比較詩(shī)學(xué)不是詩(shī)學(xué)比較

　　關(guān)于什么是比較詩(shī)學(xué)(comparative poetics)，學(xué)術(shù)界目前的看法大體趨于一致：如果說詩(shī)學(xué)是文學(xué)理論的另一種稱謂，那么比較詩(shī)學(xué)則是對(duì)文學(xué)理論的跨民族、跨語言和跨文化的比較研究。
　　作為一名自覺的“跨語際批評(píng)家和理論家”，劉若愚(James Liu)1975年出版中西比較詩(shī)學(xué)的奠基性著作《中國(guó)文學(xué)理論》，他在該書的導(dǎo)言中明確提出了這項(xiàng)研究的首要的和終極的目標(biāo)：“把從悠久的而且大體上獨(dú)立發(fā)展的中國(guó)批評(píng)思想傳統(tǒng)中能獲得的各種各樣的文學(xué)理論都展示出來，以便能夠跟來自其他傳統(tǒng)的理論加以比較，從而有助于形成一種最終的普世性的文學(xué)理論(eventual universaltheory of literature)”?？梢?，比較詩(shī)學(xué)不僅是對(duì)跨越不同文化傳統(tǒng)的文學(xué)理論的比較研究，而且還存有一個(gè)宏偉的理想：建立一種普世性的文學(xué)理論。1990年孟爾康(Earl Miner)出版《比較詩(shī)學(xué)》，以西方學(xué)者的身份呼應(yīng)了劉若愚的研究，他將比較詩(shī)學(xué)明確地定義為“從跨文論角度對(duì)詩(shī)學(xué)作比較探討”，該書以戲劇、抒情和敘事文學(xué)三大基礎(chǔ)文類為綱要，對(duì)比研究了東西方文化中不同的文學(xué)觀念。雖然作者在副標(biāo)題中使用“札記”一詞以表示他“并不奢望作一深刻全面的探討”，但綜觀全書，處處可見作者試圖建立一套“普世詩(shī)學(xué)”的愿望。泰特羅稱此書為“真正的跨文化論述方面第一次著力的嘗試?！?br/>　　早在20世紀(jì)80年代錢鐘書就提出，“文藝?yán)碚摰谋容^研究即所謂比較詩(shī)學(xué)是一個(gè)重要而且大有可為的研究領(lǐng)域?！眹?guó)內(nèi)隨后發(fā)表的各種有關(guān)比較詩(shī)學(xué)的說法基本都沿襲錢鐘書的觀點(diǎn)，比如，陳悖和劉象愚在《比較文學(xué)概論》中的定義：“比較詩(shī)學(xué)專指不同民族不同文化體系的文學(xué)理論的比較研究。”趙毅衡和周發(fā)祥在《比較文學(xué)研究類型》中的定義：“比較詩(shī)學(xué)是對(duì)不同國(guó)家的文學(xué)理論所作的平行研究”。后書將比較詩(shī)學(xué)更明確地歸為跨文化的平行研究類型，選取的研究范文為劉若愚《中國(guó)文學(xué)理論》的第二章。陳躍紅新近出版的《比較詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》認(rèn)為：“至于比較詩(shī)學(xué)，則肯定是從跨文化的立場(chǎng)去展開的廣義詩(shī)學(xué)研究，或者說是從國(guó)際學(xué)術(shù)的視野去開展的有關(guān)文藝問題的跨文化研究?！?br/>　　所有這些對(duì)比較詩(shī)學(xué)的看法都傳遞了一種共識(shí)：比較詩(shī)學(xué)的研究對(duì)象是詩(shī)學(xué)或文學(xué)理論，研究視域是跨文化的，研究方法是平行研究，研究目標(biāo)是普世詩(shī)學(xué)。無可否認(rèn)，在這一共識(shí)的指引下，我們的比較詩(shī)學(xué)研究有了一定的進(jìn)展，具體地說，在中西詩(shī)學(xué)范疇和總體精神的比較方面，取得了一定的成就，但是，在具體的比較操作中存在的問題很多，背后的比較詩(shī)學(xué)觀念更有可商討的余地。
　　曹順慶著《中西比較詩(shī)學(xué)》(北京出版社，1988年)是我國(guó)第一部以“比較詩(shī)學(xué)”為名的學(xué)術(shù)專著。該書按當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)理論框架將比較詩(shī)學(xué)分為藝術(shù)本質(zhì)論、起源論、思維論、風(fēng)格論和鑒賞論五部分，每一部分各選兩三組相關(guān)范疇進(jìn)行比較，比如：意境與典型，和諧與文采，大音希聲與美本身，物感與模仿，迷狂與妙悟，滋味與美感，風(fēng)骨與崇高等等。這種配對(duì)子的方法被隨后出版的幾部比較詩(shī)學(xué)著作所沿用。例如黃藥眠和童慶炳主編的《中西比較詩(shī)學(xué)體系》(人民文學(xué)出版社，1991年)，第二編采用了配對(duì)子的程式，一共列舉了17對(duì)相關(guān)范疇，其中有新推出的對(duì)子，如“詩(shī)言志”與“詩(shī)言回憶”，“文如其人與風(fēng)格即人”等等。劉介民的《中國(guó)比較詩(shī)學(xué)》(廣東高等教育出版社，2005年)，從第四章到第九章一共討論了16個(gè)對(duì)子，跟前人的著作相比，概念范疇方面沒有增加什么新的對(duì)子，倒是增加了五個(gè)理論家的對(duì)子：老子與柏拉圖，莊子與德里達(dá)，劉勰與柯勒律治，翁方綱與蘭色姆，王國(guó)維與康德。
　　兩個(gè)概念分別來自兩個(gè)遙遠(yuǎn)的世界，湊成一對(duì)，這樣的排列預(yù)先就決定了研究的結(jié)論：它們具有如此相似的方面，但是，由于出自不同的文化又具有明顯的差異，相同和相似的方面可能揭示了人類共同的文心，不同的方面肯定表明了文化間的差異。這種千篇一律的結(jié)論有什么價(jià)值呢?它提出了什么問題了嗎?它能夠用來解決什么問題嗎?這種缺乏問題意識(shí)的比附研究，從主觀上看，充斥著研究者的隨意性、機(jī)械式的思維方式，從客觀上看，將不同文化語境中的復(fù)雜概念淺表化、簡(jiǎn)單化，直至將中西文化和詩(shī)學(xué)各自視為一個(gè)鐵板一塊的體系而同質(zhì)化、齊一化，忽視其內(nèi)部的對(duì)立和沖突。研究者們把中國(guó)和西方詩(shī)學(xué)上所有的概念排查一遍，然后盡可能地連線配對(duì)，辨別異同……可是，這些概念是有限的，可能的配對(duì)也是有限的，總有窮盡的一天。難道(中西)比較詩(shī)學(xué)也要隨著這種僵化的思維方式一同終結(jié)嗎?必須跳出這個(gè)陷阱，走出這個(gè)誤區(qū)。
　　解釋學(xué)提倡的問題意識(shí)是我們進(jìn)行跨文化比較詩(shī)學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為解釋學(xué)要樹立“問題的優(yōu)先性”原則。任何解釋都是以一個(gè)統(tǒng)一的問題來引導(dǎo)的，這個(gè)問題將對(duì)象置于疑問之中，也將解釋者置于疑問之中，而不是像配對(duì)子的機(jī)械方式那樣將對(duì)象與解釋者都封閉起來。面對(duì)駁雜的文獻(xiàn)，比較學(xué)者要以今天的理論知識(shí)眼光提出真正的問題來。真正的問題指明解決問題的方向。當(dāng)然，問題也不是由解釋者主觀任意提出，它來自對(duì)象及其解釋學(xué)的處境，來自解釋者今天的視域與對(duì)象的歷史視域的融合。而且，一個(gè)相同的解釋對(duì)象可以有不同的意義，這些意義對(duì)應(yīng)著解釋者的不同的問題。無論是范疇比較還是總體特色的比較，如果陷入二元對(duì)立的思考方式，不能每次圍繞一個(gè)共同的問題或話題進(jìn)行討論，必然會(huì)泛泛而談，難以深入，因此也就不會(huì)有建設(shè)性的結(jié)果。
　　下面看看錢鐘書在《讀(拉奧孔)》里是怎樣提出問題的。
　　我們知道萊辛的《拉奧孔——論詩(shī)與畫的界限》(1766)是討論詩(shī)歌藝術(shù)與造型藝術(shù)之關(guān)系的經(jīng)典作品，作為比較學(xué)者的錢鐘書是怎樣解讀這部著作的呢?錢鐘書認(rèn)為，詩(shī)與畫在功能上的區(qū)別已經(jīng)是套語常談了，萊辛的主要論點(diǎn)——繪畫宜于表現(xiàn)物體或形態(tài)，而詩(shī)歌宜于表現(xiàn)動(dòng)作或情事，中國(guó)古人也泛泛講到，他也沒必要涉及了。他提出了自己關(guān)心的一個(gè)問題：詩(shī)歌和繪畫雖各有獨(dú)到，而詩(shī)歌的表現(xiàn)面比繪畫的“愈加廣闊”，比萊辛所想的還要廣闊一些。在這個(gè)問題的引導(dǎo)下，錢鐘書引用大量中國(guó)文獻(xiàn)來補(bǔ)充和修正萊辛的觀點(diǎn)。一：文學(xué)作品使用大量的修辭手段以寫景狀物，其景象是繪畫所不能的，換句話說，詩(shī)中有畫而又非畫所能表達(dá)，比如，用抽象概括的字眼寫景，用矛盾的比喻表示似是而非、似非而是的情景和事物微妙的情態(tài)等等。錢鐘書認(rèn)為，萊辛也談到了這些，“但是沒有把道理講清”。二：尤其是萊辛論及造型藝術(shù)的常規(guī)——“富于包孕的片刻”，包括后來的黑格爾也認(rèn)為繪畫不比詩(shī)歌，不能表達(dá)整個(gè)事件或情節(jié)的發(fā)展步驟，只能抓住一個(gè)“片刻”，一個(gè)包孕前因和后果在一點(diǎn)里的時(shí)刻。錢鐘書結(jié)合大量文學(xué)作品的實(shí)例充分論證了這種時(shí)刻同樣成為“文字藝術(shù)里一個(gè)有效的手法”。比如，詩(shī)歌里的“含蓄”，短篇故事的終結(jié)，長(zhǎng)篇小說的過接，什么“務(wù)頭”、“急處”、“關(guān)子”等等，從而修正了萊辛的觀點(diǎn)，建立了一個(gè)局部的“包孕時(shí)刻”的詩(shī)學(xué)原則。
　　錢鐘書在一個(gè)統(tǒng)一的問題視域下，結(jié)合中西方大量的文學(xué)和詩(shī)學(xué)例證，匯通性地討論了文學(xué)作為表現(xiàn)手段的特殊性和優(yōu)勢(shì)，其細(xì)致深入的結(jié)論是那種配對(duì)子的比較詩(shī)學(xué)不可能達(dá)到的。
　　比較詩(shī)學(xué)不是詩(shī)學(xué)比較的第二個(gè)原因是比較詩(shī)學(xué)還有一個(gè)基礎(chǔ)性的領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域就是國(guó)際詩(shī)學(xué)關(guān)系史，而這不是兩種詩(shī)學(xué)的簡(jiǎn)單比較所能涵蓋的。對(duì)此，可以參照法國(guó)學(xué)派早期對(duì)比較文學(xué)的觀點(diǎn)。1951年伽列在基亞的《比較文學(xué)》一書的初版序言中明確提出：“比較文學(xué)不是文學(xué)比較。問題并不在于將高乃依與拉辛、伏爾泰與盧梭等人的舊辭藻之間的平行現(xiàn)象簡(jiǎn)單地搬到外國(guó)文學(xué)的領(lǐng)域中去。我們不大喜歡不厭其煩地探討丁尼生與繆塞、狄更斯與都德等等之間有什么相似與相異之處。”二十六年后，基亞在再版時(shí)的前言中又重申：“比較文學(xué)并非比較。比較文學(xué)實(shí)際只是一種被誤稱了的科學(xué)方法，正確的定義應(yīng)該是國(guó)際文學(xué)關(guān)系史。”法國(guó)學(xué)者的這個(gè)定義雖然偏狹，卻劃定了比較文學(xué)最為堅(jiān)實(shí)的一個(gè)領(lǐng)域，也是比較文學(xué)成果最多的一個(gè)領(lǐng)域，可以說缺少了影響研究的比較文學(xué)容易走向空中樓閣。同樣，缺少了國(guó)際詩(shī)學(xué)關(guān)系研究的比較詩(shī)學(xué)也容易成為架空的比較詩(shī)學(xué)。
　　法國(guó)學(xué)派的奠基人梵·第根認(rèn)為，對(duì)文學(xué)事實(shí)關(guān)系的考察必須沿著“放送者”、“傳遞者”、“接受者”這條線索，分別組成影響研究的“譽(yù)輿學(xué)”、“淵源學(xué)”和“媒介學(xué)”三大塊內(nèi)容；同樣，國(guó)際詩(shī)學(xué)關(guān)系史也要考察某種詩(shī)學(xué)體系或詩(shī)學(xué)元素的流通傳播的整個(gè)過程，而不是進(jìn)行兩種詩(shī)學(xué)體系的所謂“比較”。梵·第根曾尖銳批評(píng)這種“比較方法”，認(rèn)為不注重關(guān)系的文學(xué)“比較”是不足取的：“那‘比較’是在于把那些從各國(guó)不同的文學(xué)中取得的類似的書籍、典型人物、場(chǎng)面、文章等并列起來，從而證明它們的不同之處，相似之處，而除了得到一種好奇的興味，美學(xué)上的滿足，以及有時(shí)得到一種愛好上的批判以至于高下等級(jí)的分別之外，是沒有其他目標(biāo)的。這樣地實(shí)行‘比較’，養(yǎng)成鑒賞力和思索力是很有興味而又很有用的，但卻一點(diǎn)也沒有歷史的含義；它并沒有由它本身的力量使人們向文學(xué)史推進(jìn)一步?！痹?shī)學(xué)的兩兩比較甚至還得不到“美學(xué)上的滿足”，也只能得到“好奇的興味”，在這種“比較”中出現(xiàn)的詩(shī)學(xué)只是一種抽取了歷史文化語境的僵死概念，完全喪失了原先各自具有的復(fù)雜意義。比如拿中國(guó)的“大音希聲”與西方的“美本身”相比，拿中國(guó)的“風(fēng)骨”與西方的“崇高”相比。它們各自所屬的知識(shí)背景，概念譜系是完全不同的，它們的相似也只是研究者一時(shí)一地看到的表面相似，這樣的比較可能有助于考試的學(xué)生記住這些概念而已，我們找不出它們之間的必然聯(lián)系，不僅沒有歷史的淵源，而且也不是針對(duì)一個(gè)問題的理論探討，這種比較的結(jié)果也解決不了任何問題。
　　這種僵化的二元對(duì)立的思維方式就像僵化的正題一反題一合題的思維方式一樣，是阻礙比較文學(xué)、比較詩(shī)學(xué)發(fā)展的形而上學(xué)思維方式，我們應(yīng)該像反對(duì)文學(xué)比較一樣反對(duì)詩(shī)學(xué)比較。對(duì)此，我們要時(shí)常重溫法國(guó)學(xué)派的告誡“比較文學(xué)不是文學(xué)比較”。
　　當(dāng)然，我們也要看到法國(guó)學(xué)派的局限性，即使是詩(shī)學(xué)關(guān)系的研究，也不僅限于實(shí)證研究，也要充分吸收當(dāng)代的理論資源，考察國(guó)際詩(shī)學(xué)關(guān)系史所引發(fā)的種種理論問題，做到歷史的考察與理論的討論相互結(jié)合。研究“理論旅行”不僅僅是實(shí)證的，也是理論的。
　　“理論旅行”(Traveling Theory)一詞最早見于賽義德(Edward Said)的一篇影響深遠(yuǎn)的同名論文，這篇論文提醒我們注意理論旅行現(xiàn)象的普遍存在及其重要意義：“就像人和批評(píng)流派一樣，觀念和理論也在旅行，從一人到另一人，從一情境到另一情境，從一時(shí)期到另一時(shí)期。文化和思想生活往往靠這種觀念的流通來滋養(yǎng)和維系……”賽義德指出，觀念和理論總是存在于一個(gè)具體的社會(huì)和歷史語境之中。由于理論自身往往受到來自意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域和政治因素方面的壓力和影響，在翻譯、移置以及適應(yīng)新的文化語境的過程中不可避免地會(huì)發(fā)生變化。對(duì)每一種具體的理論，我們都必須從它所產(chǎn)生的時(shí)代和地域，也即當(dāng)時(shí)的具體語境去理解和把握，同時(shí)也必須從它所到達(dá)的旅行地的具體語境中去考察，也就是說，要采用“全球”和“本土”的雙重視域。在這里，“本土”不僅指理論被“拿來”的發(fā)源地，還包括它被“輸入”的目的地，而“全球”則指一種理論之流入一個(gè)不同的民族和互文的語境。理論的這種流通必然與政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化等各種因素形成互動(dòng)。
　　至于具體的操作步驟，賽義德指出：“首先，有一個(gè)起源點(diǎn)，或一個(gè)權(quán)且認(rèn)定的起源點(diǎn)，也就是一組初始環(huán)境或條件，觀念在其中誕生或進(jìn)入話語(diseourse)。第二，有一段橫亙的距離，一個(gè)穿越各種語境壓力的通道，觀念沿著這個(gè)通道從之前的起點(diǎn)移向另一時(shí)空，然后重新凸顯出來。第三，有一組條件，不妨稱之為接受條件或稱之為接受或抵制的必不可少的一部分，是它們面對(duì)著被移植的理論或觀念，無論理論或觀念顯得多么異樣，有了這些條件，它們才可能被引進(jìn)和容忍。第四，已被完全(或部分)容納(或吸收)的觀念因其在新時(shí)空中的新用法和新位置而發(fā)生一定程度上的變形?！?br/>　　“旅行理論”的考察會(huì)涉及相當(dāng)多的層面，如人與書籍，接觸的環(huán)境等等，其中，理論翻譯(詩(shī)學(xué)翻譯及翻譯批評(píng))的跨文化研究是最有前景的領(lǐng)域。
　　我們知道每個(gè)符號(hào)的意義都是通過在各種語境中的反復(fù)使用而歷史形成的，都要經(jīng)過它牽涉到的無限多的相關(guān)符號(hào)才能迂回地確定自身的意義。每個(gè)符號(hào)都是一種復(fù)雜結(jié)構(gòu)，而非單義結(jié)構(gòu)。在修辭主導(dǎo)的文學(xué)領(lǐng)域中使用的符號(hào)更是一種超級(jí)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)了。如果說中國(guó)詩(shī)學(xué)的概念是含混的(ambiguity)，那么以所謂“精確定義”組成的西方詩(shī)學(xué)概念同樣是含混的。翻譯任何一個(gè)異域的概念都不可能做到意義的一一對(duì)應(yīng)，只能是本雅明所謂兩種語言的“相切”，翻譯產(chǎn)生的這個(gè)“切點(diǎn)”與源語(soaree language)文化和目的語(target language)文化對(duì)應(yīng)的概念只有不多的共同之處，在這個(gè)轉(zhuǎn)換過程中語義必然有所增添和減少，翻譯過來的每個(gè)概念都將其原有的復(fù)雜意義減損、抽象，同時(shí)又添加了譯語自身攜帶的復(fù)雜意義，這個(gè)轉(zhuǎn)換過程不僅僅是語義的轉(zhuǎn)換，也是整個(gè)文化的轉(zhuǎn)換。因此，比較詩(shī)學(xué)要做的就不僅僅是考察詩(shī)學(xué)翻譯是否“忠實(shí)”的問題，而且更要考察詩(shī)學(xué)在翻譯轉(zhuǎn)換后對(duì)源語文化和目的語文化的補(bǔ)充、修正和豐富。比如，王國(guó)維時(shí)代將西文的“Literature”譯為“文學(xué)”，只抽取了18世紀(jì)以來西方賦予“Literature”的“美文學(xué)”的含義，以此將中國(guó)的詩(shī)、詞、文、曲以及小說等等統(tǒng)攝起來。這樣的“文學(xué)”是古漢語完全沒有的意義，而西文的“Literature”也從此增加了中國(guó)的詩(shī)、詞、文、曲以及小說等攜帶的復(fù)雜意義。
　　最后，國(guó)際詩(shī)學(xué)關(guān)系史也并不奉普世詩(shī)學(xué)為理想，在考察詩(shī)學(xué)的種種變樣的歷史基礎(chǔ)上，它關(guān)注的是種種詩(shī)學(xué)的適用性和局限性，比如，我們可以考察叔本華的悲劇理論在《(紅樓夢(mèng))評(píng)論》中的使用情況，這不僅僅是一個(gè)歷史考證問題，還是一個(gè)深刻的理論問題，這會(huì)涉及西方的悲劇概念，叔本華融合印度思想形成的新的悲劇概念，中國(guó)古代是否有“悲劇”的問題，以及將《紅樓夢(mèng)》納入“悲劇”范疇來考察所引發(fā)的種種問題，比如《紅樓夢(mèng)》式的“悲劇”是否能修改西方的“悲劇”等等。其最終的結(jié)論很可能是并不存在一種本質(zhì)主義的普世主義的悲劇概念，而是存在多種(文化)形態(tài)的、甚至很可能是異質(zhì)形態(tài)的悲劇概念。比較詩(shī)學(xué)應(yīng)該更加細(xì)心考察各種悲劇概念的歷史聯(lián)系以及各種變樣，將“悲劇”始終作為一個(gè)未完成的詩(shī)學(xué)問題而不是一個(gè)所謂具有共同文學(xué)規(guī)律的完成態(tài)的概念來使用。
　　總之，擺脫了詩(shī)學(xué)比較僵化思維的比較詩(shī)學(xué)將大有可為。
　　
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