《水滸葉子》人物造型的相術(shù)因子

尚新周

〔摘要〕“西學(xué)東漸”以來，西方素描成為中國人物畫造型的基本手段，造型雖然趨向“科學(xué)化”，但傳統(tǒng)的人物造型方式和理念卻在流失，導(dǎo)致現(xiàn)代人物畫造型直接嫁接在西方素描基礎(chǔ)之上。針對(duì)這樣的問題，本文著重從“傳統(tǒng)相術(shù)是一種觀察認(rèn)知方式”這一概念出發(fā)，結(jié)合《水滸葉子》中的人物造型，就傳統(tǒng)觀察方法與中國畫的造型理念和造型方式兩方面問題進(jìn)行探討，得出“對(duì)相術(shù)的總結(jié)整理是研究傳統(tǒng)造型的一個(gè)重要方面”的結(jié)論。認(rèn)清這一問題，對(duì)于傳統(tǒng)人物造型在新時(shí)期的再認(rèn)識(shí)和傳承，有著至關(guān)重要的意義。

〔關(guān)鍵詞〕相術(shù);人物造型

相人是傳統(tǒng)的一種觀察人的方法，通過在生活中觀察、認(rèn)識(shí)、總結(jié)和積累，便形成了流傳后世的相術(shù)理論，一方面它走向了不可捉摸的命運(yùn)解密方向，另一方面也成為開啟中國醫(yī)學(xué)的鑰匙，更重要的是，這種觀察，無疑也成為最早的藝術(shù)觀察，決定了中國人物畫的審美取向和造型特征。

一般意義上講，相術(shù)是通過觀相，達(dá)到知人的目的，進(jìn)而推斷人物的性格、行為、命運(yùn)。人物畫則是通過圖像定格一個(gè)人的瞬間，達(dá)到“傳神”的要求，濃縮人物性格、行為和命運(yùn)的信息，正好一正一反，一個(gè)是側(cè)重觀察，一個(gè)側(cè)重表現(xiàn).那么，如何認(rèn)識(shí)相術(shù)與傳統(tǒng)繪畫造型的關(guān)系呢？本文試析《水滸葉子》人物造型特點(diǎn)來進(jìn)行探究。

一是對(duì)“傳神”的表現(xiàn)。

陳洪綬的作品追求具有張力的形式，畫面上的人物多夸張變形。他常常把人物夸張成頭大身短，頭部臉部如鐘形，稚態(tài)可掬，耐人尋味，至于女人，更是奇駭怪形，或頭大身小，或眼小眉短，人物形象以及畫面氣氛亦因此而超凡脫俗，極為耐看。比如黑旋風(fēng)李逵，母大蟲顧大嫂等形象。另一種人物造型多是靠夸張人物形體的人幅度轉(zhuǎn)折來體現(xiàn)的，如兩頭蛇解珍，智多星吳用，赤發(fā)鬼李唐等形象。在他的造型中，不僅僅是一種夸張，而且是一種臆造，他的“一毫一發(fā)，任意撰造”，然而在這種臆造中，卻能達(dá)到“無不令觀者為之駭目損心”的目的，即中國美學(xué)中最高的層次：傳神。作品中“奇駭怪誕”的人物造型，可以在魏晉唐宋造型中找到出處的，但他做了進(jìn)一步的提純，夸張，這種造像的形式傳承有著共同的美學(xué)基礎(chǔ)：文化上的臆造，雖然脫離了生活形象，卻使藝術(shù)形象更鮮明，這種看似扭曲的造型，卻是緊緊圍繞“神”這一核心引申和展開的，這便是所依據(jù)的最核心的美學(xué)理論。

二是重視人物性格、神態(tài)的刻畫，善于抓住最能傳達(dá)身份、個(gè)性和經(jīng)歷的動(dòng)態(tài)特征。

對(duì)宋江的描繪最具典型性，論身份他不過是一個(gè)刀筆精通、吏道純熟的押司，論才識(shí)，卻是一個(gè)足以與朝廷抗衡，敢笑黃巢不丈夫的梁山英雄的首領(lǐng)。小說上對(duì)他的描繪不過是“面黑身矮”，陳洪綬依據(jù)自己對(duì)社會(huì)生活的深入觀察和對(duì)人物的深刻理解，以豐富的藝術(shù)想象力，讓宋江作幞頭窄袖長袍的裝束，以微微凸出的腹部和雄健有力的身姿，巧妙地勾畫出這位精明干練，不安分隨俗的首領(lǐng)形象特征。他天庭飽滿，地格方圓的面龐，配上丹鳳眼，懸膽鼻，特別是兩條深深地魚尾紋襯托出用力緊閉的嘴唇，顯得一臉的威嚴(yán)正氣。他左手捋髯作思考狀，右手前指，顯示出他雄才大略、老謀深算的才具和膽識(shí)，以及叱咤風(fēng)云、指揮若定的非凡氣度，這特殊的藝術(shù)形象有著一種攝人心魄的藝術(shù)魅力，令人信服，一看便知是聚義群雄的一代領(lǐng)袖——宋江。

三是在塑造人物性格中，突出五官的描繪，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

較為典型的是武松的形象：矮胖的身軀，柔軟的頭發(fā)披散在頭頂上，胸前戴著一串佛珠，雙臂下垂，和過分寬大的僧袍完整地形成一個(gè)整體，其咄咄逼人的眼神顯得格外突出，從中可以看出他過人的武功和狠毒的性格，雖然有點(diǎn)絕望，卻透露著憤世嫉俗，武松形象刻畫的成功之處在于眼睛和壽帶線的成功刻畫，讓人驚嘆畫龍點(diǎn)睛之妙。抹去五官，武松的形象不過是身形敦厚，步法散漫的普通僧人。眉眼的刻畫正如相書上說的：眉尖眼雙豎，赤縷貫瞳神，目圓睛白突，性暴是兇人。寬大的僧衣和兇暴的眼神，這種矛盾不正是在武松身上最突出的性格和身世矛盾的集中表現(xiàn)么？

四是從相術(shù)中的階級(jí)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)到人物形象塑造。

《水滸葉子》人物造型突出了人物的階層性的特征，人物形象在不同的社會(huì)階層這一大的領(lǐng)域中凸顯其智愚、善惡、剛?cè)岬刃愿裉卣?。首先王室后裔小旋風(fēng)柴進(jìn)，太宗武德皇帝赦賜他“丹書鐵券”在家。他的形象塑造為骨肉勻稱，眉清目秀，華貴的服飾透露出他的雍容之姿，舉止安詳，氣度優(yōu)雅，常懷憂國憂民之心，使人見之，不覺聳然生敬。其次武將階層，如雙鞭呼延灼、青面獸楊志、大刀關(guān)勝、雙槍將董平、急先鋒索超、霹靂火秦明，他們青一色是頭大頸短、肩寬體厚、挺胸鼓肚、背闊臀圓、神色凝重、不怒而威。特別是急先鋒索超，披甲戴盔、傲然而立、怒目而視，真是是威風(fēng)八面，突出其勇往直前的火爆性格;青面獸楊志虎背熊腰，扭動(dòng)的身體顯示出他的猛將才干，拱手獻(xiàn)媚暴露出他軟弱的人格。第三地方武官階層豹子頭林沖、金槍手徐寧、花和尚魯智深、神行太保戴宗、小李廣花榮、美髯公朱仝、金環(huán)彪施恩等，他們的身份或是教頭，或是都頭，或是提轄，或是教頭和牢頭，這種身份使他們的形象在設(shè)計(jì)顯得有些市儈，林沖一臉怒氣，把劍要去拼命;朱仝背著小孩亂逛，胡子也成了小孩的玩具;雷橫手一擺，態(tài)度強(qiáng)硬，心地狹隘;戴宗抬腿掣肘，急于奔走。第四地方文人小吏諸如及時(shí)雨宋江、智多星吳用、神醫(yī)安道全、圣手書生蕭讓、神機(jī)軍師朱武等人。宋江一個(gè)刀筆小吏，雖是一臉正義，但骨松肉薄，暗合他的身份;吳用五官疏朗，眉清目秀，骨肉勻挺，一身儒服，渾身透露著精明的心思智慧;安道全和朱武著一樣的長袍寬帶，但安道全一手把藥鋤，一手提藥籃，顯示他神醫(yī)的身份，朱武則聚精會(huì)神，演繹陣法。第五地方富豪劣紳，如玉麒麟盧俊義、沒遮攔穆弘。盧俊義鼻若山岳之聳，豐隆而起，加上地格肥厚，典型的“由”字臉，主其財(cái)富，加上衣著華貴，氣概雍容大度;穆弘則是典型的商賈形象，皮帽皮襖，一手探懷，一手執(zhí)鞭，堅(jiān)毅的眼神中隱藏一股一種不惜為義而甘愿犧牲的人格力量。第六是道士混世魔王樊瑞、入云龍公孫勝。樊瑞手托法繩，屈身向前，動(dòng)作過分夸張像是在舉行一種儀式;公孫勝披頭跣足，身披道袍，左手捧符水，右手仗劍，在施展法術(shù)，神態(tài)安詳自若。第七底層百姓，諸如浪里白條張順、混江龍李俊、赤發(fā)鬼劉唐、黑旋風(fēng)李逵、活閻羅阮小七、兩頭蛇解珍、鼓上蚤時(shí)遷等。作為社會(huì)最底層的人物形象，張順的形象最為英俊，雖為漁船大哥，樸實(shí)里透著英姿;李俊則是普通的漁翁打扮，腳穿草鞋，身披蓑衣，扛著魚竿，目光淡然;劉唐整個(gè)跑堂的打扮，臉上還標(biāo)志性的大麻子，花樣褲子顯得不倫不類;李逵只是一個(gè)發(fā)愣的黑大個(gè);塑造最貼切的就是阮小七和時(shí)遷，他們神態(tài)木然，骨肉粗糙，衣著樸實(shí)，特別是時(shí)遷，近似婦人形象;解珍形象極為狼狽，一身布衣，手捏鋼叉，二目布滿恐懼。最后為婦女階層的母夜叉孫二娘、一丈青扈三娘、母大蟲顧大嫂?？坍嬌贤怀鏊齻兘韼讲蛔岉毭嫉挠⑿蹥飧?，擺脫封建倫理束縛，獲得獨(dú)立人格。相術(shù)中評(píng)價(jià)人的標(biāo)準(zhǔn)集中在貴賤，貧富、壽天、智愚、善惡、剛?cè)岬确矫?，反映出來的是在階級(jí)社會(huì)中的文化審美標(biāo)準(zhǔn)，是人的社會(huì)性和人性本身在觀念上的認(rèn)識(shí)狀態(tài)，通過人物形象塑造自然地體現(xiàn)了出來。謝赫提出人分尊卑貴賤之形，北宋郭若虛也提出畫人物須分貴賤風(fēng)貌，這與相術(shù)里的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)如出一轍。

水滸葉子里程式化、典型化、深刻化的人物造型藝術(shù)特點(diǎn)，是概念化和生活化的結(jié)合，關(guān)注“神”、體態(tài)、行為細(xì)節(jié)、階層、面部的刻畫很容易看出受相術(shù)觀念的影響，從作品刻畫到品鑒，整個(gè)過程典型的相術(shù)的思維。不同的觀察認(rèn)知方法決定了不同的造型樣式，中國相術(shù)作為一種觀察方式和認(rèn)識(shí)理念，它是以人為研究對(duì)象，與人物品藻相聯(lián)系，包括傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)和部位研究的系統(tǒng)學(xué)說，中國古代人物畫在沒有嚴(yán)格的解剖、透視的理論指導(dǎo)的情況下，這樣一套以人為研究對(duì)象的觀察和認(rèn)識(shí)的方法，就不知不覺地滲入到人物畫造型的概念中了。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

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（廣西藝術(shù)學(xué)院校級(jí)課題《相術(shù)在傳統(tǒng)人物造像中作用探究》編號(hào)：QN201510結(jié)題論文。）