以極少主義的方式“連接”:閱讀利口樂工廠倉庫

To“Meet”as the Way of Minimalism: Reading Ricola Warehouse

陳君健CHEN Junjian

摘 要:基座是建筑學(xué)的一個(gè)基本問題，這涉及到建筑如何連接大地。本文以極少主義繪畫及雕塑作品對待“基座”的方式作為引子，通過對赫爾佐格與德梅隆的早期作品利口樂工廠倉庫的設(shè)計(jì)分析，解讀利口樂工廠倉庫這一當(dāng)代具有極少主義傾向的建筑如何以基座消隱的策略來連接大地，從而獲得建筑的獨(dú)立表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞:基座消隱; 極少主義; 赫爾佐格與德梅隆; 利口樂工廠倉庫

Abstract:The earthwork is a fundamental issue of architecture， which involves how the architecture meets the ground. In this article， Through the introduction of how the minimalism painting and sculpture deal with“base”，and through the analysis of Herzog de Meuron's early work Ricola warehouse， as a contemporary Minimalism-oriented architecture， the author points out the way in which Ricola warehous meets the ground.

Keywords:earthwork suppression; minimalism; Herzog de Meuro; Ricola warehous

中圖分類號:TU249

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

文章編號:1008-0422(2009)02-0073-04

基座作為建筑主體與大地的連接體，無論在東方或西方的古典建筑中，都被人類所重視(圖1)。在現(xiàn)當(dāng)代建筑的發(fā)展過程中，基座呈現(xiàn)出了消隱、強(qiáng)化、轉(zhuǎn)化等多種傾向，其形式生成的邏輯與思想值得我們?nèi)ニ急媾c研究。被弗蘭姆普敦視為當(dāng)代建筑仍然可以選取的兩條途徑之一的、遵循密斯“幾乎無物”的觀點(diǎn)而發(fā)展起來的具有極少主義傾向的建筑①，以其特有的方式連接大地，從而使基座得以消隱。

1極少主義藝術(shù)的“連接”

藝術(shù)家的嗅覺總是先于建筑師的。在極少主義藝術(shù)(Minimal art)②的繪畫與雕塑領(lǐng)域， “連接”問題首先為藝術(shù)家所察覺。

在弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)③的系列作品“條紋畫”(stripe painting)(圖2)中，傳統(tǒng)繪畫的圖底關(guān)系被打破，繪畫吞噬了畫布，逃離了畫框，而在斯特拉后期名為“Severinda” (圖3)的作品中，繪畫甚至離開了墻體，畫和墻的關(guān)系轉(zhuǎn)化為了物與物的關(guān)系——“一物就是一物”，沒有從屬，沒有依附;同樣，在唐納德·賈德(Donald Judd)④著名的盒子系列雕塑(圖4)中，基座消失了，作品甚至激進(jìn)的被懸掛于墻上，盒子間只有位置的關(guān)系，是“一物接著一物”的空間存在。⑤

如果說:古典繪畫的“畫框”/畫與墻體以及古典雕塑的“基座”/雕塑與地面是隔離了藝術(shù)品與觀者的距離，使得作者居高臨下，觀者通過作品來闡釋作者的意圖，那么，當(dāng)極少主義打破了“畫框”、撤離了“基座”之后:觀者和作品的距離消失，作者缺場，客體呈現(xiàn)。

而物的獨(dú)立表現(xiàn)正是極少主義的本質(zhì):一物就是一物。

在具有極少主義傾向的建筑中，材料的構(gòu)造關(guān)系如此，空間的邏輯關(guān)系如此，建筑與大地的關(guān)系亦是如此。它們就像是一件件碩大的物體，自在地?cái)R置于基地上。就具有極少主義傾向建筑的基座消隱策略⑥而言，消隱并不意味著僅僅是打破基座，將建筑簡單地置放于大地之上，而是一種“單純的詭計(jì)”⑦:一種看似簡單的精心設(shè)計(jì)。

在當(dāng)代建筑界，若論及具有極少主義傾向的建筑師，則必首推一對組合:赫爾佐格與德梅隆(Jacques Herzog Pierre de Meuron)，他們的建筑作品，完美地展現(xiàn)了極少主義建筑如何連接大地:一物就是一物。

在閱讀赫爾佐格與德梅隆作品過程中，我們不難發(fā)現(xiàn):外墻和屋頂?shù)膰媳砥?，是其作品中最基本，同時(shí)也是最主要的元素，而建筑與大地的關(guān)系，則常常成為其設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。在《贊美物質(zhì)》一文中，拉斐爾·莫內(nèi)歐就此寫到:

……他們(指赫爾佐格與德梅隆)發(fā)現(xiàn):去建造——也就是海德格爾(Heidegger)所說的占據(jù)大地⑧——首先必須創(chuàng)造一個(gè)全新的，人工的地面，一個(gè)平臺。這是整個(gè)建筑過程的出發(fā)點(diǎn)。赫爾佐格與德梅隆在他們對于根源的探索中始終關(guān)心這個(gè)首要而基本的環(huán)節(jié)，建立水平面成為建造過程中最重要的，決定性的一步。⑨

誠如莫內(nèi)歐所言，赫爾佐格與德梅隆對于在大地與建筑之間建立一種清晰的、根本性的區(qū)分抱有近乎癡迷的態(tài)度。在被莫內(nèi)歐視為赫爾佐格與德梅隆的“建筑宣言書”的利口樂工廠倉庫(Ricola warehouse)(圖5)中，這一態(tài)度一覽無余。

位于瑞士勞芬(Laufen，Swizerland)的利口樂工廠倉庫，設(shè)計(jì)于1986年，并于1987年建成，用于儲備木料，其尺度由裝載物品的鐵皮集裝箱而定:建筑長60m，寬26m，高達(dá)17m。鋼結(jié)構(gòu)提供了建筑的框架支撐，并被一種絕緣材料包裹著。木質(zhì)的垂直構(gòu)件包附于鋼結(jié)構(gòu)框架，并與木質(zhì)梁架用釘子連接。木質(zhì)支架突出于木梁。建筑師使用的是“木板堆疊”(貯藏木板材的一種方式)的概念(圖6):復(fù)合木質(zhì)支架與石棉水泥板以兩種不同方式和這些構(gòu)件相聯(lián)接，一種石棉水泥板水平(略微向外傾斜)放置，靠住木質(zhì)支架，另一種石棉水泥板則接近垂直地置于前一種水泥板之上，與豎向構(gòu)件相聯(lián)，從遠(yuǎn)處看，水平向的石棉水泥板并不明顯，直到近觀才得以進(jìn)入視線。構(gòu)成豎向表皮的石棉水泥板，以斐波那契數(shù)列⑩的方式自下而上遞增。值得注意的是，這樣的遞增方式使建筑產(chǎn)生了上重下輕的感知力(圖7)，同時(shí)模糊了建筑的實(shí)際高度。重力在設(shè)計(jì)中被刻意的排斥，建筑獲得了不依附于大地的獨(dú)立表現(xiàn)，這一意圖同樣貫徹于基座的設(shè)計(jì)上，消隱成為合乎邏輯的設(shè)計(jì)策略。

格里高蒂曾在一篇文章中寫到:“如果僅僅根據(jù)經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的要求思考空間，就會對建筑的地點(diǎn)視而不見，這是現(xiàn)代建筑的大敵?！?1如果說，勒·科布西耶的“新建筑五點(diǎn)”從抵抗基座到底層架空是以一種激進(jìn)的方式割裂基地與建筑的關(guān)系，那么，赫爾佐格與德梅隆在回歸對建筑根源的探索中，重新審視了建筑與大地的連接。

利口樂工廠倉庫建立在一個(gè)坡度并不大的坡地上，在建筑師的草圖(圖8)中，我們可以看出建筑師對于水平性的強(qiáng)調(diào)(這同樣可以視為是排斥重力的設(shè)計(jì)意圖之體現(xiàn))。同樣地，建筑師并沒有武斷地將基地整平，而是小心翼翼地通過建造活動來建立水平面。建筑的基座包含以下兩個(gè)部分:混凝土厚板基礎(chǔ)和一系列肋狀Duriso砌塊12支架，這些支架附著并突出于基礎(chǔ)梁外側(cè)，混凝土厚板則直接與巖石的大地相接以形成基礎(chǔ)。建筑的基礎(chǔ)梁被暴露出來，外部一系列的獨(dú)立支座(肋狀支架)支撐著立面的構(gòu)造(圖9):立面最下一層下水泥板接近豎直地靠在肋狀支架上，這在立面上可以明顯地看出(圖10)。從遠(yuǎn)處觀之，建筑呈現(xiàn)出一個(gè)整體的姿態(tài)落在底部肋狀支架上。作為基座，它更類似于建筑和大地之間的“踢腳板”(skirt)，亦即:在這一建筑中，基座與其說是在連接著建筑與大地，不如說是將二者謹(jǐn)慎的區(qū)分開，而基座本身看起來的確像是一個(gè)臨時(shí)性的結(jié)構(gòu)體13，得以弱化與消隱。至此，大地與建筑之間建立一種清晰的、根本性的區(qū)分(圖11):一物就是一物。

2結(jié)語

通過對利口樂工廠倉庫的閱讀，我們發(fā)現(xiàn):正是基于建筑基座的消隱策略，利口樂工廠倉庫與基地環(huán)境構(gòu)成了看似獨(dú)立的緊密聯(lián)系，場所的意義被予以強(qiáng)調(diào)。建筑主體與大地以極少主義的方式所“連接”，建筑完成了“物的獨(dú)立表現(xiàn)”。而這正是赫爾佐格與德梅隆在早期作品中的一貫追求:作品成為自身被強(qiáng)烈感知的景觀——正如斯特拉所言:“你所看到的即是你所看到的”(what you see is what you see.)，觀者與對象的距離消失，建筑從整體到細(xì)部的每一個(gè)元素都得到直接呈現(xiàn)，并以它最基本的狀態(tài)被理解。

參考文獻(xiàn):

[1] 董豫贛.極少主義:繪畫·雕塑·文學(xué)·建筑[M] . 北京: 中國建筑工業(yè)出版社，2003.

[2] Gerhard Mack.Herzog de Meuron:das Gesam

-twerk=the complete works[M]，Boston，Mass.:Birkhauser，c1996-c2000.

[3] Rafael Moneo.Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architect [M]， the MIT Press， 2004.

作者簡介:陳君健(1982-)，男，福建福州人，南京大學(xué)建筑學(xué)院碩士研究生。

① 筆者使用“具有極少主義傾向的建筑”而謹(jǐn)慎使用“極少主義建筑”的說法，旨在強(qiáng)調(diào)建筑作品的特質(zhì)而反對建筑作品標(biāo)簽化。正如克勞迪奧.希爾文斯汀(Claudio Silvestrin)所說: “極少主義不是一種風(fēng)格，而是一種態(tài)度?！?/p>

② 極少主義藝術(shù)(Minimal art):20世紀(jì)60年代發(fā)明的術(shù)語，源于抽象表現(xiàn)主義，是關(guān)于基本抽象幾何繪畫和三維雕塑的藝術(shù)，作品最顯著的特征是直角、矩形或正立方體，創(chuàng)作手段極為簡約，又稱ABC藝術(shù)或硬邊藝術(shù)，是20世紀(jì)50年代以美國紐約和洛杉磯為中心的美術(shù)流派。

③ 弗蘭克·斯特拉(Frank Stella，1936- )美國20世紀(jì)60年代成為反對抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物，早期斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無關(guān)系”的繪畫，即后文提到的“條紋畫”(stripe-painting)，后期他又在這個(gè)基礎(chǔ)上把材料擴(kuò)展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。

④ 唐納德·賈德(Donald Judd，1928-1994年)是著名的極少主義雕塑家，其理論評述對同代藝術(shù)家深具影響力。作品多采用非天然材料，如鋁合金、不銹鋼、有機(jī)玻璃等。后文提到的盒子系列雕塑作品是指那些裝置在墻壁上，由不銹鋼和有機(jī)玻璃制作的矩形盒子系列，強(qiáng)調(diào)作品的整體性，特別傾心于機(jī)械加工過程的高效率和工藝精良的作品外觀。

⑤董豫贛，極少主義: 繪畫·雕塑·文學(xué)·建筑[M]，中國建筑工業(yè)出版社，2003，pp.8-p.9。

⑥ 必須指出的是:基座消隱只是具有極少主義傾向的建筑對待基座的策略之一，如西班牙建筑師坎波·巴埃薩(Alberto Campo Baeza)同樣被視為具有極少主義傾向的布拉斯住宅，基座是以一個(gè)獨(dú)立“物”的存在的姿態(tài)直接接觸大地。

⑦ “the guile of innocence”，引自Palph Brodruck， Minimal Tectonic [J]， Tectonics Making Meaning， pp.16-pp18。

⑧ 在海德格爾(Heidegger )《藝術(shù)作為真理》(ART AS TRUTH:MARTIN HEIDEGGER)一文的《作品與真理》這一章節(jié)中，海德格爾論述了大地作為藝術(shù)作品存在的兩個(gè)基本特征之一: 建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品及作品存在的兩個(gè)基本持征。

⑨ IN CELEBRATION OF MATTER，Rafael Moneo ; 劉宏偉翻譯，鐘文凱校對。

⑩ 意大利數(shù)學(xué)家列昂納多·斐波那契(Leonardo Fibonacci，1170 - 1240)發(fā)明的數(shù)列，這個(gè)數(shù)列從第三項(xiàng)開始，每一項(xiàng)都等于前兩項(xiàng)之和，在利口樂工廠倉庫的立面水平向劃分中，建筑師使用了該數(shù)列，以420， 840，1260，2100的模數(shù)自下而上遞增。

11轉(zhuǎn)引自[美]弗蘭姆普敦，建構(gòu)文化研究——論19世紀(jì)和20世紀(jì)建筑中的建造詩學(xué)[M]. 王駿陽譯， .北京: 中國建筑工業(yè)出版社， 2007， p.8， 原出處為格里高蒂(Vittorio Gregotti)在1983給紐約建筑學(xué)聯(lián)盟的一封信。

12加拿大Duriso杜銳聲材料公司生產(chǎn)的料多孔木纖維混凝土，采用軟木類分級木切片作為原材料， 經(jīng)過專門的化學(xué)處理后，與水泥按一定比例混合，再通過模具塑造后養(yǎng)護(hù)硬化而成，具有吸聲、防火和絕熱性能、防爆和抗沖擊等性能。

13Bruno Reichlin; Francesca Rogier， Objectlike: The Ricola Storage Building[J]， Assemblage， No. 9. (Tun. 1989)， pp. 108-pp.113。