭中促膝相談。遠(yuǎn)處霧靄朦朧，近處樹影斑駁，一派遠(yuǎn)離塵囂、復(fù)歸自然的桃源景象。這與高儼的風(fēng)格相近，似可反映出當(dāng)時(shí)遺民一種較為普遍的心態(tài)。

梁槤的畫遠(yuǎn)師倪云林，后參以董源、黃公望筆法，近法吳門畫派，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，屬典型的文人畫體系，這正如近人陳融(1876—1955年)的《論嶺南人詩絕句·梁槤器甫》所贊：“詩情衰柳板橋間，畫境如詩意態(tài)閑。幾筆云林從所好，未曾辛苦作荊關(guān)”。

梁槤繪畫在當(dāng)時(shí)頗有聲名，其子弟傳其學(xué)者數(shù)人，形成“寒塘一派”。但因文獻(xiàn)記載閱如，目前只知此派傳人僅有梁楫、梁謂二人。梁楫為梁樾弟，自號東岜山人，有乃兄之風(fēng)，善畫蘭、竹，但無畫跡傳世；梁謂系梁槤次子，字言公，諸生，卒于康熙二十二年(1683年)。能以詩畫世其家，其畫“寸縑尺楮，收藏多珍焉”。

以上所論嶺南山水畫“四家”是清代初期中國山水畫的一個(gè)縮影。他們大多以野逸畫風(fēng)見長，恰與這一時(shí)期活躍于江南畫壇的“四僧”及“新安畫派”等有異曲同工之妙，值得深入探討和研究。

(責(zé)編：唐陌楚)