畢沙羅的畫框

在現(xiàn)代人的眼中，畫框可算得上是完整繪畫成品不可分割的組成要素之一。它能保護畫作不被弄臟和破壞，能作為畫面的延伸而存在，此外，它還能影響作品的整體效果，營造出與作品相符的氛圍。19世紀末20世紀初大多數(shù)的藝術(shù)收藏家與畫廊經(jīng)理人都會憑著自己的喜好，將風(fēng)格迥異的作品都安上華麗的18世紀法式畫框。好在現(xiàn)在越來越多的人注意到了畫框的問題，在美國與歐洲，許多博物館和美術(shù)館都開始了替換畫框的工作。

白色畫框

紐約布魯克林博物館正是其中之一。這家全美頂級的藝術(shù)館收藏有大量印象派畫家的作品和手稿，它的繪畫與雕塑館館長伊思頓本人，就是研究印象派后期納比畫派的專家。十年前她開始對畫框產(chǎn)生興趣，此后替換過不少莫奈、摩里索等人作品的畫框。

關(guān)于畫框，法國化學(xué)家和色彩大師米徹爾·歐根·謝弗勒爾曾有過一個著名的試驗：他將同一幅作品放在八個不同色彩的框子里，營造出的視覺效果截然不同。這個試驗顯然啟發(fā)了不少印象派畫家的思路，比如瑪麗·卡薩特的畫框，就永遠只有紅色或者綠色兩種。在謝弗勒爾的眼中，純白色是最純粹的色彩，它不會破壞畫面的整體色調(diào)。在印象派畫家的第三次展覽上，畢沙羅和德加都將自己的作品置于純白的畫框之中。德加1879年的作品《休息的舞者》用的就是白色畫框。白色的畫框應(yīng)和了舞裙的顏色，讓暗色調(diào)的作品顯得明晰，突出了主題。至今，這張畫還裝在它原配的白色畫框之中。

第三次印象派畫展之后，白色畫框迅速成為印象派的代表性標志之一。當時的法國仍被保守派占據(jù)，白色的畫框被視作離經(jīng)叛道的表現(xiàn)。甚至保羅·杜蘭·魯埃這位重要的印象派畫家作品代理人，也不允許自己的畫廊中出現(xiàn)白色畫框，當時的報紙則干脆輕蔑地稱畢沙羅的畫框為“粗糙的次品”。也正因此，盡管每個印象派畫家都或多或少地用過這種框子，現(xiàn)在能留存于世的卻為數(shù)極少。

布魯克林博物館有一幅大約21英寸高，26英寸寬的畢沙羅小型油畫作品，名字是《艾米塔吉的山路》，作于1875年，畫面的主體為一片樹林，畫家在畫面的右邊用了較粗糙的褐色筆觸來描繪蛇狀盤山的小路，畫法極為大膽，突破了傳統(tǒng)透視法的局限。這幅畫要參加紐約現(xiàn)代藝術(shù)館名為“現(xiàn)代繪畫的先鋒——塞尚與畢沙羅”的展出。別看這張畫尺幅小，卻是塞尚與畢沙羅作品互相影響的見證，創(chuàng)作這幅畫的時候畢沙羅正與塞尚住在一起，兩人時常會選擇同一片景色創(chuàng)作。

如今這幅畫裝在一個不起眼的鍍金畫框中，展覽方希望伊思頓能重新制作一個配得上畢沙羅大師級地位的畫框。

為了替這張作品制作新畫框，伊思頓做了大量的準備工作。她在資料里找到這樣一段往事：1887年的時候，畢沙羅準備參加當年的世界博覽會，但那里卻禁用白色畫框，所以他不得不想一些折衷的辦法。在給其子魯西恩·畢沙羅的信中，他描述了他特制的畫框：“畫框給畫面四周留出大約三公分的空白，然后環(huán)繞九公分寬的橡木平滑面，最外圈才是三公分的鍍金月桂葉紋框?！蓖ㄟ^這個畫框，他希望“能創(chuàng)造出一種介于其他畫框與我個人畫框之間的平衡，同時不破壞我作品自身的氛圍?！彼Ｍㄟ^這種設(shè)計保留他所想要的白色邊框，同時也能用外圍的鍍金邊來撫慰他的代理人。然而這番苦心卻是白費，在他將作品寄給代理商后，對方就將他框子的留白全都涂上了金色。

伊思頓在另一個印象派畫家摩里索那里又看到了一線曙光，那張畫看起來像裝在一個老框里?？蜃拥耐馊τ兄兘鸬脑鹿鹑~與漿果文飾，中圈是褪色木頭刻成的條帶狀紋路，內(nèi)緣則是一個細窄的白色條紋，與畢沙羅所描述的簡直一模一樣。盡管沒有記錄證明那是摩里索的原框，但至少可以作為參考。

伊思頓最終決定以此作為范本來為布魯克林博物館所藏畢沙羅作品重新制框，也是因為畢沙羅與摩里索的畫框，本就出自同一人之手：年輕而富有才華的專家皮爾·克魯澤爾，他為許多印象派畫家做框，還曾將德加的諸多設(shè)計付諸于實踐。

做舊

伊思頓希望通過她的工作來重現(xiàn)大師作品的原貌。首先，她需要一個能為她制作木框的人，而特蕾西·吉爾與西蒙·拉高迪希夫婦正是最好的人選。

西蒙本人曾是個畫家，十年前對畫框產(chǎn)生了興趣，于是就轉(zhuǎn)行開了家畫廊和畫框修復(fù)室。在布魯克林博物館的修復(fù)室里，西蒙看到那張畢沙羅的畫，《艾米塔吉的山路》被拆了框子放在畫架上，看上去與剛完成時沒有什么不同。對著巨大落地窗的晨光，西蒙將事先做的一些樣框放到原畫上比對，這就像是試戴古董手工表，需要極大的耐心慢慢挑選。

按照伊思頓的思路，這個畫框得由三層組成，其中外圍的鍍金與內(nèi)里的白色邊框都不是太大的問題，重要的是中間所使用的原木，它的顏色要足夠溫和，泛出古董的色感。就像年代久遠的青銅器上會有銅綠，上了年紀的木質(zhì)器物上也會有包漿，那是層如珍珠似的奶白色，后世仿制的畫框很難做到。為此，特蕾西和西蒙夫婦在有舊房翻新的時候，總會跑去施工現(xiàn)場，希望能弄些舊房屋的木料來。此外還關(guān)注不動產(chǎn)的出售和拍賣，他們曾經(jīng)買到過一地窖的白色成型畫框，全都來自巴爾的摩的一家早在二十世紀初就倒閉了的畫框工廠。

選好了畫框的基本樣式，就該制作成品了。在西蒙的工作室里，她的助手負責(zé)磨制框子外圍的凹槽，工具必須用磨砂紙包裹，這樣才能保證磨出來的曲線足夠平滑，在過去，凹槽的磨制都是由專門的機器完成的。與此同時，西蒙自己則開始用石膏澆模制作月桂漿果的文飾。

一周之后畫框的制作進入到了下一步工序——鍍金，由鍍金師湯姆·米德雷登完成。通常有兩種鍍金方法：粘油鍍金與水融鍍金，在這個畫框的制作上，二者都會用到。在準備期間，需要米德雷登轉(zhuǎn)動畫框，等待滴在上面的油慢慢干到能夠粘住金粉的時候，同時西蒙還得用瑪瑙打磨那些需要用水融鍍金法制作的框角部件。

鍍金工藝也是種快要失傳的手工藝技術(shù)。金箔一般都鍍在石膏或者黏土的底板上，用兔毛膠水固定，所以熱天里的工坊散發(fā)出寵物店一般的味道。過去的金箔都是在鹿皮或者小牛皮上切割，然后夾在羊皮紙里防止被吹散的。在機械制造技術(shù)完備之前，金箔由金箔匠錘打制成，所以較厚，但現(xiàn)代技術(shù)可以讓金箔只有一微米厚度，薄得甚至能被日光穿透。金箔非常輕，假如直接用手去取，它就會貼在手指表面上，因此鍍金師們通常都用松鼠毛制成的小刷子來將金箔刷上框子。

金箔本身也有許多種，不同純度、不同厚度、不同合金與框子質(zhì)地、拋光等多重因素共同決定畫框完成后的色澤。銀合金能帶來檸檬般的色澤，銅合金則使畫框泛出桃色的光彩。特蕾西最愛的鈀合金，能微微呈現(xiàn)出一種略帶紫色的光芒。不過在這個畢沙羅的畫框，他們只需用粘油鍍金法來營造出一種稍暗的表面，然后用水溶鍍金法來修飾畫框的四角。經(jīng)過磨光工序和水溶鍍金法的這部分畫框顏色會更跳一些，這不僅是尊重歷史的考慮，也是為了呼應(yīng)畢沙羅畫中那消逝在畫面角落里的小徑，給它們指出一個歸處。

接下來的做舊工序更有趣，從某種角度來說，就是一種欺騙的工作。不同的人有不同的做法，西蒙偏愛用她的鑰匙拉劃畫框，米德雷登則喜歡用石子，有時他干脆將畫框拉到門外的人行道上摩擦，借以制造出百年歷史沉淀而成的隨機效果。

通過以上工序，整個畫框就算是大致完成了，不過在正式裝配的過程中，西蒙與伊思頓仍會對這個畫框進行一些細部的加工與修改。

西蒙或者其他畫框工作者們，在制框的過程中進行過不少革新的嘗試。但這些嘗試通常并不成功，當他們試圖脫離傳統(tǒng)體系另起爐灶時，總會發(fā)現(xiàn)自己的作品變得與初衷相差十萬八千里?；蛟S就是這個原因，人們對印象派時代的畫框設(shè)計極為推崇，那些設(shè)計能在方寸之間恰到好處地融合各種元素，從而成為后世的典范之作。而今，這些畫框作品正在逐漸被發(fā)掘、重現(xiàn)，進而推動當代畫框藝術(shù)的再發(fā)展。