青春小說的濫觴

王　干

王干 1960年生，江蘇人，揚州師院中文系畢業(yè)，寫作評論、散文、小說一百多萬字、著有《王蒙王干對話錄》、《靜夜思》、《世紀末的突圍》、《另一種心情》等，策劃過《大家》等多種文學刊物，中國文藝理論學會理事。曾任《東方文化周刊》主編，現任人民文學出版社《中華文學選刊》主編。

1、率先在民間刊物亮相

《桑園留念》不是蘇童的第一篇小說，但確實是蘇童的處女作。處女作是一個很奇怪的名字，我們以前經常聽到關于處女作的神話。比如王安憶的母親茹志娟當年的處女作《百合花》就是被茅盾先生發(fā)現后，一舉成名的。處女作其實就是成名作，不是寫作的第一篇文字，也不是發(fā)表的第一篇作品?！鞍l(fā)表”這個概念，在現在已經顯得有些不合時宜了，因為在以前發(fā)表就是要變成鉛字，也就是要變成印刷品。而印刷品在過去是一個意識形態(tài)的概念，因而印刷廠是作為特種行業(yè)的，甚至當時的文字謄印社也是在公安局備案的。“手抄本”的出現，正是基于印刷品的嚴格控制。所以，在電腦出現以前，“發(fā)表”還是一個偉大的神話。電腦出現以后，出書的神話，就被打破了，因為打印機伴隨電腦構成了一個微型印刷廠。而網絡出現以后，發(fā)表不再是神話，無數的網站就是無數的出版社，網上的自由發(fā)表推進了言論自由的進程。而博客的出現，不是發(fā)表自由的問題了，而是每個博客都可以經營成一家報刊甚至出版社。

我認識蘇童的時候，是1986年的初夏，當時他已經發(fā)表了自己的第一篇小說《第九個是銅像》，還獲得了當年度《青春》獎，在此之前作為北師大學生的他還在《飛天》上發(fā)表過詩歌。記得當時我提起《第九個銅像》時，蘇童很不好意思，說寫得很差，最近寫的幾篇不錯。他說到了《桑園留念》，他有些憤憤不平，這么好的小說沒有刊物發(fā)，還是《他們》識貨，用了。

《他們》，是1985年創(chuàng)辦于南京的民間文學刊物?！端麄儭酚身n東主持，以詩歌為主，是中國口語派詩歌的大本營。但《他們》的創(chuàng)刊號，發(fā)表了后來聲名大震的馬原的《拉薩河女神》和蘇童的《桑園留念》，當時蘇童署名“阿童”。

《桑園留念》寫于1984年的夏天，1985年率先在民間刊物亮相，到正式在《北京文學》上發(fā)表時，已經是1988年的2月，他已經25歲，距他寫作《桑園留念》時的21歲已經四年，他已經發(fā)表了《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》和《1934年的逃亡》等名震遐邇的先鋒小說。

雖然《桑園留念》遲于其他小說的發(fā)表，但并不影響《桑園留念》作為蘇童處女作的意義，一方面它是蘇童小說的開山之作，同時也是蘇童第一次使用“蘇童”這個筆名發(fā)表作品。更重要的是它昭示了蘇童后來小說的發(fā)展脈絡，而且在近三十年的小說史上，特別是率先開創(chuàng)了青春小說的新路徑，給70后、80后的文學“撒野”作了一個漫不經心的有力鋪墊。

2、對雙重宏大敘事的逃逸

在蘇童早期小說里，有一個重要的意象就是逃逸，這種逃逸是小說主人公的下意識動作。《乘滑輪車遠去》是逃逸，《1934年的逃亡》更是明明白白把主題刻在題目上。短篇小說《逃》更是直白。這種逃逸的思想主題自然出自作家的創(chuàng)作狀態(tài)。當時的文學創(chuàng)作其實受兩股思潮的裹挾，一是官方倡導的改革文學，這是意識形態(tài)下的文學運作，另一方面，一些嶄露頭角的文學新貴們倡導的文化尋根運動，這種仿文化人類學的寫作，雖然對強化小說的文化性內涵有促進作用，但由于以一種宏大的運動的方式進行，其實也是另外一種意識形態(tài)的運作。

面對這樣一種雙重的宏大敘事，很多作家進退維谷，或多或少地被裹挾進取，喪失了獨立的文學品格，因而隨著這些潮流的煙消云散，其作品也被淹沒在茫茫背景中。蘇童沒有受到這些潮流的誘惑和鼓動，他冷靜地逃逸到這兩大潮流之外。蘇童選擇的其實是后來被稱之為個人化的敘述，這個人化的敘述，其實是對宏大敘事的反動。宏大敘事長期以來一直是中國當代文學的唯一敘事腔調，文學本來是具有宏大敘事功能的，可如果把宏大敘事作為文學的唯一方式和唯一功能，就違反了文學的基本規(guī)律。魯迅那么宏大的作家，他也必須有《傷逝》和《野草》那樣的小敘事，才能成為一個內容豐富的文學大師，而不只是會聽先驅命的投槍手。

剝離宏大敘事的衣胞是艱難的。當年提出尋根的新貴和新秀顯然有感于原有的那套敘事模式不能適應新的歷史時期的需要，但他們身上的天然的宏大敘事的血液傳統讓他們只能在宏大敘事的圈圈里打轉轉。雖然關于文化、人類和生命的思想是非常重要的文學母題，但在他們宏大敘事的使命感和任務感面前，變成了更新話語的工具，而沒有成為文學的肌膚和內在需求。

值得注意的是，《桑園留念》用的是第一人稱“我”進行敘述，第一人稱敘述并不是什么新鮮玩意兒，但這個“我”用一些正統的理論家的話語來說，是個“小我”，所謂“小我”，其實是脫離主流意識形態(tài)的個人化敘述，和強調國家、民族的宏大敘事是截然不同的，“我”的悲歡苦樂是遠離這些國家和民族的背景的。蘇童之后在相當一段時間內，短篇小說幾乎全部使用的是以“我”為主體的第一人稱敘述視角，包括后來的中篇小說《1934年的逃亡》也是以個人的視角來敘述遙遠的歷史。在《罌粟之家》和《妻妾成群》里雖然使用的沉草和頌蓮的第三人稱視角，但仍然是那個“我”在敘述，個人化的敘述屏蔽了歷史的宏大敘事。

因而，《桑園留念》展現給我們的是一片脫離了當時意識形態(tài)和文化尋根樊籬的一片新的土地。這篇小說里，出現的那個十五歲的少年“我”，是非意識形態(tài)的，也不是作為文化人類學的代言人，“我”幾乎是一片海德格爾說的“澄明”狀態(tài)，只是一位懵懵懂懂的少年。這位少年處于青春萌動期，對很多的事情感興趣，對很多的事情也不了解。作家當時其實也是一個青年，但用追憶的方式來回敘自己青春成長的“桑園”。小說的時代甚至是模糊的，但模糊到當代既不像改革文學的背景有那么強的紀實性，也不像某些尋根小說將背景推及到遙遠的未知年代。沒有政治的喧囂，也沒有文化的強行刻錄，敘述的只是少年時代的一段青春情事，或者是少年對青春的初步理解和向往。“我”這一點點的瑣事實在是小，也實在是“瑣”，雖然算不上委瑣，但小事見不出“大”，不像魯迅的《一件小事》能見出車夫的偉大和“我”皮袍下面的“小”來。丹玉、肖弟、毛頭、辛辛和我之間的那點事情最多是年輕人的胡鬧，或胡鬧出來的準小流氓行徑而已。

但《桑園留念》無疑是一份青春歲月的另類記錄。后來蘇童寫過《刺青時代》，王朔寫過《動物兇猛》，姜文拍過《陽光燦爛的日子》，其實都是同一主題，就是寫不正常青春的不正常生長，但這種生長又帶著青春強烈的本質特征。騷動不安，熱血沸騰，而目標模糊。《桑園留念》寫的是“我”的青春成長過程，但“我”的這種成長過程是在參照別人生活的基礎上成長起來的。小說寫了三男兩女五個人物：男青年肖弟、毛頭18歲，“我”15歲，女青年丹玉、辛辛應該在十八歲左右。男青年肖弟力氣大，是這幫不良青年里的老大，毛頭和“我”是他的追隨者，女青年丹玉，長一雙勾人的眼睛，成熟，富有性感，是這些眾多男青年的夢中情人，是肖弟的女朋友或性伙伴?！拔摇痹谛≌f里是一個偷窺者，一個無知少年對成人世界的向往，同時也是一個模仿者，“我”在偷窺丹玉和肖弟的情事，又暗戀著丹玉，同時在生活里又悄悄模仿他倆，他企圖讓鄰居女孩辛辛成為他的丹玉，但辛辛不解風情，多年之后“我”看著懷孕的辛辛頗多傷感，而辛辛毫無感覺，青春的初戀就這樣淪為俗事。另一方面，肖弟的女友丹玉卻被他的兄弟毛頭深愛著，最終毛頭和丹玉死在一起（死因不明，但兩人抱在一起）。一群青少年在經歷了糊里糊涂的戀愛和情事以后，作鳥獸散，相愛的則長眠于地下。多年之后“我”在當年的石拱橋上，看到有人刻下了毛頭和丹玉的名字，算作他倆愛情的紀念，也是“我”走向青春歲月的見證。

這樣一份關于少年青春的記錄，由于是用后來者的口氣敘述，頗有幾分傷感和憂傷，當然也有幾分的無奈和調侃。愛情、死亡、暴力、、性事以及兄弟這些在以后的青春小說里大量出現的關鍵意象在這短短的小說里鋪墊充分，而作為小說的最高潮以及讀者最想看的部分（丹玉之死）卻被冷冷忽略。這種忽略不僅說明蘇童對短篇小說的三味了然于心，也說明他一出手就站在藝術的制高點上，來俯瞰文學的來龍去脈。

蘇童對宏大敘事的逃逸或打破，是通過第一人稱“我”的敘述來實現的。當然這個“我”是一個旁觀者又是一個當事人，他見證他人的青春歲月，也在見證中泄露出自己毛茸茸青春之樹的悄然生長。對于少年青春萌動的描寫，顯然不是宏大的主題，但卻是人成長的主題，是人性的生成的部分。小說雖然那么文化人類和意識形態(tài)，但卻是以人為本，記錄人的生命年輪。這也是文學最重要的主題之一。

3、價值和影響

《桑園留念》寫于19８4年，發(fā)表于1988年，歷經四五年時間，最終成為蘇童的代表作之一。但《桑園留念》甫一出刊，無論是在民間刊物上還是正式刊物上，都受到人們的喜愛。這種喜愛，有來自讀者的，也同時來自文學圈內人士。這說明《桑園留念》不是速朽的作品，要不然怎會擱了四五年發(fā)表，還會讓人們津津樂道。至今談起蘇童，人們還會記得他的《桑園留念》和《妻妾成群》。沒有被人們忘記的作品，雖然不一定是經典，但肯定是產生過影響的。對《桑園留念》而言，它的影響自然不如那些獲得過殊榮的短篇小說大，更多的人了解蘇童還是通過他的小說《妻妾成群》被改編成電影《大紅燈籠高高掛》之后。但《桑園留念》的意義未被充分挖掘和認識。

《桑園留念》對蘇童而言，像一把鑰匙開啟了蘇童小說創(chuàng)作的新天地，也像阿里巴巴的咒語一樣打開了他的文學資源的寶庫。如果我們回過頭來回顧一下蘇童的小說，發(fā)現《桑園留念》仿佛是他小說的一個創(chuàng)作提綱 或者一個意象化的前言似的，囊括了他以后的很多小說內容和框架。他在《桑園留念》里使用的那個愣頭青“我”在相當一短時間內成為他敘述的一個標牌。在內容上，《桑園留念》也不斷被擴展延伸，中篇小說《刺青時代》可以說是《桑園留念》的擴大版，而長篇小說《城北地帶》里的很多痕跡也來自于《桑園留念》，在《桑園留念》中那個窺視的視角在《大紅燈籠高高掛》里被發(fā)揮到極致和完美。在《桑園留念》里的很多意象和細節(jié)都衍生出不少優(yōu)美的佳作，《桑園留念》中關于舞蹈的陳述后來被成了《傷心的舞蹈》，地名石碼頭，變成了短篇《石碼頭》，桂花樹也成了另一篇小說的重要意象，小說里出現的我和哥哥的情景，后來也被演繹成中篇小說《黑臉家林》。至于小說里的那個城市，那個石拱橋，則變成了那條文學史上著名的香椿樹街了。蘇童在《桑園留念》里找到了自己，也由此作為藍圖開始了屬于他自己的藝術王國的塑造。

在《桑園留念》里蘇童找到了一種話語，這種話語姑且稱之為“軟象征”敘述，之前我曾經籠而統之概括為“意象”（拙作《蘇童意象》），現在看來，意象的概括雖然清晰，但不如“軟象征”更具體。軟象征是對象征主義話語的合理改進和創(chuàng)造，象征主義在80年代文學被視為文學的寶塔尖，但象征主義話語如果被簡單粗暴地使用，不僅造成閱讀的晦澀，也造成文學的枯燥化。象征，是要造成隔離效果，但象征不是主題和人物的數字化和抽象化，曾經有人把人物的名字用符號來取代，這是對象征的粗淺的理解。小說的象征是建立在敘述的基礎上，也是建立在人物和細節(jié)的基礎上。當時張承志有一篇中篇小說叫《北方的河》，就是這種強硬性象征話語的代表作。高行健的話劇《絕對信號》和《車站》也是這種硬性象征的代表作。

《桑園留念》的軟象征表現在敘述時，作家的話語指向在描述現實的同時，也產生了另外的潛指功能，能指和所指之間產生了微妙的重合。而不像純粹的象征主義話語中，敘述只是象征的奴隸，敘述本身的價值游離在小說之外，敘述獲取的只是符號價值。軟象征跨越了能指和所指之間的鴻溝，敘述是寫實，也是象征。在《桑園留念》中，桑園是地名，是實指，但也是青春歲月的隱喻。丹玉，是人名，也是青春的符號。這種軟象征的敘述手法其實在《紅樓夢》里就有運用，但由于被索隱派機械地索隱，作為敘述的象征精神反而被淹沒了。

蘇童這種有彈性的帶有軟象征風味的敘事話語，不僅奠定了他小說的堅實基石，讓他的小說有了強烈的個人化標志，成為三十年來文學的一道亮麗風景。同時這種絢麗而平實的藝術話語，對同時代以及后來的小說寫作者也是啟迪和參照，魯羊、畢飛宇、李馮、吳玄、安妮寶貝等又在此基礎上進行了各自的補充和豐富，形成了軟象征的小說流派。特別是安妮寶貝的意象化寫作更加細膩和女性化，在蘇童忽略處挖掘，在蘇童簡單處豐富，在蘇童開辟的隧道里繼續(xù)深入，因而形成了獨特的女性青春小說的憂郁美學。而“80后”的青春叛逆小說，也能在《桑園留念》里見到端倪。

在我寫完了這篇文章之后，我和他通了個電話，我說《廣州文藝》要選三十年的短篇經典，你覺得你哪篇好？他說了好幾篇，都不錯。當我告訴他，我選的是《桑園留念》時，他好像有些意外：

“也不錯，但有些青澀”。

是，有些青澀?！渡@留念》正是青澀之典。

責任編輯劉志敏