巧如范金 精比琢玉

耀州窯博物館位于陜西省銅川市黃堡鎮(zhèn)，這里是全國文物重點保護單位——耀州窯遺址所在地，歷史上曾有“十里窯場”之稱，至今古窯遺跡星羅棋布，古瓷殘片歷歷在目。該館是一座以古窯遺址為依托的，也是我國目前規(guī)模最大、收藏陳列陶瓷文物最為豐富的專業(yè)性陶瓷博物館。它以耀州窯為特定對象進行收藏、研究、展覽、仿制，以考古發(fā)掘出土的文物、標本和遺址復原陳列來再現耀州窯的歷史和成就。

耀州窯創(chuàng)燒于唐代，至宋代進入鼎盛時期，成為當時著名的青瓷窯口，瓷器的燒造水平達到了爐火純青的高峰，其青瓷產品有“巧如范金，精比琢玉”之美譽。進入金代，制瓷業(yè)在宋的基礎上又有所創(chuàng)新，并成功燒制出了月白釉瓷；元末明初停燒后，燒瓷中心則轉移到了陳爐地區(qū)，并歷經金、元、明、清、民國，至今仍繼續(xù)燒造。長達1300余年之久的燒造歷史給后人留下了極為豐富的物質文化遺產。如今，那些靜靜地躺在耀州窯博物館展臺上的一件件器物正向來自國內外的游客訴說古窯的千年輝煌史。讓我們掇取其中的幾件，細細品味它們的美。

三彩龍頭套飾

長24厘米，寬13.5厘米，高17.5厘米。唐代黃堡窯的低溫釉系產品，1985年耀州窯遺址發(fā)掘出土。

套飾呈龍頭形狀，頂角橫挑，龍口銜綠色的寶珠，獠牙外撇，突目圓睜，龍須向后飄動，昂首長空。龍頭后部呈長方匣形，頂部切割出三角形缺口，兩側面有對稱的圓形釘孔，便于和建筑物套合固定。其制作工藝采用泥塊粘接而成，各細小的部位如角、眼、眉、耳、須、牙、舌等均是先捏制和雕塑成型后再粘貼到龍頭上，細部的線條用刀具深刻而成。龍頭各部位的釉色也都運用得恰到好處，如口腔內大部分用赭色釉，只有寶珠是綠色的，其他部位則是赭、綠相間，再以黃色作點綴，各種顏色流淌浸潤，斑駁燦爛，顯得分外明亮、富麗。這件三彩龍頭套飾不僅造型奇特，裝飾精美，釉色華麗，且其功能在以往出土的三彩器中也是前所未有的。據建筑專家分析認定，它可能是用于古代高級建筑物上的裝飾構件，由此可見唐代黃堡窯的重要地位。

青釉刻花臥鹿紋碗

口徑21.9厘米，足徑6.5厘米，高7.4厘米。金代耀州窯產品。

碗敞口，斜直腹，圓底，圈足。施青釉，釉色青綠，釉面有細小開片，足端刮釉，胎色灰白，質細致密。碗內壁刻一梅花鹿，屈膝臥于花叢中作回首眺望狀。此碗刻花刀法簡練、灑脫，紋樣線條活潑流暢，畫中的梅花鹿形象生動，神態(tài)逼真，是宋代晚期至金代耀州窯刻花青瓷中不可多得的佳品。

青釉盞托

盞口徑11.3厘米，足徑5.3厘米，高5.3厘米；托口徑14.3厘米，足徑8.1厘米，高3.4厘米。五代耀州窯青釉產品。

盞圓唇，敞口，斜弧腹，矮圈足，足底有三組托珠支燒痕。托尖唇內折，葵口，寬沿，淺斜腹，內底心有一淺圓形托口以承盞，圈足外撇。施青釉，呈青綠色。盞為裹足支燒，托為裹足刮釉，露胎部分有鐵銹紅色護胎釉。

褐彩高足蓋罐

口徑13厘米，足徑22厘米，通高23.8厘米。唐代黃堡窯低溫釉系產品，1986年陜西銅川黃堡鎮(zhèn)唐墓出土。

罐斂口，鼓腹，螺旋狀喇叭形高圈足，蓋子口，隆頂，寶珠鈕。罐外表施褐釉，足內露胎，胎呈白色。釉色明亮鮮艷，造型渾圓飽滿。唐代黃堡窯的低溫釉系產品中，單彩占有很大的比重，顏色有赭黃色、棕黃色、綠色等，多為日用器皿，也有少數建筑材料和模型，以及小型雕塑玩具等。

茶葉末釉瓜棱執(zhí)壺

口徑9.4厘米，足徑7.9厘米，高24.6厘米。1991年耀州窯遺址出土，唐代黃堡窯茶葉末釉瓷產品。

壺尖圓唇，喇叭口，束頸，圓肩，肩部一側有柱狀短流，另一側有條形曲柄，瓜棱狀長腹，下腹內收，底部微外撇，餅足略內凹。棕灰胎，較粗而堅硬。施茶葉末釉近足部，釉色青綠中帶有黃褐色，勻凈光潤，含蓄雅致。茶葉末釉瓷是古代高溫鐵系結晶釉重要品種之一，經高溫還原焰燒成，釉呈失透的黃綠色澤，頗似茶細末，俗稱“茶葉末”。唐代茶葉末釉瓷以黃堡窯燒遣得最為成功，釉面純凈，呈色穩(wěn)定，釉中茶、末皆有，有的器物還帶有簡單的裝飾。

青釉刻花牡丹紋執(zhí)壺

口徑9.7厘米，足徑8.8厘米，高25.4厘米。宋代耀州窯青瓷產品。

壺喇叭口，口沿向下翻卷，圓唇，細長頸，折肩，深腹，圈足。肩部一側置曲狀細長流，雙股寬柄設于另一側口沿與肩之間，肩頸處還有對稱的環(huán)耳，耳外側貼附模制的扁平如意形裝飾。施青釉，釉色青綠。足底端刮釉露胎，胎色灰白。肩部刻一周變形花瓣紋，腹部刻飾兩株牡丹，花朵盞開，花葉紛呈。整體造型端莊秀麗，曲線優(yōu)美，給人以賞心悅目之感。宋代耀州窯刻花青瓷享有“刻花青瓷之冠”之美譽。

青釉外刻花碗

口徑15.3厘米，足徑5.2厘米，高6.1厘米。宋代耀州窯刻花青瓷器。

碗尖唇，敞口，圓弧腹，坦底，圈足，底心平。器內外滿施青釉，釉層較薄，均勻?；野咨ィ|細堅硬。器內素面無紋飾，器外刻纏枝牡丹花紋，四朵盛開的牡丹花圍繞圈足作兩兩對稱，枝莖纏繞其間?？袒ǖ逗凵疃辛?，線條流暢，花瓣具有強烈的立體感。整體裝飾顯得華麗豐滿。

青釉刻花五足爐

口徑8.6厘米，沿徑18.6厘米，高12.2厘米。宋代耀州窯青瓷產品。

爐直口，寬沿，深筒形腹，平底，腹壁貼附五獸面形足，外底內凹。施滿釉，釉呈橄欖綠色，釉層均勻，釉下密布細小氣泡，光潤潔凈。器足底粘有墊燒的砂粒。灰胎，質細堅致。沿面及外腹部刻折扇狀豎條紋，五個爐足的獸面系模制而成，眉目清晰，足端外撇。

青釉刻花蓮紋梅瓶

口徑3.8厘米，足徑12.8厘米，高40厘米。金代耀州窯青釉瓷產品。

瓶小口，短頸，豐肩，肩下內收，近足處外撇，隱圈足。器外施滿青釉，足底端擦釉。釉色泛灰綠，釉面滿布細小開片。胎色灰白，質較細，堅硬。紋飾分四層：頸下飾覆蓮瓣紋，肩部飾一周四方連續(xù)的錢紋，腹部主體紋飾為纏枝蓮紋，足部刻一周仰蓮瓣紋。此瓶造型端莊秀麗，比例勻稱，裝飾布局得體，是金代耀瓷中的珍品。

青釉刻花牡丹紋渣斗

口徑12.6厘米，足徑5.8厘米，高11.3厘米。宋代耀州窯青釉瓷產品。

此器六曲花口外卷，束頸，圓腹，腹下孤收，外撇圈足，足跟、足心平，內壁口沿下出筋，共六組。頸部刻蕉葉紋，腹刻變形牡丹紋。器內外壁施滿釉，釉色青中閃綠，足跟刮釉，足底露胎，露胎處泛褐色。

醬釉花口碗

口徑11.8厘米，足徑4.4厘米，高5.7厘米。宋代耀州窯醬釉瓷產品。

尖唇，侈口，沿有六瓣花口，曲腹，外腹上有六條壓棱凹痕與口部缺口對應，圈足高且直。胎薄，質細膩堅致。通體施醬色釉，釉層厚且均勻，釉色明亮，釉中有如茶細末狀的極細小的黑褐色小點，使釉面顯得滋潤柔和，優(yōu)雅漂亮。整體造型精巧美觀。

青釉刻花三足爐

口徑12厘米，高13.2厘米。金代耀州窯刻花器。

爐平沿方唇，直口，束頸，鼓腹，底心內凹，底貼三只獸面虎爪足，造型渾樸厚重。紋飾共分四層：頸部刻蓮瓣紋，肩部一周飾回紋，腹部刻纏枝卷葉紋，底部邊沿再刻一周蓮瓣紋。施青釉，釉色青綠，釉的玻璃質感強，釉面有開片裂紋，深凹處釉層積聚，氣泡密集，色調深沉蒼翠，凸起的葉片釉色淺淡，微露白色胎骨，整個爐體表面形成深淺不同的多種色調，典雅華貴。爐內口沿下及獸足底端露胎無釉，胎灰白，質細密。

青釉刻花玉壺春瓶

口徑8厘米，足徑8.1厘米，高28.8厘米。元代耀州窯青瓷產品。

喇叭口，圓唇，細長頸，溜肩，圓腹，圈足。釉色青中偏黃，玻璃質感強，有開片裂紋。內口沿以下及圈足無釉，胎色灰白，質較細。瓶頸部素面無紋，頸以下至腹下部共刻有五組雙線弦紋，其間在肩部刻一周蓮瓣紋，腹部刻一周纏枝卷草紋?？袒m只有廖廖數刀，但簡潔明快，重點突出。元代耀州窯的青瓷燒造呈現質量下滑的趨勢，其特點是釉色呈姜黃，釉層稀薄，裝飾簡單潦草。

青釉荷葉蓋缽

口徑6.8厘米，足徑3厘米，通高10厘米。金代耀州窯青瓷產品。

由蓋和缽兩部分組成。蓋子口，蓋面呈平緩的拱形，頂中央立有一別致的三棱錐體小鈕，蓋沿呈翻卷的荷葉形。缽圓唇，斂口，鼓腹，凹圈足?；野滋?，胎較厚，質堅致細膩。釉色呈青綠色，釉層肥厚、均勻，密布氣泡，足周邊刮釉露胎；蓋子口無釉，蓋內施有薄護胎釉，呈青白色。此器制作工藝精致。

白地黑花花卉紋酒韞

口徑11.5厘米，足徑16.6厘米，高3 3厘米。民國陳爐窯產品。

直口，短頸，豐肩，深弧腹，寬矮圈足。頸兩側飾對稱兩乳釘。器沿及器外施白釉，釉下施化妝土。器內和底足露胎，胎淺灰白色。鐵料繪飾蓮紋、牡丹、魚紋及“壽”字等。酒匏造型美觀，畫風活潑、奔放，色彩對比強烈，極富民間韻味。

(攝影：黃風升)(責編：雨嵐)考正》卷三）。樸略意謂質樸簡約，自然率真。既然當時有題壁之風氣，那末，把題壁者認作山濤也合情理，就不必拘泥于其是否好題壁的史實。題壁的情景從構圖、形象、文化內涵等方面都使畫卷更富于感染力。

二、《青花竹林七賢圖》瓷畫

明晚期，景德鎮(zhèn)青花瓷畫匠師結合青花工藝特征，吸收了木刻版畫的營養(yǎng)，將人物、山水、花鳥等各種題材運用到瓷器上，從而拓展了青花藝術新徑。到康熙中晚期，獨特風格益臻成熟，在青花藝術史上成為繼元、明永宣之后第三個高峰。以下選取相近和相同時期制作的同一題材《青花竹林七賢圖》四件器物，試圖通過四幅圖畫之間以及與繪畫的比照分析，尋找新的視角認識康熙青花的工藝和藝術特征。

明末清初青花竹林七賢圖筆筒（圖6，南京博物院藏），器外壁通景式繪七賢圍坐在竹林中，其中兩人回首觀望，一立者正在竹竿上題字。康熙青花竹林七賢圖筆筒（圖7，北京故宮博物院藏），器外壁繪七人優(yōu)游竹林山石間，有鼓琴者、擊掌者、聽音者、肩托瓶者、題壁者、觀書者，人物間點綴書函、畫卷、瓶爐博古之類，以示清雅?？滴跚嗷ㄖ窳制哔t圖爐（圖8，福建東海平潭碗礁一號出水），器壁所繪人物有鼓琴、題壁、遐思、玄想者等，背景增添了庭院曲折欄桿?？滴跚嗷ㄖ窳制哔t圖碗（圖9，景德鎮(zhèn)陶瓷館藏），畫面增添了煮茶童子，石桌及博古瓶尊。圖7 器底玉璧形，底心青花楷書“成化年制”意托款。圖9器底青花楷書“大明成化年制”意托款，四器物均為康熙民窯產品。

以上四件器物中筆筒的畫面展開同于橫卷，爐與碗造型線的起伏弧度彎曲不大，展開圖與筆筒大致相當，三種造型均適宜用通景式布局。爐頸部裝飾有卷云雜寶紋樣，其他三器物都是以青花弦紋定出邊框來突出主體圖畫。四幅青花人物圖畫的藝術特色有以下幾方面。

（一）整體均衡。

1.構圖勻稱，色塊均衡。人物、景致都是以單個獨立的形式高低分置，錯落有致，如圖8 — B，圖8 — C，鼓琴者與聽琴者，抱膝者與側坐者上下錯位，高低起伏。人物景致之間沒有很明顯的前后層疊、掩映，叢竹、石壁、玲瓏石、石桌及文房器物均以分散平面形式布陳在人物之間的空地，如圖7 人物圍坐前的瓶與爐、圓凳等。一叢叢竹葉竹竿也可視為一個塊面，從各個視角觀看立體器物上的圖畫都沒有明顯的疏密變化。在人物與景致的輪廓線內分塊“混水”，形成平面色塊高低參差，濃淡、深淺的色塊協(xié)調地搭配，視覺上產生均衡、平穩(wěn)、舒適的感覺。

2.線條細勁，染色（混水）勻凈。人物、景致的輪廓，貌似工筆人物的畫法，實際是摹仿木刻版畫的線條，以均勻的細線條鉤勒。中國畫“六法”有“骨法用筆”，即用筆遒勁有力，把腕力注入筆端，表現出耐人尋味的藝術效果。如畫家陳洪綬晚期的線描清圓細勁，且敦厚古樸，情趣盎然。內涵是“以篆籀法作畫，古拙似魏晉人手筆”（錢杜《松壺畫贊》）。明成化以來，青花都是以細線鉤勒紋樣，即使是圖畫形式，也作紋樣描繪，淡化了藝術手法，工藝技法占據主導地位。發(fā)展到康熙時，鉤線仍是沿用傳統(tǒng)的技法，起筆無頓挫，收筆回往復，運筆沒有提按變化，線條不追求生動意趣。青花《竹林七賢圖》中的用筆都是用鉤勒紋樣之法，勻稱的線條描繪人物的臉部、雙手、衣袍、器物、山石、樹葉、竹竿、竹葉等。這種線描就是配合青花的獨特染色工藝——混水。如果用元青花的畫竹，或國畫畫竹則很不協(xié)調。圖中青花混水是預先設計好每個塊面的濃淡色調，混水時，按工序分濃淡，使每個塊面色調平勻、澄明。沒有蕪雜的筆觸，水洇痕也不零亂。如圖8 — A，細察人物衣袍濃青料水洇痕，可以體會到混水筆帶動水珠輕靈的節(jié)奏感，平勻的色塊和濃淡青料兩種簡約的層次具有濃郁的裝飾味。

（二）對比明快。

1.形態(tài)對比，平板求變。青花《竹林七賢圖》以人物為主，配景簡單，以突出主題。人物、景致的形態(tài)在平勻中求對比，對比中產生變化。圖8 —A 中，畫面上描繪了題壁和觀賞題壁的場景，再添上捧硯、托盤的童子有直立的五人，人物之間又有陡峭的石壁，許多垂直的形態(tài)后面安排幾根斜欄桿，人物與欄桿前后之間縱橫交錯的對比，化單調為豐富，破板刻為生動，既合情合理，又別出心裁，還簡潔明快。另外，還有大小、粗細的量比，如人物的大色塊與身邊瓶、爐小色塊對比，雙鉤欄桿與單線竹竿的粗細對比，都有互相映襯的對比效果。

2.色彩對比，青白相映?？滴跚嗷ù捎詫颖《福陨诐?，青花料發(fā)色性能好，料色鮮艷，青翠欲滴。這樣人物和景物的色塊輪廓分明、清晰，產生強烈的青白對比。康熙青花混水沒有料水洇漫、滲出輪廓外的痕跡，很細小的空間留白，既有準確的形態(tài)，局部也產生青白對比。如在人物形象的色塊中，手、腰帶、袖邊留白，把一色塊分割成幾個小色塊，色塊中有對比，有“白”以“透空”，好像一塊棋有兩個以上的“活眼”而有生氣。局部需要掩飾、重疊之處，采用前白后青，前淡后濃，不僅拉開前后距離，還能劃分前后重疊形成的大色塊。如圖7坡石前鼓琴者臉、雙手，淡青色的衣袍，圖8 — A 上石壁前捧硯童子的臉、頸部，衣領及雙手，細部“留白”都調和了背后濃青料大色塊的深沉感，使各部位色塊均衡，裝飾圖畫整體在對比中協(xié)調起來，器物也有平穩(wěn)感。

（三）形態(tài)程式化，不注重傳神。

先把青花《竹林七賢圖》與古代人物畫中有相似的姿態(tài)作一比較。如圖8 — B鼓琴者的雙臂平行，動作單調，右手腕完全不符合人體結構，更不能說在彈奏。其次席地而坐的姿態(tài)結構不準，腿上放置七弦琴不自然，但兩人適度夸張的形象仍有裝飾性。再看王振鵬《伯牙鼓琴圖卷》（圖10），俞伯牙、鐘子期的姿態(tài)與上舉的兩人姿態(tài)相近。俞伯牙靜坐于石，琴橫于腿上，右手食指剛奏完一個音符，在余韻中手臂提起，手指也隨之離開琴弦，而左手五指正在弦上來回拔動。知音鐘子期頭稍低，雙手作手示敬（“ 手示敬”是兩宋制度，顧閎中《韓熙載夜宴圖》中繪有多人聽琵琶演奏作手姿態(tài)。宋墓壁畫和遼金壁畫中均有明確的描繪，元人刻本《事林廣記》有圖示和文字說明），右腳隨著琴音旋律而微微翹起，這些動作刻畫得極細膩、微妙，十分傳神。反過來寫實性強則裝飾性弱，這種手法并不適用于瓷畫上。此外，青花圖中配景也程式化，如叢叢竹竿用細直的平行線畫成，竹葉則是單線“個”字形較勻稱地排列起來。

另一方面，四幅青花《竹林七賢圖》中各個人物臉部特征單調，圓形的臉龐，細弧線的眉毛、眼睛，掛鉤形的鼻梁，小點的嘴唇，稍有變化的也是增加兩撇胡須。眾人一面，不重刻畫神情，難以讀出各個人物的個性、氣質和神情，作者更不是借筆料寓托自己的襟懷。青花人物臉形與五官的特點也是程式表現，不作具體描繪。龐薰論古代人物裝飾畫時指出“在裝飾藝術作品上，特別是在古代的作品上，這是普遍的”（《中國歷代裝飾畫研究》）。龐先生談到陳洪綬為木刻版畫作圖稿時又說：“陳老蓮是畫家，但是他考慮到木刻的特點，注意到裝飾效果，想到不要增加制作方面的困難?！币娊馔副佟９糯嗷ń硯熃梃b木刻版畫的特色，他們從自身的工作經驗出發(fā)，設計出符合瓷器審美特征的粉本。從青花材質、工藝角度分析，在立體的、有弧度、表面粗糙的且極易破碎的泥坯上畫青花，坯體吸水性強，料色易洇散，都不適合畫寫實性的形態(tài)細小的人物畫。龐薰先生談到陳洪綬木刻插圖的成就時指出：“他利用繪畫方面的各種技法，為木刻插圖進行設計。而不是利用工藝來表現繪畫，更不是利用工藝來表現個人?！薄八茴櫲w設計的要求，并不去謀求個人的突出?！鼻嗷ā吨窳制哔t圖》粉本設計者就是遵循這一設計準則，把握主體圖畫上整體要求，達到均衡和諧的裝飾效果。

不過，青花人物形態(tài)失準，難為傳神，與青花匠師自身的繪畫功底也有關?？滴跷迨荒辏?712年）法國傳教士昂特雷科萊（中文名殷弘緒）在寄回國的第一封信中記述了他在景德鎮(zhèn)的見聞：“那些畫坯即瓷畫家的卑賤程度不亞于其他工種的工人?！薄八麄冎谐藥讉€畫家以外，一般畫家的水平只要在歐洲僅見習數月即可達到。這些畫工，甚至全部中國畫家，他們的知識沒有立足于任何原則之上，而只是局限于某種習慣，基于一種想象力而已。他們對于這種藝術的一切基本規(guī)劃一無所知。但是，不能不承認他們卻能在瓷器、扇子和薄如紗的燈籠上繪出令人贊美的花草、禽鳥和山水畫來。”這段文字對我們深入認識青花匠師的技藝是頗有價值的。

如上文所述，青花《竹林七賢圖》人物形態(tài)程式化還有一原因在于粉本一式多用。我們把三幅康熙青花《竹林七賢圖》作比照，就發(fā)現三個鼓琴者的動態(tài)造型幾乎完全相同。還有圖7左邊側身回首者與圖8—C中的回首者十分相似，兩者旁邊倚靠的書函也相同。再把視野擴大，青花《竹林七賢圖》人物動態(tài)造型都有似曾相識之感。饒有興味的是圖8—A與同為福建東海平潭碗礁一號出水的另一只康熙青花人物故事圖爐（圖11）也有許多相似之處。圖8—A上觀題壁之前立者和蓄須的后立者分別與圖11 上帶幞頭之后立者和戴東坡巾的蓄須者姿態(tài)動作十分相似，甚至衣紋都相同。不僅如此，兩圖中手捧承盤的童子造型動態(tài)和承盤也完全相同。不同的故事內容，不同的場景，兩圖的三個人物形象應是采用了同一種粉本。

要進一步探討不同器物不同題材甚至不同歷史時期有相同（或局部）圖像的問題，我們有必要了解一些青花裝飾設計的制稿程序。大約半個世紀前，景德鎮(zhèn)青花裝飾設計的步驟是：

1.設計畫稿。在器物坯體上描繪圖像或紋樣。也可以按照坯體的表面大小和造型曲線將立體轉化為展開的平面形式布置在紙上。將紙上畫稿分塊鉤勒到坯體上，然后用淡墨準確地鉤勒輪廓作定稿。

2.過稿。經“過稿”將坯上的畫稿保存下來繼續(xù)使用?！斑^稿”的方法是：①在坯體的畫稿上用黃篾灰重復鉤勒線條，再用綿紙（或毛邊紙）貼在畫面上，手指輕輕摩擦綿紙。揭開紙，畫稿就翻印在紙上成相反的畫面。為了方便“過稿”，整幅的畫面要分成若干張。②在相反的畫面上用黃篾灰重描一遍。③將重描畫稿的紙貼在捺過水的光潔坯體上，用手指輕輕摩擦紙背面，畫稿就印在第二個坯體上。

近幾十年過稿方法是將謄寫用蠟紙鋪在畫稿下，用針筆沿畫稿的線條刺出小孔形成點狀虛線條，將蠟紙貼在坯體上，用棉花蘸廣告色粉（一般用紅色）在蠟紙上輕抹，粉末就透過小孔粘在坯體上，呈現有色的點狀虛線畫稿。設計并定稿后，就開始畫“青花”。按照坯體上的畫稿，先用青花料鉤勒線條，然后在畫面上（如康熙時期）分片分濃淡青料色混水。

古代青花匠師的技藝均為父子薪傳或師徒相授，瓷畫粉本也隨之長期保存，代代流傳下來。匠師在構思和制作畫稿時，隨時都靈活運用這些圖稿資料，節(jié)省了時間，提高了工作效力。通過對四幅青花《竹林七賢圖》的分析，可以看出描繪的是隱逸玄遠的高士，展示的是樸實大方的世俗文化。青花瓷畫沒有匠師鮮明的藝術個性，他們主要以工藝技法表現出群體性的裝飾特征，反映一個時代的瓷畫藝術風貌。

近年來，古陶瓷界有些專業(yè)人士疏于景德鎮(zhèn)陶瓷工藝的認識，又限于繪畫藝術的綜合修養(yǎng)，在有關的著述中，常見有信手拈來贊賞詞句的空泛評價，在學術界、收藏界影響深遠。如評圖7之康熙《青花竹林七賢圖筆筒》云：“其逍遙自得的神態(tài)栩栩如生”，品賞言過其實，真可謂“搔癢不著贊何益”。本文以《竹林七賢圖》為例，初探康熙青花瓷畫的裝飾本質和審美特征，讀者也不妨多角度多層次地分析研究，一定能提高自己的鑒賞水平，得到美的享受。（責編：雨嵐）