阿城：只吃一種肉是危險的

今年清明節(jié)阿城就滿60歲了。他從洛杉磯回京定居8年，當(dāng)初與他一起在美國打拼的那撥人，現(xiàn)在大都是焦點人物，阿城卻是例外。他只是住在京郊，很少參加公眾活動。喜歡他的讀者都在等，等這位“百科全書”似的老人發(fā)聲。他們知道，他看問題能直敲骨髓。

林語堂在《生活的藝術(shù)》序言里說，“真有趣的、冗長的、閑逸的談?wù)?，一說就是幾頁，中間富于迂回曲折，后來在料不到的地方，突然一轉(zhuǎn)，仍舊回到原來的論點?！卑⒊堑闹v話中能處處有這樣的“迂回曲折”和“突然一轉(zhuǎn)”。

王小波和王朔

王小波就是知識結(jié)構(gòu)上有缺陷。他是學(xué)統(tǒng)計的。我有個很好的朋友，和我是中學(xué)同學(xué)，和王小波在人大的時候是同學(xué)，到美國也是同學(xué)。統(tǒng)計是非常嚴(yán)格的一件事，歸納法對我要說的道理如果不同意，可以不歸納進(jìn)來，統(tǒng)計不可以，是不可以回避的一門學(xué)問，但可以分類。這弄好了其實是一個人格學(xué)，你能聽很多人的意見，可以把人家的意見分類……這可以看出來，王小波在閱讀上、小說上起步太晚，所以在小說的做法上，大概是杜拉斯這個系列。

我到法國去，有一天住在一個朋友家，我躺在床上看到天花板都是裂縫。早上起來和主人吃早餐時，我發(fā)現(xiàn)餐廳也都是裂縫。我說，這個上面為什么都是裂縫?他說那不行，我樓上是杜拉斯。我說裂縫和杜拉斯有什么關(guān)系?他說，你不知道，那是個瘋狂的女人，我不能和她說你把我家都弄裂縫了。杜拉斯也是很有她自己的特點的。

這又說到剛才，誰對我有影響(的問題)。我不這么看這個問題，以前我總是做一個比喻，我吃羊肉，豬肉，也吃牛肉，我不忌口，但你說我這個食指是豬肉變的還是羊肉變的?它不是這個關(guān)系吧?

所以同理，我要說的是，只吃一種肉是危險的。我想小波如果沒有突發(fā)事件過去的話，隨著閱讀再寬泛的時候，他會進(jìn)入另外的境界。這種境界很多人能夠體會到。隨著你的閱讀，學(xué)習(xí)，接觸的面越來越廣的時候，人家發(fā)現(xiàn)你可能性格都變了。為什么?讀得越多的時候越不尖銳，讀得越少的時候越尖銳。

王朔他還挺有心氣的，他叫“渾不吝”。真的很難一句話說王朔。但是作為一個作家，王朔的作品改變了一個民族的語言，這件事情非同小可。我覺得魯迅先生是這樣，因為我們后來很多人就用魯迅的方式說話，遣詞造句，思維慣性也一樣。王朔做到了這點。從他開始，像佛教，像圣經(jīng)，他開創(chuàng)了一種語言形式，就是顛覆性的。以前我們聽文件會覺得很神圣，可到他那兒怎么味兒全變了，我們發(fā)現(xiàn)可以不那么尊重，不那么神圣，不那么可怕了。語言對一個民族的影響是很大的，我覺得王朔做到了這件事。

說《梅蘭芳》

說到《梅蘭芳》，這個事情也挺有意思的。這是好幾年前了，有一個制片人請我寫寫梅蘭芳的劇本，因為他得到了梅葆玖的授權(quán)。梅蘭芳不是什么人都可以拍，必須得到家屬和文化部的許可才能夠拍。他得到家屬的許可以后，認(rèn)為這個事情可以大做。我自己的判斷是，現(xiàn)在不能夠很好地寫一個梅蘭芳的劇本，有很多東西根本不能寫的，應(yīng)該交給后面三四代人去做，我們不可以做。

但是這當(dāng)中有一個很有意思的東西，就是什么?他同時還要拍一個梅蘭芳的紀(jì)錄片，我把這個活兒承擔(dān)下來了。但是隨著后來倒手——因為這個變成一個資源了嘛——就倒掉了，結(jié)果紀(jì)錄片的那個也做不成了。本來那個紀(jì)錄片我的構(gòu)想是拍兩個版本，一個能在中國廣電局審查通過的，另外再拍一個版本賣到海外。

我父親跟梅先生很熟，梅先生的很多事情我從小都聽說過，也見過。雖然年紀(jì)很小，但是你見過，有時候它就會存在腦里一個叫“海馬回”的器官里。這個東西會像牛反芻一樣，沒事這個影像從“海馬回”里倒出來，你再重新去審視這個影像。梅家的很多其他有關(guān)系的人，我也有意無意碰上了。

中國所謂的“戲子”真的是非常難。1949年以后，說相聲的人生存得好了。以前說相聲是真沒有地位，叫“撂攤的”，在天橋自己拿著白灰酒一個圈子，說相聲的時間不能超過一分半鐘到兩分鐘，到兩分鐘是非常危險的，為什么?人聽到最后，到外圈去聽去了，隨時準(zhǔn)備走，因為說完就得要錢了。我小的時候還看見天橋那兒說相聲的，說到快結(jié)束時，外頭就往里扔啃完的凍柿子，“啪”就扔進(jìn)去，白薯皮也往里扔，不但不給錢還帶有侮辱性。我說什么來著?梅蘭芳。所以戲子特別難，這個也非常難寫出來。這其實跟社會制度的關(guān)系不是很大，就是生存。梅先生為什么眾人一致說好?首先一個，比如到了深秋，梅先生馬上叫賬房拿出銀子做多少套冬衣，挨家送給清貧的同行。我們現(xiàn)在叫“慈善行為”，梅先生用到點子上去了。有的慈善行為，是給人家錦上添花，那叫沒用到點子上，梅先生是雪中送炭，雨中送傘，就一套，大家都一樣。

像這樣的事情，不是別人不懂，是別人不做。梅先生做得好，而且堅持下去了。像這樣的東西，才叫江湖氣。我們現(xiàn)在說那個江湖氣，是流氓氣。江湖氣就是人情世故。就跟以前鏢局一樣的，北京出發(fā)了，說是押東西去山東，這一道上豪強(qiáng)很多，你打得過誰?你誰也打不過。鏢局的本事是什么呢?派一個人前去說和，我們過兩天有貨要過，拜托。錢留下。其實就是買路錢。這一趟，鏢局打著他們的旗桿，凡是看見這個桿，沿路豪強(qiáng)都不騷擾。江湖就是人和人，社會和社會，社會當(dāng)中的集團(tuán)和集團(tuán)這些關(guān)系。所以，如果拍梅蘭芳，他是在這樣一種文化氛圍當(dāng)中。等干在罵現(xiàn)在。

(電影《梅蘭芳》電影里有一句話，叫“誰毀了他這份孤單，誰就毀了梅蘭芳。”)

這“孤單”是知識分子的話，江湖中人不能讓別人知道自己的孤單。以前的人，孤單一冒頭兒，他就找事把它解了，不像知識分子，享受這個孤單，認(rèn)為孤單高貴，他有品格等等，這不是江湖中人。我們現(xiàn)在的社會還是輕松多了，我們七八十年代，有個什么事，我得騎車到你家里，要不在的話，那騎回來才叫孤單?，F(xiàn)在電話里說，咱們上哪兒聊聊，喝個咖啡什么的，但是我們不知道為什么要喝咖啡，常常是解決我們臨時的孤單。以前這些事，解決得很好，真的只有到了吃不上飯了才造反。以前這些關(guān)于人際、人的心理問題，社會有一整套的解決辦法，那么多因素互相結(jié)合著，都能解。

我注重的是梅蘭芳“江湖”的方面，所以他才會有和齊如山等人的關(guān)系。這其實也是以前人的所謂“最基本線”。我們看齊白石的回憶錄，那就是感恩錄，什么時候誰跟我說了一句話，誰什么時候幫助我，使我有了改變，其實就是一生當(dāng)中誰幫助他，他通過回憶錄來分別謝他們，這就是江湖人。梅先生張口閉口也都是，“那年什么事是誰幫了我”，全部是這些。關(guān)于處理人情的能力，和對人情關(guān)系變化的預(yù)測等等，那是任何老百姓都看的東西，電影是個大眾媒體，你把它拍成小眾的就不行了。

算命這回事

算命這里頭，我講的話可能讓很多人受打擊，因為我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在大家都講星座。星座這個事跟中國沒關(guān)系，星座是阿拉伯人發(fā)現(xiàn)的，他們是航海民族，在茫茫大海當(dāng)中，只能靠星座來辨別方向，所以他們就把各種性格、各種可能性，以星座來規(guī)劃。中國不是這樣的，按照現(xiàn)在咱們說的，你是什么星座，安到自己頭上，一定出差錯，甚至危險。

中國的算命，其實真正說，是西漢和東漢之間的王莽新政，他為了給自己找說法，就急速發(fā)展，說它是合理的。算命發(fā)展是對周易這個系統(tǒng)的一次大異化，非常大的異化，對我們現(xiàn)在影響特別大。周易是很簡單的道理， “易”就是變化， “這兒”變成“那兒”，“那兒”變成“這兒”，“這么”變成“那么”。

但是它里面還是有一個“根”，這個“根”是什么?這要說到種族了，種族是什么?就是腎上腺的分泌程度，就是一瞧這個人，說，你三日之內(nèi)必有血光之災(zāi)。為什么?他腎上腺特別足，他一定出事。這是西伯利亞人種。咱們現(xiàn)在說蒙古人種，他一上來，有另外的化學(xué)物質(zhì)分泌出來綜合它，所以這樣的人，他就不可能三日之內(nèi)有血光之災(zāi)。腎上腺素被綜合的水平使他能夠避免很多沖動行為。一直到骨相也是，到最后，算命要摸這個骨相，摸骨相是什么?其實就是看你的種族構(gòu)成，一摸你這個髖，就像劉翔的，劉翔這髖是黑人的髖，你蒙古髖再怎么也跑不過他。那個先天，你是受限的，你再怎么咬碎牙，努力刻苦鍛煉沒有用。一摸大腿棒，你祖先的血緣大致就知道。所謂“五行”跟這個也有關(guān)系，有方位的，這個綜合起來形成口訣，綜合起來構(gòu)成你的血緣成分里面哪一個種占的成分比較大，因為到你這一代的時候，那個基因變成顯性的了，變成顯性的時候，他就能夠知道，比如你的腎上腺的分泌水平，和被綜合的這個程度。這個是要算命的話，這是最底下的那個根據(jù)，之上就是催眠，

西化很重要

我小的時候不太懂，后來慢慢自己理。后來我發(fā)現(xiàn)， “西化”很重要，好比說外來文化很重要。

我們傳統(tǒng)的語言，我們能說到什么?我們說是清朝以前嗎?還是明朝以前?在東漢的時候，已經(jīng)開始有一次外來文化進(jìn)入中國，就是佛教(的進(jìn)入)。佛教早期的翻譯，我覺得比玄奘要翻得好，玄奘翻譯的接近準(zhǔn)確，但是早期語言是有文采的，玄奘的東西沒有文采。所以我們現(xiàn)在的《心經(jīng)》念玄奘這個版本，不如去讀“般若波羅蜜多”的版本，那個文采好，為什么?那個是我們念的，最合適的是用廣東話念，非常好聽。

佛教一開始進(jìn)來時，為了傳教，用非常原始的語言，就是放羊的人也能聽懂。后來佛教的語言有一次“雅化”，又重新翻譯，變成梵文，這個梵文就是雅言了，有些底層民眾就聽不懂了。聽不懂必然導(dǎo)致信徒的收縮，收縮的結(jié)果必然導(dǎo)致供養(yǎng)少了。

玄奘的這次譯經(jīng)影響了我們的書面語，他確定下來的中文，對中古世紀(jì)以后的中國產(chǎn)生非常大的影響。中國的文字雖然最初發(fā)明的時候——按照張光直的說法，他就是為神的，所以他畫個小圖。他為什么沒有語法呢?神看得懂圖，你怎么做，神看得懂，所以他不要你說，你的車在外頭被扣了，你得把語法什么這些都得調(diào)動起來，才明白這件事情的危險性，趕緊跑出去。眼神說話不用這樣，兩三個手勢(就行了)，所以我們有那么多的手勢等等，語言不是絕對的。所以中國的文字到后來才開始變成橫向的，這是一次非常大的變化。

后來到明末，利瑪竇進(jìn)來以后，他是耶穌會的，用《新約》。這個譯經(jīng)怎么譯，當(dāng)初的譯者是誰，現(xiàn)在很難查到了，但這次譯經(jīng)沒有官方支持，我估計更多的民間的、下層的讀書人參與了，因此那里面的話非常適合我們用，它造成了，一個不管是縱向交流還是橫向交流，很樸素的神性，“上帝說要有光，于是便有了光”。這樣的東西非常干凈。我自己通過讀書，也就是讀《佛經(jīng)》和《圣經(jīng)》，受到非常大的改造。

另外就是中國語言里有它自己的節(jié)奏，話本小說對我影響非常大。所以我的小說里大概標(biāo)點不起語法作用，而是節(jié)奏(作用)。比如說： “他站起來，走過去，說”。要寫成一塊： “他站起來走過去說”就完了。要把節(jié)奏標(biāo)出來。在讀的時候，你會有這個感應(yīng)。所以說真正道家的東西反而對我有影響，禪宗的東西對我沒有影響。

趙本山是“巫”

(阿城在《常識與通識》一書里提過“藝術(shù)起源于巫”的觀點，如何來的很久沒人能理解，在下面阿城有自己的解釋：)

其實是自己的親身經(jīng)歷，親眼看到這些使我首先對文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了懷疑，第二對藝術(shù)起源的問題發(fā)生興趣。這也變成我長久的一個興趣之一。后來我跟朋友們聊起來，就說藝術(shù)是起源于巫術(shù)。是指“巫”這一類，一般國際上叫“薩滿’。

你如果沒有宗教信，你沒有什么其他排解，藝術(shù)也是一個很好的排解。你可以在里頭完成這個排解。擔(dān)子還是交不到別人肩上，還得自己扛著，但是你可以完成壓力的這個排解。

我們現(xiàn)在怎么能看到“薩滿”?其實東北就有，我插隊的時候，六幾年，到東北，那個時候還有?，F(xiàn)在的“二人轉(zhuǎn)”就是“巫”的一種，每年的春節(jié)晚會其實整個一晚上大家就等趙本山呢，為什么是這個狀況呢?趙本山就是有這個本事，這就是“巫”的本事。

在古代，沒有電視，沒有廣播，因此“巫”是最大的藝術(shù)表演，他是總導(dǎo)演，同時他自己又介入這個表演，舞蹈、音樂、器具、造型，包括器具上的繪畫等等，因為需要而產(chǎn)生。這里有一個話題，我從這兒岔出去說?，F(xiàn)在我們看到很多藝術(shù)家很痛苦，為什么呢?這其實是現(xiàn)代藝術(shù)或者說從藝術(shù)家開始“簽名”之后。宋朝以后，在畫上簽名，簽了名就是他負(fù)責(zé)了，政治、文字等各種因素都到他肩上去，這個人可能承擔(dān)不了這么大，因此會把他壓垮。所以藝術(shù)家經(jīng)常瘋掉，壓力把他壓瘋掉了，海明威就是這么一個例子。

回到剛才說的“二人轉(zhuǎn)”，你要是看過東北“跳大神”的，你就知道他們有什么本事。你說，我昨天夢見我奶奶了，我想跟她說句話。巫婆、神漢說，沒問題。然后就開始做。這種做其實是催眠法， (讓你)進(jìn)入催眠狀態(tài)，深淺由巫婆、神漢掌握，以后巫婆神漢就開始說話。在被催眠的情況下，你認(rèn)為那是你奶奶的聲音，如果你不被催眠，像我這樣的在旁邊看著，跟他奶奶一點關(guān)系都沒有。但是在整個催眠這個過程里面，怎么樣了呢?想奶奶的這個孫子得到疏解了。在引導(dǎo)你進(jìn)入催眠狀態(tài)的時候，有諸多方法，其中包括置換，最重要的就是置換。其他還有歌舞什么的，巫婆、神漢會自己唱，嗓子的音質(zhì)變調(diào)。

我那時候在東北插隊，東北9月就下雪了，一直到第二年四、五月份才能出去。非常冷。這多半年干什么?就是炕上弄這些事。那個時候“二人轉(zhuǎn)”還是秘密狀態(tài)，各個屯子躥，躥了以后，說好了就聚到一個地方，誰家屋子里。當(dāng)你進(jìn)來時已經(jīng)脖子往前傾了，這就有戲。所以二人轉(zhuǎn)的本事在哪兒?他是半蹲著在炕上，咱們這個腿，像劉翔，未必有這個功夫。你看，腿那么粗，沒有這個功夫。我們看京戲、地方戲都有這種(情形)，穿一個小袍子，實際上演員在里面蹲著走，這都是巫術(shù)的手段，非常的神奇，非常的超能力。語言呢?一說你就樂。到后來，有些東西沒那么可笑，但是進(jìn)入這個笑的氣氛里，什么你都樂，就是傻樂。這時，比如說趙本山是巫師，他只要點一下你就進(jìn)入了。他會引導(dǎo)你，所以趙本山自己本事很大，把手絹會扔起來轉(zhuǎn)一圈，接住。這都是他們必要的技巧。這些技巧都是為了催眠。所以就要求“藝”和“術(shù)”，其實更重要的是術(shù)，只要掌握三五樣術(shù)，就可以自己當(dāng)巫婆、神漢了。