明明不是李爾王——記話劇《明》

大幕拉開，是視覺藝術(shù)家夏小萬(wàn)設(shè)計(jì)制作的恢弘的立體山水背景，16名身著龍袍的“明朝皇帝”手搖折扇，在莊嚴(yán)空靈的樂(lè)聲中登場(chǎng)，三三兩兩，談笑風(fēng)生，讓人想到傳統(tǒng)相聲的表演形式；全劇終了，山水幕布層層落下，在臺(tái)上形成前后層疊的水墨江山，16位“皇帝”穿行期間，口頌《明史》中永樂(lè)皇帝的頌詞，與布景融為一體。

以“永遠(yuǎn)的莎士比亞”為主題的第三屆中國(guó)國(guó)家話劇院國(guó)際戲劇季，促成了《明》的誕生。對(duì)長(zhǎng)期致力于舞臺(tái)表現(xiàn)形式探索的田沁鑫來(lái)說(shuō)，如何在莎士比亞“大前提”下做足文章、做足風(fēng)格，是她“向莎士比亞的戲劇精神致敬”的最佳方式。

莎士比亞的很多悲劇作品，曾被作過(guò)喜劇化、現(xiàn)代化的大膽移植，惟《李爾王》是個(gè)例外。此次，話劇《明》將李爾王的故事移植到中國(guó)明朝，并在形式上顯得更為自由、輕松、喜悅和幽默。為更好地搭建起《李爾王》與《明》之間的橋梁，李爾王的三個(gè)女兒被大明皇帝的三個(gè)兒子替換。大明皇帝為傳位的問(wèn)題極為憂慮，太監(jiān)于是向他推薦了莎士比亞講述有關(guān)退位與傳位的作品《李爾王》。由此，《明》與《李爾王》發(fā)生親密糾葛，繼而在“分江山”這同一命題下走向了完全不同的結(jié)局——李爾王分出了江山，遭遇了命運(yùn)的曲折；而大明皇帝是“三選一”，擇其強(qiáng)者王之，天下卻還是“合”的。由此看來(lái)，話劇《明》是借莎士比亞《李爾王》之形，講大明王朝的“那點(diǎn)事兒”，或更明顯地說(shuō)是講中國(guó)人倫道德的“那些事兒”。

從這個(gè)角度看，與其說(shuō)《明》是有創(chuàng)意的莎士比亞改編劇目，不如說(shuō)它是一臺(tái)以想象力和表現(xiàn)力為主的創(chuàng)意話劇。莎士比亞劇作精神的烘托，讓觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的印象更為深刻。

《明朝那些事兒》的作者當(dāng)年明月是話劇《明》的編劇。至于為何選擇這一位很紅卻連一部話劇都沒看過(guò)的作家，田沁鑫表示說(shuō)，她正是看中了當(dāng)年明月對(duì)明朝歷史的了解，其文字又比較輕松活潑。話劇延續(xù)著小說(shuō)的調(diào)侃，半文半白的臺(tái)詞在字里行間透著明月味兒。當(dāng)然，舞臺(tái)效果還是田沁鑫的。“導(dǎo)演需要考慮觀眾和舞臺(tái)之間產(chǎn)生什么樣的化學(xué)反應(yīng)，這是我一直喜歡研究的課題?！碧锴喏握f(shuō)，《明》的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)始終具有“間離”效果，包括將演員臺(tái)下暫歇的“落腳點(diǎn)”也安排在舞臺(tái)上，通過(guò)“間離”營(yíng)造出猶如在排練場(chǎng)一般的舞臺(tái)形式。

“排練場(chǎng)戲劇”對(duì)于田沁鑫來(lái)說(shuō)已是駕輕就熟。在她的作品《紅玫瑰·白玫瑰》、《趙平同學(xué)》中，都有類似的嘗試，但此次《明》如此大舞臺(tái)的表現(xiàn)，則是“大膽而空前的”。演員在這樣的結(jié)構(gòu)下需要完成“雙面夏娃”的任務(wù)——在自身和角色間穿越，在莎劇和《明》劇的角色間轉(zhuǎn)換。

聚光燈下，表演人物；走出光影，變回自我。這種表演方式在觀眾和專業(yè)人士中引起不小爭(zhēng)議，有覺得“有新意”的，也有認(rèn)為“太隨意”的。田沁鑫則認(rèn)為，這是一種充滿了游戲感的中國(guó)式舞臺(tái)呈現(xiàn)，相信觀眾是很能分清這“臺(tái)上”、“臺(tái)下”的區(qū)別的。她說(shuō)，現(xiàn)在大多數(shù)作品給觀眾看什么就是什么，是強(qiáng)迫性的；而她希望直接與觀眾交流。

出戲、入戲，跳進(jìn)、跳出，在戲服與便服之間轉(zhuǎn)換角色，這樣的結(jié)構(gòu)注定會(huì)給演員帶來(lái)很大難度。主演郝平和陳明昊兩人，是上海話劇藝術(shù)中心和國(guó)家話劇院的“臺(tái)柱”，在劇中分別扮演老皇帝和三皇子。一南一北兩位實(shí)力派演員不約而同地感言“這戲難演”，排練常常延續(xù)到凌晨4點(diǎn)。陳明昊扮演的三皇子不但有大段獨(dú)白，還有許多動(dòng)作場(chǎng)面，“這個(gè)戲?qū)w力的要求太大，加上每天不停歇地排練到凌晨，每個(gè)演員的精神和體力都幾乎透支?！薄斑@是我排過(guò)的最難的戲，我們到現(xiàn)在還在嘗試新的表演、交流方式?！毖葸^(guò)多部黑色幽默戲劇的郝平，也感慨自己“誤上賊船”：“太難了！排《秀才與劊子手》時(shí)，我覺得突破了自己的極限，現(xiàn)在以為演個(gè)皇帝能舒坦點(diǎn)兒，沒想到導(dǎo)演是要故意折騰這個(gè)可憐的老皇帝，讓演員和角色一起‘不得安生’！”

即便很難、很累，但“排練場(chǎng)戲劇”還是讓這兩位演員大呼過(guò)癮，得到了極大的自由度和發(fā)揮空間?！昂缕剑阈菹⒌臅r(shí)候就睡吧。”休息的時(shí)候，田沁鑫給演員的要求，就是真的休息。然而，郝平“真找不到休息的感覺，休息的感覺其實(shí)還是像在演戲。直到最后，在一場(chǎng)場(chǎng)的演出中才真正學(xué)會(huì)了放松。沒輪到我表演的時(shí)候，我就坐在臺(tái)上觀察觀眾；到我了，就繼續(xù)表演?！边@是他從來(lái)沒有嘗試過(guò)的演法，這種演法讓郝平覺得自己在舞臺(tái)上有了更多“當(dāng)家作主”的感覺。“演這個(gè)戲時(shí)，我并不只是將排練時(shí)的一套套既定的程式拿出來(lái)，而是要有我作為演員的‘活’的東西在里面，我由衷感到了一種表演的愉悅感。”出戲、入戲的自如感讓演員的狀態(tài)得到提升，“在《明》的舞臺(tái)上，你會(huì)發(fā)現(xiàn)許多火花的片段其實(shí)都來(lái)自演員即興發(fā)揮。它讓演員能琢磨演點(diǎn)什么，給觀眾看點(diǎn)什么，這就是這種形式的生命力所在。”郝平說(shuō)。

在滬演出期間，田沁鑫在上海戲劇學(xué)院舉行了一次小型講座，講述她的《斷腕》、《生死場(chǎng)》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《趙平同學(xué)》等等的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)，直到《明》。在提問(wèn)時(shí)段，有位聽眾直率地問(wèn)：“看到一半兒還沒把人物關(guān)系鬧明白，只有依靠說(shuō)明書上人物關(guān)系對(duì)應(yīng)表才能將《李爾王》和《明》對(duì)上看戲，但我實(shí)在搞不清楚——您的《明》講了什么？想告訴我們什么？”

田沁鑫直爽地回答：“看《明》的故事，你要拋去兩個(gè)障礙——一個(gè)是明史，一個(gè)是李爾王。其實(shí)，它就是一個(gè)很簡(jiǎn)單的故事。我告訴你三句話——男人的勵(lì)志成長(zhǎng)故事，謀權(quán)的故事，以及父權(quán)社會(huì)中兒子反抗爸爸結(jié)果還是被爸爸算計(jì)的故事?！痹谏街厮畯?fù)的錦繡山水里，褪去層疊的宮廷華服，褪去厚重的歷史紛繁，還舞臺(tái)給演員，告訴觀眾“戲劇中的歷史，就應(yīng)該這么好看”。