文學原型分析：中外文學中的出走

【摘要】出走是人類的基本生存狀態(tài)之一，也是人類在精神層面的要求，因此成為文學作品中重要的原型主題。在對出走原型進行分析演繹的基礎(chǔ)上，歸納出主動出走、反省式出走和逃避式出走等幾種類型，總結(jié)了中、西方文學中對于出走原型的一般性差異。

【關(guān)鍵詞】原型主題 出走 差異

在千差萬別的文學形態(tài)中，能把握住其中的原型主題，就會為我們認識文學現(xiàn)象、了解文學規(guī)律提供有力的切入點。近年來，原型研究已經(jīng)不僅僅局限于提取相應(yīng)的模式，而更多的是與相應(yīng)的文化背景結(jié)合起來，從中發(fā)現(xiàn)有價值的、具有典型文化特征的原型。出走原型就是其中之一。

一、出走原型探究

出走這一種舉動，體現(xiàn)了人類的生存的基本狀態(tài)和精神要求，因此成為文學重要的原型主題。原型理論來源于榮格的分析心理學中的集體無意識理論，榮格的研究認為集體無意識來源于人自身從祖先那兒繼承來的原始的經(jīng)驗和意象，就像動物有先天遺傳的某些本能一樣，人生來就具有這種先天性的傾向和意識，使人不用親身經(jīng)歷就可以采取與自己祖先相同的方式來應(yīng)對自然。集體無意識的核心結(jié)構(gòu)形式就是原始意象或者叫做原型。①榮格曾詳細地描述過其中的關(guān)系：“人生中有多少典型的情境，就有多少原型，這些經(jīng)驗由于不斷重復而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)之中。這種鏤刻，不是以充滿內(nèi)容的意象形式，而是最初沒有作為內(nèi)容的形式，它所代表的不過是某種類型的知覺和行為的可能性而已，它所代表的不過是某種類型的知覺和行為的可能性而已?！雹谶@些也許一時被忘卻或被人控制的意識組成了原型。原型也由于人生情境的豐富而類型眾多，一方面存在于宗教故事和神話傳說中，有時出現(xiàn)在人的臆想或夢境里，“原初的神話原型以種種‘面貌’周而復始、循環(huán)不已?！雹墼捅谎苌鰜硪院?，繼續(xù)承擔著傳遞原始信息的職責。它僅僅通過人物、情節(jié)、背景、事件來完成人類主體無意識的積累和總結(jié)，長期的歷時性經(jīng)驗的積淀使我們在之后的文學發(fā)展過程中經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)一些似曾相識的情節(jié)、人物、主題等。原型由此具備了原始認知性，所以更易于在閱讀中引起共鳴，并下意識地被以后的文學所復制。但更多的，原型為文學創(chuàng)作提供了大量的能夠反復出現(xiàn)的主題。

出走，從空間意義上講，是離開原有環(huán)境的行為，在中國傳統(tǒng)文學中，出走行為是以離開家庭為主要方式的；而在西方文學中，出走行為所要離開的環(huán)境更為復雜和多樣化，可以是離開家庭、脫離宗教或者其它。出走，從價值意義上講，是對原有文化的或反叛，或重新審視，或重新建構(gòu)，也是對個體行為的或肯定，或反省，或逃避。這也就決定個體出走行為的最終，都與原有規(guī)范相關(guān)，都離不開文化母體提供的既定規(guī)范，從而也就決定了這些出走者人生軌跡的復雜性和歸宿意義的多樣性。

二、出走原型的演繹

（一）主動的出走

人類遠古時期，認識上的局限使人們認為人不足以解決現(xiàn)實生活中的許多問題，所有問題的根源被認為是主宰著人的不可知的“命運”。古希臘文學中有大量主動出走的英雄們?！抖淼灼炙雇酢分羞輫趵炼硭箯纳裰I中得知他的兒子俄底浦斯會殺父娶母，就命令刺穿了他的雙腳，棄于山中。俄底浦斯輾轉(zhuǎn)被收養(yǎng)，長大后也從神諭中得知自己將要犯下的大罪，為了反抗自己即將“殺父娶母”的命運而出走，面對無法抗拒的神諭，俄底浦斯王想借由出走完成他對于既定命運的反抗，只是他的一切努力都無法改變其命運注定的生活道路。俄底浦斯的主動出走帶來了正是神諭一步步的應(yīng)驗。無論命運是如何的強大和不可知，俄底浦斯的出走是人類開始自我覺醒和反抗命運的開始，帶有很強的主動性和積極性。而在中國傳統(tǒng)文學中，主動出走往往體現(xiàn)在隱逸者身上，他們遠離政權(quán)，遠離官場，“邦有道則仕，邦無道則隱?！背鲎叩闹鲃幼藨B(tài)實際是知識分子在處理自我人格沖突時的一種文化取向，也是知識分子在政治與文化的取舍中一種無奈的呈現(xiàn)。

（二）反省式的出走

當人們對現(xiàn)有生存環(huán)境及規(guī)則產(chǎn)生疑問時，往往會產(chǎn)生出一種自救式的解放精神，人們在這種條件下的出走是在基于對環(huán)境與自我的清醒認識，對自我的不滿或?qū)Νh(huán)境的不滿直接促成了出走，出走在這里成為一種蛻變中求生存的方式。

西方文學中反省式的出走多以出走作為塑造新我的開始：《復活》中聶赫留朵夫在經(jīng)歷了法庭對瑪絲洛娃的誤判后，認清了自己的罪孽，他隨瑪絲洛娃出走的舉動顯示了他對舊我改造的誠意，隨著他出走行為的深入，活動視野的不斷擴大，他的懺悔活動也從對個人罪惡的認識，擴大到對整個生存環(huán)境的認識與批判。簡·愛的出走就帶有很強的自我反省式意味，十九世紀初對于像簡·愛這樣處于社會中下層的女性而言，出路是一個很大的問題：做工有失身份，結(jié)婚因缺少豐富的陪嫁財產(chǎn)而失去競爭力，做家庭教師幾乎是她們唯一的出路。可以說，嫁給羅徹斯特是簡·愛最完美的歸宿，但羅徹斯特有發(fā)妻，簡·愛雖幾近動搖，但最后她還是靠著堅強的獨立精神，控制住自己，決然出走。簡·愛出走時堅決的背影幾乎成了她獨立精神的標志。這里的出走既體現(xiàn)出她對不合理的社會價值取向的抨擊，也顯示出她對自我的清醒認識。

為反叛社會環(huán)境而出走在中國現(xiàn)代文學中更常見，社會轉(zhuǎn)型期新與舊的思想相互沖擊，作為社會最小細胞的家庭首當其沖：青年人的個性意志在森嚴的等級觀念下難以充分釋放，他們不愿意委曲求全于舊的生存規(guī)則中，而是堅定的出走去找尋一種更理想的生存環(huán)境?，F(xiàn)代文學中著重表現(xiàn)了這類對未知世界的渴望，迫不及待地沖出家庭的青年人。這個時期的文學作品中能清晰的反映出現(xiàn)實的復雜性和艱苦性，更多的會將“出走”作為具體的戲劇動作加以突出強化，使之成為矛盾沖突的集中點，使出走者借由這一戲劇動作完成形象，表現(xiàn)作者的意圖。巴金在塑造覺慧形象時，以其出走行為昭示人物擺脫舊家族、舊文化的姿態(tài)，出走本身不僅代表著背叛，還代表著人物與新文化相融合的意愿。覺慧作為出走者，在價值立場上與舊環(huán)境針鋒相對，代表了時代精神。在《傷逝》里，涓生和子君愛情悲劇的產(chǎn)生顯示著魯迅對現(xiàn)實環(huán)境和男女關(guān)系進行了思考，他在《娜拉走后怎樣》中悲觀地談到：以現(xiàn)實條件與娜拉的實際狀況而言，只有兩條路可以走:“不是墮落，就是回來?！睘榇唆斞笧樽泳O(shè)計的出走實際是魯迅思想的具體化：女性應(yīng)該爭取經(jīng)濟與人格上的雙重獨立。子君的第一次出走為自己爭取到了自由戀愛的權(quán)利，第二次無奈的出走實際是從無愛和經(jīng)濟上尷尬的雙重困境中重新考量自己的生活價值。

（三）逃避式的出走

與西方文學中積極主動告別家鄉(xiāng)奔赴前程的英雄們相比，中國傳統(tǒng)文學中的英雄們的出走都顯得不甚情愿，以土地為根本的中國人留戀故土，在傳統(tǒng)觀念看來背井離鄉(xiāng)向來都是很凄涼的畫面，所以中國傳統(tǒng)文學中的出走總有些迫不得已的味道?！氨粕狭荷健钡哪Ｊ绞堑湫偷奶颖艹鲎?，顯示出他們出走的被動性，環(huán)境即使再惡劣在他們看來，只要能安分固守好自己的家園就不愿離開，這是傳統(tǒng)中國人對離家、去國懷有極大的恐懼，但總有充分的原因使人們脫離了自己原來既定的以家為核心的生活軌道，逃避現(xiàn)有的生活環(huán)境。

在曹禺的劇作中，主人公們經(jīng)常以出走的方式來表明自己對生活的態(tài)度?！独子辍分械闹芷家杷镍P的手讓自己逃離繁漪，逃離周家，劇作就是圍繞著周萍的出走和繁漪的阻攔展開劇情的。甚至可以說，周萍的出走與其說是他要尋找新的生活，不如說他是盡快從與繁漪的亂倫關(guān)系中逃離，從復雜又壓抑的家庭關(guān)系中逃離。“出走”是這部悲劇情節(jié)發(fā)展的直接推動力，悲劇的高潮也正是出現(xiàn)這里。如果去掉“出走”這條線，人們很難想象這部悲

劇的情節(jié)將會如何展開。

三、中西方文學出走原型的一般性差異

從《詩經(jīng)》到《離騷》再到歷朝歷代的文學，都不乏對個體出走時的愁苦情緒的渲染，而中國傳統(tǒng)文學更重視的不是出走的痛苦，與歸來的喜悅相比，思鄉(xiāng)的痛苦只不過期盼歸來的一種表現(xiàn)方式而已，這也顯示出傳統(tǒng)中國人求穩(wěn)的性格：主和諧，求平衡，其終極目的是保持穩(wěn)定。西方文化以古希臘文明作為重要淵源和起點，它追求真理，重視個體的獨立和自由，強調(diào)理性、科學與思辨的精神。在這種情形下，每個個體都能保持獨立的地位，而較少受約束于體制或倫理，因此個體間的差異性大，形成西方民族張揚的性格特征。另外，宗教文化也對西方文明產(chǎn)生了重要影響，它為整個文明提供了信仰和道德規(guī)范，使人們凝聚在統(tǒng)一的倫理標準下。近代，在西方文明的影響下，中國現(xiàn)代文學以思想啟蒙和改造國民性為目的，以民主性與開放性作為準則，通過現(xiàn)代文學先驅(qū)者們對傳統(tǒng)文化的背離，對傳統(tǒng)的出走原型的拓展，淡化了傳統(tǒng)文學中出走的無奈和愁苦，鼓勵“出走”的人生，推崇冒險精神，也增強了出走原型在兩種文化背景中的交融。

同時我們也能看到，現(xiàn)代文學人物的出走大多以群體利益為動機，意圖通過個體行為展現(xiàn)群體意識甚至主流意識形態(tài)，這與西方文學中人物出走的動機差別較大，宗教、情感、社會意義，這些都是常見的出走動機，但最為注重的還是對于個體命運的思考，對于個人思想的關(guān)注。并且，“中國大多數(shù)劇作家滿足于社會生活中出走與歸來現(xiàn)象的梳理，有意識地追求即時效應(yīng)，忽略了對人類普遍命運的思索，從而使出走與歸來停留在形而下的社會意識形態(tài)和文化批評上，這限制了對出走與歸來主題哲學意義上的深度開掘。人的內(nèi)在欲望包含著外出冒險和渴望回歸兩種基本愿望，出走和歸來是人類兩種既相互沖突又緊密聯(lián)系的生存狀態(tài)和精神要求，它們相互補充，當一種表現(xiàn)為現(xiàn)實存在狀態(tài)時，另一種往往以理想形態(tài)顯現(xiàn)，承載著人們的情感寄托和精神追求?！雹?/p>

盡管相同的出走原型體現(xiàn)出中西方文學不同的側(cè)重，在這個差異背后，還是體現(xiàn)出了出走原型最基本的姿態(tài)，表現(xiàn)了人們生存的過程中的最本真的反應(yīng)。這一姿態(tài)，有最原始的表現(xiàn)，更多的是伴隨著人類成長而在不同的文學階段的別樣呈現(xiàn)。

參考文獻

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（作者單位：安徽廣播電視大學文法系）