沉舟側(cè)畔千帆過(guò) 病樹前頭萬(wàn)木春

何謂“理性回歸”?

經(jīng)歷了2008金融風(fēng)暴的洗禮，中國(guó)的書畫市場(chǎng)經(jīng)歷了一次痛定思痛的被動(dòng)洗牌，尤其是當(dāng)代藝術(shù)受到了前所未有的重創(chuàng)。此前有人認(rèn)為“華爾街風(fēng)暴”是刺向當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)泡沫的一把利劍，而在我看來(lái)，中國(guó)近現(xiàn)代書畫市場(chǎng)的拍賣數(shù)據(jù)也證明其價(jià)格波動(dòng)幅度不比當(dāng)代藝術(shù)小，并沒有顯示出其頑強(qiáng)的抗風(fēng)險(xiǎn)性。問題可能不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)或近現(xiàn)代書畫的本身，整個(gè)中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)近幾年的驟然勃起和迅猛發(fā)展，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致其在很多層面有悖經(jīng)濟(jì)規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的感性成分居多，一旦遇上資本市場(chǎng)的強(qiáng)烈波動(dòng)，這時(shí)候才會(huì)去痛定思痛，理性才得以回歸。

何謂“理性回歸”呢?它要回歸到哪個(gè)層面?我認(rèn)為：所謂“理性回歸”是要回歸到學(xué)術(shù)層面上來(lái)，而不是因市場(chǎng)的波動(dòng)來(lái)糾纏“非國(guó)粹”或“國(guó)粹”的畫種問題。繪畫藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)，可能不會(huì)因中國(guó)或外國(guó)、古代或當(dāng)代而有什么質(zhì)的差異。中外藝術(shù)都有著其不可替代、不可欺壓的價(jià)值取向，古今藝術(shù)也同樣有著各自的時(shí)代語(yǔ)言特質(zhì)和價(jià)值體現(xiàn)。因此，我們不應(yīng)該因一時(shí)的資本市場(chǎng)的漲跌而妄生狹隘的“民粹主義”去厚中薄洋，當(dāng)然，更要防止時(shí)而厚古薄今、時(shí)而厚今薄古的無(wú)知的投機(jī)思想。

我們應(yīng)該明白，古今中外的藝術(shù)，不可能因一場(chǎng)金融風(fēng)暴而變異其固有的藝術(shù)價(jià)值——雖說(shuō)其經(jīng)濟(jì)(準(zhǔn)確地說(shuō)是投資)價(jià)值會(huì)因外在因素而出現(xiàn)較大或很大的價(jià)格波動(dòng)，但它還是始終呈現(xiàn)著不斷上升的價(jià)值走向，所不同的是，不排除因社會(huì)動(dòng)蕩和資本危機(jī)因素而出現(xiàn)時(shí)而波峰高、時(shí)而波峰低的現(xiàn)象。事實(shí)上，藝術(shù)品市場(chǎng)并不是第一次遇上全球性的金融危機(jī)。

藝術(shù)品的價(jià)值是不分國(guó)界的，只要是真正的藝術(shù)品，它不因姓“中”還是姓“西”而有什么貴賤之分。經(jīng)典的藝術(shù)品是永恒的，而且還會(huì)因時(shí)間的延續(xù)而越發(fā)顯現(xiàn)其不可再造的藝術(shù)價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值、歷史價(jià)值。

當(dāng)代藝術(shù)的兩重性

藝術(shù)品的流通需要和平的社會(huì)環(huán)境和繁榮穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)秩序——正所謂盛世話收藏。而收藏的要義是：學(xué)術(shù)的、藝術(shù)的、歷史的。

當(dāng)代藝術(shù)在去年年底遭受重創(chuàng)是事實(shí)，這正是一些當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作以惡搞和丑化為旨?xì)w所遭受的必然懲罰。此前對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的討伐、抨擊此起彼伏，甚至一浪高過(guò)一浪也就不難理解了。

不過(guò)，批評(píng)聲中最具情緒化的莫過(guò)于一小部分帶有民粹情緒的“殖民、后殖民文化”的責(zé)難。這，頗有三十多年前習(xí)慣用語(yǔ)——“凡是敵人反對(duì)的我們就要擁護(hù)，凡是敵人擁護(hù)的我們就要反對(duì)”的味道。

其實(shí)，有些西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知和推崇并沒有帶有不可告人的政治色彩，而僅僅是源于文化視角。

梳理脈絡(luò)，注重文化延續(xù)是一種比較典型的角度。在紐約乃至美國(guó)的美術(shù)館，存在著一個(gè)漢學(xué)家群體，他們感興趣的是那些融入中國(guó)傳統(tǒng)文化精粹的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，認(rèn)為這些藝術(shù)更新了中國(guó)傳統(tǒng)文化，甚至將其變得更有生命力。紐約大都會(huì)博物館亞洲藝術(shù)部策展人何慕文曾就其策劃的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽表示：“幾乎所有這些當(dāng)代藝術(shù)家都在運(yùn)用中國(guó)的成語(yǔ)和典故，并清晰地反映了西方的流行觀念和知識(shí)，我認(rèn)為，對(duì)于西方觀眾來(lái)說(shuō)，這樣會(huì)讓傳統(tǒng)的中國(guó)文化變得更易理解?！边@種理念是很有代表性的，也是蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰等藝術(shù)家能在西方社會(huì)取得輝煌成就的原因之一。首先，他們的藝術(shù)表達(dá)方式容易獲得西方觀眾的認(rèn)同。其次，他們的題材、隱喻或者思想根源，很多來(lái)自傳統(tǒng)的中國(guó)文化和哲學(xué)思想，為西方觀眾提供了一個(gè)全新的視角。像蔡國(guó)強(qiáng)的火藥系列、爆破裝置、《草船借箭》等等，均利用了中國(guó)古代文明的成果去詮釋他的藝術(shù)理念。徐冰的《何處惹塵?！?、《新英文書法系列》等等，無(wú)不是借用中國(guó)傳統(tǒng)文化的杰作。何慕文進(jìn)一步指出，“我要把當(dāng)代藝術(shù)作為一道溝通東西方的橋梁?！蹦敲?，這些游弋于東西方文化之間的移民藝術(shù)家，無(wú)疑就是這座橋梁的最佳基石了(《美國(guó)美術(shù)館和媒體對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的反應(yīng)》)。

為了讓傳統(tǒng)的中國(guó)文化使西方人更容易理解和接受，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)意識(shí)到重復(fù)或復(fù)制的結(jié)果只能是自我麻醉。推介和展示本土文化，不是簡(jiǎn)單地、一味地合盤端出歷史的輝煌，而是要展示傳統(tǒng)文化給我們當(dāng)代人帶來(lái)了什么啟迪。如何從古代轉(zhuǎn)向當(dāng)代、從傳統(tǒng)走向前衛(wèi)是從事中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家為之思考并為之實(shí)踐的時(shí)代創(chuàng)作命題，盡可能地讓自己的作品成為西方人進(jìn)入有著數(shù)千年文化歷史的時(shí)空隧道，讓西方人領(lǐng)略中華文明歷史的輝煌和重構(gòu)今日輝煌的業(yè)績(jī)。

正因如此，才得以構(gòu)成西方人乃至西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一種不僅僅是延續(xù)更多的是顛覆、發(fā)展的關(guān)注。從以下列舉的部分展覽中，可以看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在美國(guó)各美術(shù)館的展出并非是人家要對(duì)我們滲透“殖民化”。

被稱之為現(xiàn)代藝術(shù)的殿堂級(jí)美術(shù)館——紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)于1998年展出張培力影像裝置個(gè)展“吃”(Eating)、1999年徐冰的新英文方塊字書法作品《藝術(shù)為人民》的巨幅旗幟在館外飄揚(yáng)、2002年觀眾們看到了梁玥《最為愉快的冬天》、2007年在芭芭拉·倫敦策劃的“自動(dòng)更新”展中觀眾參與了徐冰的《地書——畫語(yǔ)》。

2006年，紐約大都會(huì)博物館屋頂花園進(jìn)行了一場(chǎng)別開生面的展覽——“蔡國(guó)強(qiáng)在屋頂：透明紀(jì)念碑”。此展覽由該館當(dāng)代和現(xiàn)代藝術(shù)部門的策展人蓋瑞·丁德羅策劃，他認(rèn)為蔡國(guó)強(qiáng)無(wú)疑是在紐約工作的藝術(shù)家中最有創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一，而且非常國(guó)際化。這個(gè)展覽給大都會(huì)創(chuàng)造了許多歷史“第一”的記錄，也是大都會(huì)美術(shù)館第一次為華人藝術(shù)家舉辦個(gè)展。同年，該館亞洲藝術(shù)部資深策展人何慕文策劃了《筆與墨：中國(guó)書法藝術(shù)》，該展由中國(guó)古代如黃庭堅(jiān)、趙孟頫、董其昌等書法大家與5位當(dāng)代藝術(shù)家的作品組成，讓觀眾在古今對(duì)比之中體驗(yàn)中國(guó)文字藝術(shù)的精髓和抽象的表現(xiàn)力。2007年何慕文再次策劃了“行旅”，展出了中國(guó)一千多年以前的書畫精品到當(dāng)代藝術(shù)家海波、蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、秦風(fēng)、洪浩、于彭、秋麥和展望等人的10件套作品。策展人認(rèn)為，通過(guò)這種比較可以發(fā)現(xiàn)后來(lái)的藝術(shù)家是如何繼承傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式而又創(chuàng)新自己的風(fēng)格，再現(xiàn)自己的聲音和觀點(diǎn)的。同時(shí)，展覽提供了一個(gè)從歷史角度研究中國(guó)、中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展變遷的機(jī)會(huì)。

據(jù)此，我們應(yīng)該意識(shí)到西方媒體對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的推崇是基于學(xué)術(shù)的視角，而非出于政治目的。因此，我們更應(yīng)該認(rèn)識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)的屬性不是惡搞和丑化。以繪畫形式來(lái)對(duì)歷史的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)問是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的神圣使命。

此外，當(dāng)代藝術(shù)中還有一批屬于“政治波普”類的畫家群體，如張曉剛、曾梵志、岳敏君等。

以張曉剛為例，“張曉剛用精彩的一筆捕捉到了有關(guān)中國(guó)家庭和國(guó)家的動(dòng)蕩的諸多思考。他用中國(guó)人自己的臉表達(dá)出了這些思考。他的青春時(shí)代(上世紀(jì)六七十年代)對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)是難以忘懷的傷痛，但對(duì)一位藝術(shù)家或許可以說(shuō)是一段精神上的寶貴經(jīng)歷……(《楊瀾訪談》)”

張曉剛的《大家庭》、《失憶與記憶》系列給人的感受是深刻的。但是，過(guò)多重復(fù)那一圖式和形象盡管被張曉剛解釋為“可能就是我要把我一直關(guān)注的一些問題，繼續(xù)地關(guān)注下去。然后，比方我對(duì)記憶感興趣，那么《大家庭》很可能是一種——更多的是集體的記憶，是一個(gè)——是個(gè)人的記憶，增加了一個(gè)內(nèi)容就是失憶，失憶呢，是對(duì)現(xiàn)代生活快速變化的一個(gè)體驗(yàn)，一種感受?！钡枚弥畢s給人們一種生厭的感覺——讀者的記憶(集體的記憶)包括“失憶”并不見得因你張曉剛“對(duì)記憶感興趣”而調(diào)整到你那個(gè)“感興趣”的“記憶隧道”和“失憶魔道”之中。因此，用不著一個(gè)畫家來(lái)“提醒”。

中國(guó)人的“記憶”和“失憶”不可能因哪一幅畫或一組畫的作用而形成一個(gè)思維定勢(shì)——中國(guó)人對(duì)“大家庭”那個(gè)時(shí)代的“記憶”和體會(huì)是多層面的。我們對(duì)那個(gè)時(shí)代的反思，更多的應(yīng)該是思考因何八億人會(huì)瘋狂到步調(diào)一致、虔誠(chéng)到頂禮膜拜、愚昧到六親不認(rèn)的地步。而這既歷史又政治的學(xué)術(shù)課題，恰恰不是畫家所能擔(dān)當(dāng)?shù)摹?/p>

岳敏君的張著血盆大口且?guī)缀跏侨簧冻錾涎来步蹙癫』颊叩摹靶δ槨迸c張曉剛的冷漠癡呆可謂“臭味相投”——以一個(gè)圖式來(lái)解讀今天或昨天似乎都顯得過(guò)于滑稽。再言之，由變態(tài)的《公主》到恐怖的《無(wú)題》再到惡搞的《革命者》，不知作者究竟要向我們表述怎樣的一種內(nèi)在的聯(lián)系?

說(shuō)到惡搞，可能正是當(dāng)前某些當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)。曾梵志的《面具》系列，如果是出臺(tái)一兩幅，自會(huì)給人一種會(huì)心的認(rèn)可。問題是，曾梵志的不厭其煩倒是令人倍生反感，誰(shuí)都是帶著面具人世。其實(shí)，一個(gè)人的身份、地位本身就是一個(gè)個(gè)面具，人生就是舞臺(tái)，不修飾一番行嗎?因此，用不著畫家給不同身份的人戴上面具。

此外，類似于《面具系列NO.25》的作品還有許多，不僅對(duì)領(lǐng)袖，就是那些與畫家沒有絲毫怨恨的先烈如董存瑞、劉胡蘭等，也成了某些畫家筆下惡搞、丑化的對(duì)象。但看這些人的作品，其技藝實(shí)在平庸至極，哪里有一點(diǎn)點(diǎn)審美意趣和學(xué)術(shù)意義?

藝術(shù)品的收藏其前提是考究一件藝術(shù)品是否具有學(xué)術(shù)價(jià)值，因?yàn)樗囆g(shù)不是雜耍，有沒有學(xué)術(shù)含量是檢驗(yàn)其藝術(shù)價(jià)值的試金石，只有具備學(xué)術(shù)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的作品才會(huì)有歷史價(jià)值。反思?xì)v史和解讀社會(huì)是藝術(shù)家必不可少的命題，沉重的反思?xì)v史和犀利的解讀現(xiàn)實(shí)是基于對(duì)社會(huì)的負(fù)責(zé)和對(duì)藝術(shù)的尊重，其與惡搞、丑化不是一個(gè)概念。

因此，在我們分析“后金融危機(jī)時(shí)代”藝術(shù)品市場(chǎng)時(shí)，要客觀地看待當(dāng)代藝術(shù)的多面性，我們?cè)谧o(hù)持的同時(shí)不要忘了糾偏。不管從哪個(gè)層面來(lái)說(shuō)：一、一個(gè)藝術(shù)品種其本身沒有對(duì)與錯(cuò)，關(guān)鍵是要看具體的作品是高雅的還是庸俗的。二、作為當(dāng)代人，我們需要當(dāng)代藝術(shù)，因而我們無(wú)法回避當(dāng)代藝術(shù)。

英《獨(dú)立報(bào)》2008年11月16日以《世界震驚中國(guó)藝術(shù)復(fù)興》為題發(fā)布了一份最“好賣”的當(dāng)代藝術(shù)家名單。這份名單是根據(jù)全球最大的拍賣數(shù)據(jù)網(wǎng)Artprice和法國(guó)安盛保險(xiǎn)集團(tuán)對(duì)2007年7月至2008年6月2900場(chǎng)拍賣會(huì)結(jié)果的統(tǒng)計(jì)分析之后作出的。

排名在前20位的藝術(shù)家中，有13人來(lái)自亞洲，其中有11位中國(guó)藝術(shù)家。十強(qiáng)中的前四位分別被西方藝術(shù)家杰夫·昆斯、吉恩·米切爾·巴斯奎特、達(dá)米爾·赫斯特和理查德·普林斯占去，亞洲藝術(shù)家占剩下的六席，其中五人是中國(guó)的張曉剛、曾梵志、岳敏君、王廣義、劉曉東。

《獨(dú)立報(bào)》認(rèn)為，從這份名單可以看出中國(guó)藝術(shù)在世界范圍內(nèi)令人震驚的偉大復(fù)興，“亞洲藝術(shù)”已經(jīng)狠狠搖撼了“西方藝術(shù)”在藝術(shù)市場(chǎng)上長(zhǎng)達(dá)五百年的統(tǒng)治地位。十年之內(nèi)，“亞洲藝術(shù)”將與“西方藝術(shù)”比肩站立在全球藝術(shù)品市場(chǎng)。對(duì)此，我們不能武斷地認(rèn)為人家有“殖民化”的用意。

殘山剩水、板橋茅舍不是傳統(tǒng)繪畫的主旋律

2008秋拍，中國(guó)傳統(tǒng)書畫(包括古代和近現(xiàn)代書畫兩個(gè)板塊)的成交數(shù)據(jù)也顯現(xiàn)出了差強(qiáng)人意的成績(jī)。盡管在某一場(chǎng)次傳統(tǒng)書畫出現(xiàn)了反彈，但整個(gè)大盤相比較春拍還是趨于平穩(wěn)走低的態(tài)勢(shì)。

我們可能不會(huì)忘記2008中國(guó)國(guó)際畫廊博覽會(huì)，其主打作品都是油畫和當(dāng)代藝術(shù)作品，傳統(tǒng)的書畫作品并沒有顯示出“國(guó)粹”的魅力。潘公凱也曾撰文《不能讓中國(guó)畫湮沒在多元化的格局中》，可是，就是這個(gè)在世界繪畫史上占據(jù)半壁江山的“國(guó)粹”，在本土舉辦的畫廊博覽會(huì)上卻黯然失色，最終還是沒商量地湮沒在多元化的格局中。

自2005年以后，近現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)書畫市場(chǎng)板塊一蹶不振，我們所要思考的是“國(guó)粹”怎么啦?而不是去一味地將責(zé)任歸咎于別人。

在所謂“回歸傳統(tǒng)”的口號(hào)作用下，究其實(shí)質(zhì)，大多是重復(fù)或日淺薄地拼湊或再現(xiàn)半個(gè)世紀(jì)前他人的筆墨符號(hào)，這一漠視自己所處的這個(gè)時(shí)代而是將自己的個(gè)性依附于過(guò)去了的“不可無(wú)一，不可有二”的“個(gè)性”之下，其無(wú)異于一種“自決”行為。因?yàn)闀r(shí)空的關(guān)系，今人與前人的主觀意識(shí)和客觀條件不可能完全一樣，因此，國(guó)畫家沒有必要去“履行”特型演員的職責(zé)，去模仿、再現(xiàn)歷史人物。由此可見，眼下很大一批“大家”、“大師”筆下所謂“回歸傳統(tǒng)”的“精品力作”，實(shí)在看不出有什么出新之處，除了淺薄地再現(xiàn)(說(shuō)刻薄一點(diǎn)是復(fù)制或日復(fù)印)古人的風(fēng)貌，就是照搬那些古人熟悉而我們卻深感陌生的茅舍、板橋、寺廟、村落、漁夫。

近、現(xiàn)代傳統(tǒng)書畫作品走低，其過(guò)不在“傳統(tǒng)書畫”這個(gè)名詞，而是在于制造近現(xiàn)代傳統(tǒng)書畫作品的人。創(chuàng)作不出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的精品力作(包括贗品的泛濫、劣品的充斥)并隨之丟失市場(chǎng)，卻把自己打扮成“國(guó)粹”的化身而去指責(zé)收藏者或投資者的行為是“西方投資分子拉高出貨的動(dòng)作”。這狹隘的實(shí)則是懶惰的民族情懷是不是也太過(guò)于強(qiáng)烈了?

市場(chǎng)被“奸淫”藝術(shù)被糟踐

對(duì)中國(guó)的書畫市場(chǎng)，人們常說(shuō)缺乏真正的收藏家，叱咤風(fēng)云且出手大方的無(wú)外乎是一些冀圖在書畫市場(chǎng)也能暴富的“暴富族”。

當(dāng)我們?yōu)閯倓偱d起且火爆異常的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)興高采烈時(shí)，2006年11月27日美國(guó)《時(shí)代周刊》就有了一篇如此報(bào)道中國(guó)收藏領(lǐng)域現(xiàn)象的文章——《中國(guó)當(dāng)代有錢人時(shí)興收藏各種藝術(shù)品》。

該文所指的中國(guó)有錢人是哪些人群呢?原來(lái)是“能買那么多輛奔馳車”的。正因?yàn)檫@些人群把不再需要“添置”奔馳、寶馬、別墅的錢投入到藝術(shù)品收藏領(lǐng)域，中國(guó)藝術(shù)品收藏的暴漲、井噴、飄紅也就如火如荼起來(lái)了。

如火如茶的結(jié)果又是怎樣呢?一如某收藏家所說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為一個(gè)怪獸。大家的注意力不再集中到藝術(shù)本身，而是關(guān)心他們的投資能得到什么樣的回報(bào)，就像股市一樣。”如此幾年來(lái)的喧鬧，充其量是曝出了不少有“財(cái)力”的藝術(shù)品投資商，但很少出現(xiàn)有品位、有思想的藝術(shù)品收藏家。

“注意力不再集中到藝術(shù)本身”，而只注重“投資能得到什么樣的回報(bào)，就像股市一樣?！逼浣Y(jié)果是不難想象的。

一味靠炒作繼而頻頻曝出某某作品在某某拍賣會(huì)上拍出數(shù)十萬(wàn)、數(shù)百萬(wàn)甚至上千萬(wàn)的“佳績(jī)”，然看其拍品的水平，也只能說(shuō)上一句“而已而已”，甚至有些拍品連“而已而已”的份量也夠不上，真不知那些被一些不知天高地厚(實(shí)則是胸?zé)o點(diǎn)墨)的“理論家們”吹捧為“大師”的“大師們”如何這等厚顏?就藝術(shù)水平和投資潛質(zhì)來(lái)權(quán)衡這些“大師們”的拍品，待一陣浮躁狂熱消退之后，其最終價(jià)值很可能與舊時(shí)國(guó)民政府發(fā)行的“金圓券”沒有什么兩樣，而這，在這一兩年已經(jīng)得到了驗(yàn)證。由于“操盤手”對(duì)“激活”書畫收藏者、投資者的“藝術(shù)細(xì)胞”和“刺激”書畫收藏者、投資者的附庸風(fēng)雅的虛榮心再度“升溫”有著一套屢試不爽的手段，21世紀(jì)中國(guó)藝拍市場(chǎng)的“金圓券時(shí)代”也就應(yīng)運(yùn)而生了。

此外，書畫拍賣市場(chǎng)贗品的蜂擁而至，令販賣軍火、毒品者相形見絀；甚至比搶銀行要過(guò)癮得多，而且在專家的“指引”下還用不著承擔(dān)任何投資風(fēng)險(xiǎn)和法律責(zé)任。而現(xiàn)行法律、法規(guī)對(duì)這等嚴(yán)重?cái)_亂市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律、踐踏我國(guó)書畫藝術(shù)的極不正常且類似“商業(yè)欺詐”的行徑“束手無(wú)策”，也是令人百思不得其解的。這其中是不是存在著一種只可意會(huì)、不可言傳的“稅收保護(hù)主義”在拍賣市場(chǎng)的“暗送秋波”也未可知。

據(jù)此，可以這樣認(rèn)為：藝術(shù)品市場(chǎng)這個(gè)黑洞之所以存在，是有其“土壤”的。雖說(shuō)這“土壤”的結(jié)構(gòu)是多層面的，但歸根結(jié)底是頗多以贏取不同利益為目的的投資商，而缺少以藝術(shù)為旨?xì)w的收藏家。所謂“買畫的大多是外行”正是問題的癥結(jié)之所在。

在拍場(chǎng)，很多時(shí)候一些一方面是腰纏萬(wàn)貫的闊佬、富翁，一方面是鑒賞方面弱智、低能兒且又樂于追槌的投資者的巨額資金就這樣被那些頭頂上閃爍著各種“職務(wù)、職稱”的權(quán)威光環(huán)一一“吞噬”。由“光環(huán)”而逐漸衍生為“黑洞”的畸形書畫拍賣市場(chǎng)形形色色陷阱也就成了貪虛榮、擺闊氣的闊佬、富翁們“歡呼跳躍”的必踏之門。

買家如此，那么賣家又是怎樣看待中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的呢?

有文章爆料，某拍賣公司老總拍著腦袋披露給媒體的拍賣“內(nèi)幕”是：“以前就是想不開，還計(jì)較什么真?zhèn)危F(xiàn)在徹底想開了，不就是圈錢嗎?……早些年，我們這個(gè)圈子里的人會(huì)為得到真品而雀躍不已，也會(huì)為了拍品是不是真品而爭(zhēng)得面紅耳赤。但現(xiàn)在在利益的驅(qū)動(dòng)下，大家心照不宣的是，怎么才能以假亂真?！比绻趯?shí)際拍賣行為中不堅(jiān)持“以假亂真”的“宗旨”，“我們就會(huì)在這個(gè)行業(yè)激烈的競(jìng)爭(zhēng)中站不穩(wěn)腳跟，甚至退出市場(chǎng)。說(shuō)實(shí)話，中國(guó)的藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)很可能和中國(guó)股市一樣，在瘋狂時(shí)期，誰(shuí)都是贏家，但當(dāng)泡沫破滅時(shí)，最后倒霉的是真正出于收藏和投資目的的藏家，包括中小投資者和一些高端人群?！?/p>

此外，藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)之所以繁盛、活躍，在相當(dāng)程度上與一些以洗錢和行賄受賄為目的的經(jīng)濟(jì)犯罪分子的介入不無(wú)關(guān)系。

用古玩、文物行賄打通關(guān)節(jié)在我國(guó)由來(lái)已久，而近些年來(lái)隨著社會(huì)上收藏?zé)崤d盛，更多的投機(jī)鉆營(yíng)者看上了文物在行賄受賄中的價(jià)值。

社會(huì)上把利用古董、名人字畫、藝術(shù)品行賄受賄叫作“雅賄”，因?yàn)樗鼛в形幕?。其?shí)，既然是賄賂，又何雅之有?無(wú)論是行賄者還是受賄者，無(wú)非是圖謀利用公權(quán)以滿足私欲。它是對(duì)社會(huì)公平正義的戕害，是對(duì)倫理道德的極端蔑視和肆意踐踏，是社會(huì)和諧與穩(wěn)定的大敵。

就近幾年狂熱的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)而言，收藏的意識(shí)漸漸被投資的意識(shí)所取代。而投資意識(shí)，又含有兩個(gè)目的：一是直接投資；二是變相投資。

所謂“直接投資”，是指投資者在藝術(shù)品市場(chǎng)單純的買進(jìn)賣出行為，目的是通過(guò)一進(jìn)一出來(lái)獲得買賣的差價(jià)。我將此名之為“謀利型拍賣行為”。

而“變相投資”，則不是通過(guò)買賣來(lái)產(chǎn)生利潤(rùn)的。這類投資者幾乎都是商、企界的人士，他們?yōu)榱双@取某個(gè)“批件”，不惜花巨資在拍場(chǎng)競(jìng)拍下標(biāo)的為數(shù)百萬(wàn)、甚至數(shù)千萬(wàn)的藝術(shù)品(這類人在競(jìng)拍時(shí)，一般不在意標(biāo)的的真假，只在意“名頭”的大小。其中有因某個(gè)“政要”的“意思”而去舉牌，也有為了投某個(gè)“政要”的所好而去叫價(jià))，真假不論，只要成交的相關(guān)單據(jù)，以便以“單據(jù)”換取“批件”。筆者將此名之為“賄賂型拍賣行為”。

此外，還有一種是借助拍賣成交的“單據(jù)”去銀行抵押貸款。在很多時(shí)候，“單據(jù)”上的金額數(shù)字與實(shí)際成交的金額數(shù)字是絕然有異的，甚至數(shù)字懸殊特別大。據(jù)了解，此類“單據(jù)”上的標(biāo)的有真品也有贗品。我將此名之為“洗錢型拍賣行為”。

第一類型的投資者，其風(fēng)險(xiǎn)、機(jī)遇都系于自家的“身家性命”，其中多有市場(chǎng)摸爬滾打的實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，既洗市場(chǎng)牌，也洗自家牌，沙里淘金，以多量的普品換取精品，久而久之逐漸成為以畫養(yǎng)畫的藏家。但是，一般出手不是很大，對(duì)上百萬(wàn)的標(biāo)的幾乎不問津，任何一件被拍賣機(jī)構(gòu)和專家、藏界媒體吹噓得神乎其神的“天價(jià)”拍品對(duì)他們都沒有吸引力。

第二、三類的投資者，是贗品的鎖定對(duì)象。因?yàn)樗麄冇泄賵?chǎng)“斯文腐敗”的溫床。

官場(chǎng)腐敗行為之所以在近些年衍變?yōu)椤八刮摹?收受文玩古董)，是因?yàn)榻疱X乃至一些其他硬通貨是明令禁止的賄賂品列。

據(jù)了解，政要收受文玩古董，即便是贗品，也會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候“置換”成現(xiàn)金——收，是因?yàn)椤梆佡?zèng)者”有求于他手中的一支筆；換，也自然是“二傳手”有求于他手中的一支筆。意在通過(guò)“收與換”來(lái)達(dá)到“心領(lǐng)神會(huì)”的洗錢和獲得好處的目的，標(biāo)的的真假與否已顯得無(wú)關(guān)緊要。

送、收、換的結(jié)果，其“價(jià)值”都是大大高于“標(biāo)的”的原值。

而這，抑或是藝術(shù)品市場(chǎng)贗品暢通無(wú)阻以及導(dǎo)致書畫市場(chǎng)近現(xiàn)代書畫部分一蹶不振的根本所在。

中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)，在起步伊始便遭到了藝術(shù)盲、奸商、官場(chǎng)腐敗分子的“輪奸”，破罐子破摔似乎也就成了藝術(shù)品市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者的行為準(zhǔn)則。

面對(duì)這樣的市場(chǎng)，如何走出多重陰影可能是以任何形式介入市場(chǎng)者所必須思考的問題。社會(huì)在進(jìn)步，法制在健全，藝術(shù)品市場(chǎng)自會(huì)沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹前頭萬(wàn)木春。最終要想使藝術(shù)品市場(chǎng)趨向規(guī)范，多層面、多結(jié)構(gòu)、多方位的調(diào)整不是一蹴而就的事。走出陰影尚需時(shí)日。

(責(zé)編：唐陌楚)