甘園瓷話.參透“空白期”瓷藝流清暉

引言

明代永樂年間，景德鎮(zhèn)御窯廠生產(chǎn)的宮延用瓷開始書寫帝王年號款，以后歷代官窯都寫本朝年號款成為定式，只有明代正統(tǒng)(1436—1449年)、景泰(1450—1458年)、天順(1457—1464年)三朝未發(fā)現(xiàn)官窯款識瓷器，而有斷代價值的民窯瓷器也很稀少。因此，這段時期的瓷器面貌渾沌不清，撲朔迷離，陶瓷史學(xué)者稱之為“空白期”。近些年來，隨著海內(nèi)外陶瓷考古發(fā)掘(陸地和水下)的進(jìn)展，有關(guān)“空白期”瓷器的資料逐漸豐富起來，有學(xué)者進(jìn)行過分類、排比研究，初步勾畫出“空白期”瓷器的輪廓特征(見王志敏《明初景德鎮(zhèn)窯“空白點”瓷》，載《中國陶瓷》1982年第3、4、5期)。但是仍有許多問題混淆不清，也未曾探討“空白期”瓷畫的藝術(shù)特征。本文以各大博物館館藏和著名收藏家珍藏的陶瓷、考古發(fā)掘出土瓷片為素材，結(jié)合上世紀(jì)80年代以來景德鎮(zhèn)陶瓷館復(fù)制元、明初青花瓷研究的成果，包括筆者參與其中的心得體驗，分析“空白期”青花瓷的彩繪工藝和藝術(shù)特征，兼與元、明初青花瓷裝飾作比較研究。

一、明代永樂、宣德和成化官窯青花之彩繪工藝

(一)陶瓷文獻(xiàn)中記述的青花彩繪工藝——“設(shè)色”、“混水”與“畫”、“染”

《江西大志·陶書》《天工開物·陶埏》《殷弘緒關(guān)于景德鎮(zhèn)的兩封信件》《陶冶圖編次》等陶瓷文獻(xiàn)中都概括性地記述過景德鎮(zhèn)使用青料的來源、種類、配制、制作分工以及描繪步驟?！娥堉莞尽贰陡×嚎h志》《陶說》《景德鎮(zhèn)陶錄》等都曾作了轉(zhuǎn)錄或轉(zhuǎn)述。明嘉靖本《江西大志·陶書》“回青”曰：“回青純，則色散而不收；石青加多，則色沉而不亮。每兩加石青一錢，謂之上青，四六分加謂之中青?！星嘤靡栽O(shè)色，則筆路分明；上青用以混水，則顏色清亮”(見明王宗沐撰《江西大志》，北京圖書館藏嘉靖本復(fù)印本)。一般而言，青花的彩繪技法有官、民窯之分：官窯工致、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩，民窯草率、粗放、簡練。以上引用文獻(xiàn)記述的應(yīng)是明嘉靖官窯青花彩繪工藝?！短找眻D編次》“圓器青花”云：“畫者止學(xué)畫而不學(xué)染，染者止學(xué)染而不學(xué)畫”(見清唐英撰《陶冶圖編次》，載《唐英集》，遼沈書社出版)，應(yīng)是清雍正乾隆初期青花彩繪工藝。

嘉靖以前的青花彩繪工藝未見有文獻(xiàn)記載。以下結(jié)合復(fù)制技藝，從成化時期開始上溯到永宣時期討論相關(guān)的工藝。

(二)成化官窯青花之彩繪工藝——鉤線、染(料)水

1.細(xì)膩的線條——鉤線。紋樣的輪廓線粗細(xì)一致，線條的色調(diào)濃淡均勻，運(yùn)筆沒有起筆收筆的變化，表現(xiàn)的紋樣頗有裝飾味。

2.平勻的填色——染水。紋樣中出現(xiàn)平勻、清澄、淡雅的色塊，色塊內(nèi)沒有交錯蕪雜的筆痕，并用同一濃度的青料色水分別填在紋樣的不同部位。在沒有出現(xiàn)“混水”(詳見下文)技法前，這時期采用什么技法呢?陶瓷文獻(xiàn)雖無記載，但經(jīng)研究并通過復(fù)制達(dá)到逼肖的效果驗證，應(yīng)是采用小筆飽蘸一定濃度的青料水觸及坯體，讓坯體自然吸收，青料水均勻滲化。改變了前期用筆挫鋒壓在坯體上拓抹，青料水不能自然涸散，導(dǎo)致筆毫帶動料色出現(xiàn)的渾濁痕跡。如成化斗彩寶相花紋天字款蓋罐(圖1，景德鎮(zhèn)陶瓷考古所藏，已完成青花部分的半成品)，用雙鉤畫寶相花、莖和葉的線條細(xì)膩；花瓣內(nèi)的青料水分為濃淡兩個色階，淡色花瓣料水澄明清澈，料色均勻。這種染(料)水彩繪的微妙變化，逐漸演變?yōu)楹髞淼那嗷ā盎焖毙鹿に嚒?/p>

將原作與仿古復(fù)制品對照并比較研究，以上陶瓷文獻(xiàn)中簡述的工藝是在成化官窯的鉤線染水法基礎(chǔ)上，于正德、嘉靖時期改進(jìn)形成的“鉤線混水法”。混水所用的筆改進(jìn)為特制混水筆，含料水更飽滿，色調(diào)層次更豐富。《陶冶圖編次》記述的“染”與成化的“染”相比較完全不同，雍正、乾隆的“染”其實就是嘉靖“混水”法的繼承和發(fā)展，是把景德鎮(zhèn)青花行話“混水”改為繪畫專業(yè)的術(shù)語。

《陶冶圖編次》中記述的“畫”即現(xiàn)代的“鉤線”。就是按坯體上的粉本，用青料鉤勒線條，表現(xiàn)紋樣輪廓或圖畫中的圖像、形態(tài)?！督鞔笾尽酚浭龅摹霸O(shè)色”、“混水”與《陶冶圖編次》的“染”，即現(xiàn)代的“混水”(又稱“分水”)，就是在輪廓線內(nèi)或圖像上用“混水”法染色。“混水”的方法是：混水前，要預(yù)先配制成幾種濃淡不同的青料水，將特制的“混水”筆飽含著青料水，用筆鋒帶動欲滴的水珠輕輕地敷染在紋樣上。這種技法一直延續(xù)至今，成為景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)青花獨(dú)特的藝術(shù)語言。

(三)仿古復(fù)制明代永樂、宣德官窯青花瓷之彩繪工藝——鉤線、拓料、洗染

關(guān)于永、宣青花彩繪工藝，用成化的“染水”和明中期以后的“混水”法無法表現(xiàn)永宣青花效果，顯然永宣青花彩繪工藝明中期以后不用而失傳了。20世紀(jì)80年代初，景德鎮(zhèn)陶瓷館研究人員以仿制元代和明初官窯青花、釉里紅為課題，反復(fù)試驗取得成果，復(fù)制品再現(xiàn)了真品的藝術(shù)特征。以復(fù)制品逼肖的藝術(shù)效果可以證明，試驗掌握了永宣青花瓷的彩繪工藝。

永樂、宣德官窯青花的主要表現(xiàn)技法是：在坯體的粉本上，以濃青料鉤勒紋樣的輪廓，蘸濃青料拓抹在紋樣的暗部，再用稍含清水的筆將青料洗染過渡到亮部，最后作局部修飾。如宣德青花折枝花果紋碗(圖2，北京故宮博物院藏)，以畫葉片為例，先鉤勒外輪廓，在葉片兩側(cè)拓抹濃青料，洗染青料使之向中間自然過渡，最后用濃青料鉤勒葉脈。這種表現(xiàn)手法的審美特征是：整體紋樣的青色調(diào)與瓷胎釉面白色調(diào)的對比有節(jié)奏感，“水路”很分明，適合紋樣的裝飾性強(qiáng)。局部紋樣中有小筆觸帶動青料出現(xiàn)深淺濃淡的色調(diào)變化，顯得豐寓多樣，具有一定的繪畫性意味。但從裝飾的工藝角度看，局部小筆觸的色調(diào)頗有渾濁雜亂的感覺。

這個時期的民窯(指較為精致的裝飾)也采用這種表現(xiàn)技法。如宣德青花魚藻圖罐(圖3，北京故宮博物院藏)，局部的繪畫意味體現(xiàn)在鱖魚形象的寫實，筆觸洗染帶出的青料有濃淡變化，也有渾濁感，細(xì)花斑狀鱗片清晰，顯然是最后修飾時加以“點”繪而成的。

在永、宣民窯中有一類制作粗糙的日用型民窯器裝飾十分簡化，筆法草率，以筆觸表現(xiàn)簡單的紋樣。如青花纏枝蓮紋碗(瓷片)(圖4，南京博物院藏)，蓮花中心為螺旋形線條，外以“點”繪花瓣，葉片也是用筆觸點拓而成的。這種表現(xiàn)技法可以上溯到元青花簡化紋樣中，如元青花折枝菊花紋軍持(圖5，菲律賓羅辛夫人藏)，菊葉由2—4個筆觸繪成，每一清晰筆觸表現(xiàn)一個造型單元，不加修飾。不過，元及明永、宣時由筆觸拓抹的畫法屬裝飾簡單的紋樣。

二、明正統(tǒng)、景泰、天順青花瓷之彩繪工藝與裝飾特征

按照事物發(fā)展的規(guī)律，景德鎮(zhèn)陶瓷彩繪技藝傳承應(yīng)有它的延續(xù)性。正統(tǒng)、景泰、天順三朝(共29年)處于宣德與成化之間，必定有相互之間內(nèi)內(nèi)在聯(lián)系，即宣德的工藝和藝術(shù)特征在正統(tǒng)初的青花瓷裝飾有所表現(xiàn)，反之，成化初青花的藝術(shù)特征也留有天順末年的痕跡。

(一)有斷代價值的“空白期”青花瓷

1988年11月，在景德鎮(zhèn)御窯廠遺址一帶考古發(fā)掘，瓷片堆積有三層。第一層為書寫“大明成化年制”的青花瓷片；第三層為宣德紀(jì)年瓷片；第二層大量瓷片無年款，有一部分和宣德瓷風(fēng)格一致，但多數(shù)器物仍有自己的面貌，應(yīng)屬正統(tǒng)官窯瓷。有景泰元年款識的青花“奉天敕命”牌，為景泰官窯之孤品(見江西省博物館、香港中文大學(xué)文物館著《江西元明青花瓷》，香港，2002年)。

民窯瓷方面，江蘇南京牛首山弘覺寺正統(tǒng)年間塔基出土五件青花小罐(見馮先銘《瓷器淺說》，載《文物》1959年第11期)。江西新建正統(tǒng)二年寧獻(xiàn)王之子朱盤烒墓出土五件青花小罐(見陳柏泉：《江西出土明青花瓷珍品選介》，載《文物》1973年第12期)。江西景德鎮(zhèn)景泰四年嚴(yán)昇墓出土青花雙耳瓶、香爐、凈水碗、碟等。景泰七年袁龍貞墓出土青花碗、碟、戟耳方瓶、帶座方耳小香爐等(見歐陽世彬、黃云鵬《介紹兩座明景秦墓出土的青花、釉里紅瓷器》，載《文物》1981年第2期)。這些有斷代價值的器物，有助于認(rèn)識正統(tǒng)景泰時期青花的新裝飾特點。江西波陽成化三年墓出土的蓋罐，江西永修成化三年墓出土的碗(見楊后禮《江西明代紀(jì)年墓出土的青花瓷器》，載《江西歷史文物》1985年第3期)，有助于認(rèn)識天順時期的青花特征。

(二)“空白期”青花瓷的彩繪工藝

有斷代價值的正統(tǒng)青花云龍紋大缸(圖6，景德鎮(zhèn)陶瓷考古所藏)上的官窯紋樣仍是采用宣德官窯的表現(xiàn)技法。正統(tǒng)青花蓮池紋盤(圖7，景德鎮(zhèn)陶瓷考古所藏)的蓮花、蓮葉也是如此。但蓼花、水草則不鉤線，一筆拓繪一個造型單元，簡化了局部紋樣雙鉤線條拓抹青料的工藝程序，從這里可以看出正統(tǒng)官窯青花的表現(xiàn)技法發(fā)生了微妙變化。

從正統(tǒng)二年墓出土的青花纏枝蓮紋蓋罐(圖8，江西省博物館藏)的紋樣特征，看出民窯表現(xiàn)技法也有變化。畫花用濃青料鉤勒輪廓線，用平拓筆法拓抹濃青料，在輪廓線處留一道白線(宣德時青料大多拓抹在輪廓線上，并以凈筆抹染)。民窯中簡化蓮花紋，花朵中心為青料實體桃形，再依桃形外鉤畫粗線，線上以“點”代畫，繪成花瓣，一般為13—15“點”。葉的畫法：纏枝上的葉較小，顯得疏朗，不鉤輪廓，一兩個筆觸表現(xiàn)一個造型單元。筆觸不重疊，筆含料飽滿、滋潤、清澄。景泰四年墓出土的青花折枝牡丹紋雙耳瓶(圖9，景德鎮(zhèn)陶瓷館藏)表現(xiàn)技法上承前期民窯，而且用筆更為率意，運(yùn)筆迅速，筆觸明快，不加修飾。成化三年墓出土的青花法輪云紋蓋罐(圖10，江西省博物館藏)和青花花卉紋碗采用與圖9瓶上相同的表現(xiàn)技法。由此上推，天順年間的青花彩繪工藝與景泰相同。

傳世品中具有以上彩繪特征又含有宣德遺風(fēng)的器物，應(yīng)該認(rèn)為是正統(tǒng)時期制作的。如青花孔雀牡丹圖梅瓶(圖11，北京故宮博物院藏)，畫牡丹葉先用淡青料鉤勒葉的大體輪廓線和主葉脈，再用濃青料拓抹，一兩個大筆觸表現(xiàn)一個葉尖，畫完一個葉片形狀，中間留白處不洗染，最后畫短線分葉脈。明宣德青花以筆觸表現(xiàn)的造型單元是紋樣(單一性)，正統(tǒng)表現(xiàn)的是圖畫(豐富性)。當(dāng)然，在轉(zhuǎn)型階段必定有前朝的特征。如圖11牡丹花染色時在花瓣邊緣向內(nèi)拓抹青料，洗染后留白邊，筆觸渾濁，這是宣德的典型風(fēng)格。而在青花孔雀牡丹圖罐(圖12，北京故宮博物院藏)上，花瓣上的濃青料是從內(nèi)向外拓抹的，是紙絹畫上的敷色技法。雖然兩個器物上的葉片畫法相同，但從畫花的表現(xiàn)手法分析，梅瓶應(yīng)比罐稍早些。有學(xué)者認(rèn)為，“永樂青花區(qū)別于前代的主要特征之一，是其圖案花紋多為雙鉤填色，其方法并非用大筆一筆涂抹，而是用小筆填彩，往往出現(xiàn)深淺不一的筆觸，這也是從永樂開始，經(jīng)過宣德到成化前期，明代青花細(xì)瓷最具共同性的一個特征”(見汪慶正《青花釉里紅·前言》，上海博物館、兩木出版社)。但是，我們通過以上幾例分析，宣德到成化前的“空白期”，青花彩繪工藝已有變化，而且形成不同的藝術(shù)特征。青花孔雀牡丹圖梅瓶、青花孔雀牡丹圖罐應(yīng)是彩繪工藝轉(zhuǎn)折期正統(tǒng)年間的器物。

從宣德到正統(tǒng)，青花表現(xiàn)技法的變化過程大致可歸納為：

宣德：鉤線——拓料——洗染——修飾。效果是筆觸交織，有濃淡層疊、不規(guī)則的渾濁感。過渡到正統(tǒng)：鉤線——拓料(見筆觸，即造型單元)——修飾。效果是一個筆觸表現(xiàn)一個形態(tài)，筆觸有清晰的明快感。正統(tǒng)到景泰、天順青花表現(xiàn)技法基本沒有大的變化。而且“空白期”的彩繪藝術(shù)效果觸發(fā)了成化“鉤線、染水”工藝性的形成，也為后來的“鉤線、混水”工藝奠定了基礎(chǔ)。 (未完待續(xù))(責(zé)編：雨嵐)