誤讀三題

戴　冰

不存在的分界——讀博爾赫斯《門檻旁邊的人》

據(jù)博爾赫斯自己說，小說的起因是阿根廷作家卡薩雷斯從倫敦給他帶來一柄印度的三棱形匕首，從而引發(fā)了他的想象。故事的情節(jié)非常簡單：一個伊斯蘭城市發(fā)生了騷亂，中央政府派出一個叫大衛(wèi)·亞歷山大·格蘭凱恩的鐵腕人物前去恢復(fù)秩序。幾年之后，秩序恢復(fù)了，格蘭凱恩卻在此時神秘失蹤。一名探員，亦即是小說的敘述者“我”，受上司的委托，微服私訪，試圖找到格蘭凱恩。但“我”找遍了整座城市，卻絲毫沒有格蘭凱恩的消息?！耙惶煜挛?，有人留給我一個信封，里面的紙條上寫著一個地址……”“我”循著那個地址，來到一座似乎正在舉行某種慶典的院落前，院落的門檻上蜷縮著一個老態(tài)龍鐘的老人?！拔摇毕蚰莻€老人打聽格蘭凱恩的消息，老人卻否認(rèn)他知道格蘭凱恩。“‘司法長官!他略帶詫異地說?！L官失蹤了，你們在找，我還是小孩的時候發(fā)生過這種事情?！苯酉聛砝先讼颉拔摇睌⑹隽怂r候發(fā)生過的一件事：城市失去了秩序，英國女皇派來一位總督恢復(fù)秩序，但總督上任以后濫用職權(quán)，欺壓百姓，百姓們于是打定主意要綁架他，加以審判。為了體現(xiàn)神的旨意，總督被交由一個瘋子來審判，“由一個瘋子來審判，以便神的睿智通過他的嘴來表達(dá)，讓人的狂妄自大感到羞愧。”由于證人的數(shù)目龐大，審判過程持續(xù)了十九天?！澳莻€狼心狗肺的家伙聽了判決，刀子插進(jìn)了他的脖子?！?/p>

談話的過程中，不斷有人進(jìn)出院落，打斷了他們的談話。“我”向老人打聽總督的審判發(fā)生在什么地方。老人回答說：“……是在這座城市審判的，在一座普通的房子，像這里一樣的房子?！?/p>

老人的話似乎引起了“我”的某種預(yù)感，我擠開蜂擁的人群向院落沖去，“……我推推搡搡，罵罵咧咧，才擠開一條路。在最后那個院子里，我遇上一個赤身裸體，頭戴黃色花冠的男人，人們紛紛吻他，踴躍捐輸，他手里有一把劍，劍上沾有血污，因?yàn)檫@把劍處死了格蘭凱恩，格蘭凱恩殘缺的尸體則是在后院馬廄里找到的?！?/p>

在一九四九年出版的小說集《阿萊夫》中，博爾赫斯附了一篇談?wù)摗堕T檻旁邊的人》的小文，他這樣寫道：“我遺憾地說，《門檻旁邊的人》多少也是一篇騙人的小說，是一種時間游戲。傳說許多年前發(fā)生的事情，實(shí)際上就發(fā)生在當(dāng)時。當(dāng)然，在敘述者表面講述的故事中，實(shí)際的目的卻是在阻攔法官，不讓他進(jìn)去終止審判和判決。”但我覺得事情的結(jié)果也許比博爾赫斯事前的設(shè)計要復(fù)雜——這句話聽上去有些荒謬：好像我比作者本人更理解他的作品。不過博爾赫斯同時還說過另外一句話，大意是別人的評論或者曲解實(shí)際上豐富了他的創(chuàng)作。

時間問題始終是博爾赫斯孜孜以求的核心問題，他在貫穿其一生的創(chuàng)作中曾設(shè)想過時間的多種形態(tài)：直線前行的時間，圓形的時間，從過去流向未來和從未來流向過去的時間，過去、現(xiàn)在和將來三個時態(tài)同時并存的時間，由各種分叉、匯聚和平行的系列構(gòu)成的時間，可以從中間開始彎曲的時間……《門檻旁邊的人》試圖探尋的，從表面上看，似乎也是幾種時間系列并存的可能性。從說故事的老人來說，他同時身處五個時態(tài)或者五個時間系列：一個過去完成時(他在給探員說一個他小時候發(fā)生的事情)，一個現(xiàn)在完成時(他所說的過去的事情，與現(xiàn)實(shí)中正在發(fā)生的事情實(shí)際上是同一件事情)，兩個正在進(jìn)行時(他給探員說故事的過程和與此同步的格蘭凱恩被審判的過程)，以及一個將來時(雖然他預(yù)先就知道格蘭凱恩會接受審判并最終被處死，但這個結(jié)局在他尚未說完的時候也尚未發(fā)生)。與老人并列的是探員身處的時態(tài)系列：他身處一個過去完成時(他以為老人講述的是一個發(fā)生在過去的事情)；兩個正在進(jìn)行時(他聽老人說故事的過程和院落里格蘭凱恩被審判的過程)，以及兩個將來時(無論是老人講述的故事的結(jié)局，還是實(shí)際正在院落里審判格蘭凱恩的結(jié)局，在他聽說的過程中都是尚未發(fā)生的事情)。

博爾赫斯在論及多個系列并存的時間觀念時曾寫道：“我不知道你們的想象能否接受這樣的觀點(diǎn)，許多時間及許多時間的并存，既有各單位間以前后或者同時性發(fā)生關(guān)系的時間系列，也有既不屬于前后關(guān)系也不屬于同時關(guān)系的時間系列。所有系列都各不相同，自成體系。”這個觀念在博氏聞名遐邇的小說《交叉小徑的花園》中有極出色的表現(xiàn)。除此之外，博爾赫斯還有另一篇小文《另一個人》，對這種可能性作了進(jìn)一步的闡釋：一九六九年二月，在波斯頓北面的劍橋，博爾赫斯遇上了另一個博爾赫斯，一個比他年少的自己；年長的博爾赫斯向年少的博爾赫斯核實(shí)他就要遺忘的過去的事情，而年少的博爾赫斯則向年長的博爾赫斯打聽將來注定要發(fā)生，但尚未發(fā)生在自己身上的事情。兩篇作品之間似乎存在著一種遞進(jìn)的關(guān)系：不僅從整體上說，存在著無數(shù)并列的，互不相干，自成體系的世界，就個體而言同樣存在著這樣的共時體系。不同的是，《交叉小徑的花園》表現(xiàn)的是整體意義上的不同系列；《另一個人》表現(xiàn)的是不同系列當(dāng)中的同一個體?！堕T檻旁邊的人》與兩者相比當(dāng)然也有著同樣的意圖，不同之處在于它還討論了時間的流向問題。

柏拉圖曾說時間是永恒的流動形態(tài)，既然時間是流動的，那么它從哪里流向哪里呢?在題為《時間》的一次演講中，博爾赫斯提供了關(guān)于這個問題的兩種不同觀點(diǎn)：“一種是我們大家都熟知而且都有份的時間，它像一條河，從過去走來(雖然我們并不了解它的開始)，到達(dá)我們面前；另一種是英國形而上學(xué)家詹姆斯·布萊德雷的理論，他認(rèn)為事情恰恰相反，時間是從未來走向現(xiàn)在的?！薄凇堕T檻旁邊的人》中，我們看到，對于講述故事的老人來說，將要發(fā)生的事情(格蘭凱恩被審判以及被處死)在他的講述中逐漸成為正在發(fā)生和已然發(fā)生的事情(未來向現(xiàn)在走來，再走向過去)，與此相同，他又在從頭講述一個“過去發(fā)生的事情”(過去向現(xiàn)在走來，向必然會發(fā)生但尚未發(fā)生的未來靠攏，最后統(tǒng)一在同一個結(jié)局里)。在這個層面，探員的處境與老人一致：當(dāng)他在聽老人從頭講述“過去發(fā)生的事情”時，時間的流向是從過去走向現(xiàn)在，再走向未來；而這個過程相對于審判和處死格蘭凱恩的過程來說，后者在將來必然發(fā)生，而現(xiàn)在尚未發(fā)生，但通過老人講述的過程逐漸成為現(xiàn)實(shí)，成為過去。所以對于探員來說，審判格蘭凱恩的現(xiàn)實(shí)過程又意味著一個相反的流向，那就是未來通過現(xiàn)在，向過去流去。

于是我們發(fā)現(xiàn)，無論是老人還是探員，都有兩條流向相反的系列通過他們——我以為這是《門檻旁邊的人》想要探討的另一個問題，那就是同一個體不僅可能擁有完全互不相干的多個系列，還可能同時擁有流向完全相反的兩個系列。

這樣一來，就出現(xiàn)了兩個問題。一是同一個個體如何才能同時擁有流向完全相反的兩個系列呢?按博爾赫斯的設(shè)計，只有置身于“現(xiàn)在”這一點(diǎn)上，才可能同時擁有兩條流向相反的系列。因?yàn)闊o論是從過去流向未來的系列，還是從未來流向過去的系列，它們都必須經(jīng)過“現(xiàn)在”，

“現(xiàn)在”是過去和未來的中轉(zhuǎn)和分界。

第二個問題是，“現(xiàn)在”在哪里?布萊德雷在說完“時間從未來走向過去”這個結(jié)論后，接著說：“我們所謂的現(xiàn)在，實(shí)際上是未來轉(zhuǎn)化為過去的一剎那。”這個觀念如果能在布萊德雷的結(jié)論里成立，那么它當(dāng)然也能在與之相反的那個結(jié)論里成立：我們所謂的現(xiàn)在，實(shí)際上是過去轉(zhuǎn)化為未來的一剎那。在那次演講中，博爾赫斯接受了布萊德雷關(guān)于“現(xiàn)在只是轉(zhuǎn)化的剎那”的結(jié)論，并這樣解釋道：“現(xiàn)在就像不存在的點(diǎn)一樣難以確定，如果我們想象它沒有長度，那么也就等于否定了它的存在，我們必須把它想象成過去或者未來的一部分。”——也許正是居于同樣的共識，克拉底魯才像慧能認(rèn)為師兄神秀不夠徹底一樣，認(rèn)為他的老師赫拉克利特也不夠徹底，并提出“人甚至一次也不能踏進(jìn)同一條河”的論斷。

這就是說，無論在哪一種流向的時間系列里，過去和未來都是明確的，唯有“現(xiàn)在”含混不清，“現(xiàn)在”的性質(zhì)就仿佛柏拉圖的原型理論，也許的確存在，但無法想象，也無法證明——博爾赫斯由此陷入了困境：“現(xiàn)在”必然存在，否則過去與未來之間就沒有了分界。但同時“現(xiàn)在”又無法想象無法證明，那么，除了摹仿它的性質(zhì)，為它尋找一個替代的象征物之外，也許別無它法。于是我們看到了“門檻”這個意象?！伴T檻”在現(xiàn)實(shí)中區(qū)分著里和外兩個不同的空間(用空間來說明時間，或者用時間來說明空間，在時間和空間問題的探討中都是不可避免的必然，因?yàn)闆]有時間，空間無以被生成，沒有空間，時間無以被驗(yàn)查。時間與空間正是組成“永恒”的全部)，而在《門檻旁邊的人》里則區(qū)分著過去和未來，是“現(xiàn)在”的一個象征物。我們在小說里看到不斷有人跨過門檻進(jìn)進(jìn)出出，也許并非僅僅出于小說技術(shù)的需要(比如對節(jié)奏的控制)，也許正是要喻示不同流向的時間系列永無休止地越過“現(xiàn)在”而彼此擦肩而過來回穿梭——如果我的這個設(shè)想真的成立，那么，小說的標(biāo)題與其中的一處細(xì)節(jié)就出現(xiàn)了不可調(diào)和的矛盾：門檻“邊”的人不在里面就在外面，不在過去就在未來，雖然合乎博爾赫斯“只能把現(xiàn)在理解成過去或者未來的一部分”的理解，但卻不能代表“現(xiàn)在”。而那處細(xì)節(jié)卻寫得很清楚：“我腳下有個老態(tài)龍鐘的老人蜷縮在門檻上”，只有在門檻“上”的人，才可能與門檻一道，成為“現(xiàn)在”的象征，成為過去與未來的分界。如果我們堅信這不是博爾赫斯的疏忽大意(或者翻譯者的疏忽大意)，堅信他也遵循著他本人曾提出的“每一句話，每一個標(biāo)點(diǎn)，都經(jīng)過深思熟慮”的經(jīng)典寫作原則，那么，我們也許可以這樣來理解這個矛盾：“門檻邊的人”喻示的是現(xiàn)實(shí)中的生命個體所無從把握和確定的“現(xiàn)在”狀態(tài)；而“門檻上的人”則喻示著那個雖無從想象，但的確存在的“現(xiàn)在”的實(shí)存狀態(tài)。

無限之路——讀迪諾·布扎蒂《七信使》

一位王子率領(lǐng)眾人出發(fā)，試圖探尋國土的邊界，為了保持與親人的聯(lián)系，他挑出七位騎士充當(dāng)信使，往返為他傳遞消息。隨著時日累積，隨著距離首都越來越遠(yuǎn)，信使們往返的周期也越來越長，五十天后，一個信使的到來與另一個信使的出發(fā)之間開始出現(xiàn)間斷，“先前每五天我見到一個信使來到營帳，而現(xiàn)在每隔二十五天才出現(xiàn)一次；這樣一來，我的城市的聲音變得愈發(fā)微弱，整整幾個星期里，我得不到任何消息。”但這個情形不過僅僅是開始。王子翻山越嶺繼續(xù)前行，而邊界仍然杳無蹤跡。離開首都八年零六個月又十五天的晚上，當(dāng)王子獨(dú)自坐在營帳里用餐時，信使之一的多梅尼科風(fēng)塵仆仆地回來了，王子無心拆信就讓他立即去休息，因?yàn)樗诙煲辉缇鸵刳s。多梅尼科這一次離開之后——王子計算過——需要三十四年才能再次返回，所以這幾乎就是他的最后一次返回了。而在多梅尼科再次返回之前，死神可能已經(jīng)降臨到王子身上。“再過三十四年，多梅尼科會出其不意地發(fā)現(xiàn)我的宿營地，他會奇怪為什么這么多年里，我只走了這么一點(diǎn)路程。跟今晚一樣，善良的信使手持被流年浸黃的信札，給我?guī)碓缫咽湃サ哪甏锏呐f聞，然后，他會看到一動不動地躺在硬板床上的我，早已是一具僵尸，兩旁看護(hù)著手持火把的士兵?！?/p>

《七信使》想要表現(xiàn)的，無疑就是時間與空間的關(guān)系問題，其中的王子及其試圖穿越的國土，正是時間與空間的兩個象征物：國土象征著空間，被象征時間的王子丈量著，而邊界，則是空間的終極。七個信使同樣象征時間，只是與王子的直線方式不同，他們穿梭往返，來回丈量，以確保時間的流逝與王子越掠的空間等量，或者反過來說，以確保隨著時間的推移，他們每一天都比前一天更接近最終的目的。但他們注定永遠(yuǎn)不可能到達(dá)邊界，因?yàn)樵谠铰涌臻g的過程中，王子及其信使同時也被時間分分秒秒地蠶食，雖然他們被蠶食的時間與他們越掠的空間等量，但作為生命個體，他們的生命(時間)卻是短促的，有限的，而邊界(空間的終極)則茫無涯際。

這個構(gòu)思不由得讓人想起芝諾的“飛矢不動”定理，這個定理認(rèn)為，一個運(yùn)動的物體永遠(yuǎn)不可能從甲點(diǎn)到達(dá)乙點(diǎn)，因?yàn)樗紫鹊米咄曷烦痰囊话耄诖酥八米咄暌话氲囊话?，再之前得走完一半的一半的一半……無限細(xì)分總剩下一半。但與芝諾定理不同的是，芝諾定理中的運(yùn)動體，只是一個抽象概念，而王子及其信使卻是實(shí)存的生命——《七信使》的悲劇意蘊(yùn)正由此得以呈現(xiàn)：王子始終堅信存在著一個實(shí)則只存在于臆想中的邊界，并試圖以有涯窮無涯，以有限之生測試無限之極，其結(jié)果當(dāng)然只能以失敗告終。

一切真正杰出的文學(xué)作品，總是或多或少地揭示出某種帶有永恒性和本質(zhì)性的人生現(xiàn)實(shí)，無論它看起來多么殘酷以至令人驚悚，《七信使》所揭示的現(xiàn)實(shí)之一種，即是當(dāng)有限面對無限時所呈現(xiàn)出來的悲涼圖景——企圖尋找終極真理的王子找到了終極真理，那就是每個抱有無限熱望的個體都只能有限地接近，永不可能真正地抵達(dá)。

馬爾克斯在其《沒有人給他寫信的上?！分?，表現(xiàn)了一個在我看來，與《七信使》完全一樣的主題：上校以其線性前行的生命主體，徒勞地對抗著循環(huán)往返的現(xiàn)實(shí)客體；卡夫卡的《城堡》所詮釋的亦是同樣的主題：k離城堡只有咫尺之遙，卻永遠(yuǎn)不能進(jìn)去；同樣是卡夫卡的《萬里長城建造時》：一個揣著皇帝旨意的信使怎么也走不出京城……但布扎蒂與馬爾克斯及卡夫卡不同，他并不只想表現(xiàn)生命的悲涼，他還想展示生命的悲壯。《七信使》的結(jié)尾，王子開始懷疑他多年的艱辛之所以徒勞無功，其原因是他很可能早已越過了沒有明確標(biāo)志的邊界，或者干脆就是順著一條巨大的弧線在兜圈，于是他決定等到稍早出發(fā)的幾位信使回來之后，不再讓他們返回首都，而是改任他的前導(dǎo)，“以便能夠預(yù)先知道前方等待著我的是什么?！?/p>

在前方等著王子的會是什么呢?不會是別的，只能是無可置疑的死亡。所以接著出發(fā)的將不再是王子，而是另一個人，或者另一代人——每個個體無一例外總是倒在通向終極的半途，而整個人類的努力卻將繼續(xù)。這就是布

扎蒂想要呈現(xiàn)給我們的另一個終極現(xiàn)實(shí)。

又：我很懷疑《七信使》的故事實(shí)際上取材于亞歷山大大帝的事跡，雖一為探索，一為征服，但縱觀人類歷史，探索與征服常如影隨形，互為表里，大可混為一談；傳亞歷山大甫一出生即能奔跑，依次跑完房間的三個角落，當(dāng)他向第四個角落跑去時，天使推倒了他。這個傳說至今流傳于高加索一帶，象征意味濃厚，亦大合《七信使》的題旨。

虛妄的墻——讀卡夫卡《萬里長城建造時》

建造一條蜿蜒相聯(lián)的長城把整個帝國圍起來，以抵御四處掠奪的北方民族。這個決定從表面看起來，其意義和價值都不容置疑，但問題在于帝國實(shí)際上無限大：“我們的國家是如此之大，任何童話也想象不出，蒼穹都幾乎遮蓋不住。”作者還援引了一則傳說來說明這個狀況：“皇帝當(dāng)著所有人派出了使者。使者立即出發(fā)；他是一個孔武有力、不知疲倦的人，一會兒伸出這只胳膊，一會伸出那只胳膊，左右開弓地在人群中開路……但人口是這樣眾多，他們的房屋無休無止。如果是空曠的原野，他便會迅步如飛，那么不久你就會聽到他的敲門聲。但事實(shí)卻不是這樣，他的力氣白費(fèi)一場；他仍努力穿越內(nèi)宮的殿堂，他永遠(yuǎn)也通不過去；即便他通過去了，那也無濟(jì)于事；下臺階他還得經(jīng)過奮斗。如果成功，仍無濟(jì)于事，還有許多庭院必須走遍；過了這些庭院還有第二圈宮闕；接著又是石階和庭院；然后又是一層宮殿，如此重重復(fù)復(fù)，幾千年也走不完；就是最后沖出了最外邊的門——但這是決計不會發(fā)生的事——那他面臨的首先是帝都，這世界的中心……即便他最后真的到達(dá)了目的地，他攜帶的也已經(jīng)是一個死人的諭旨。”

帝國的直徑甚至半徑尚且無法穿越，更遑論它的周長了。所以建造長城實(shí)際上是一樁永遠(yuǎn)不可能完成的工程，是一個徹頭徹尾的妄念。但無論是皇帝、大臣，還是具體施工的民工，沒有人清楚和明白這一點(diǎn)，于是，經(jīng)過數(shù)十年的充分準(zhǔn)備，這個曠日持久但注定將以徒勞告終的工程還是開始了。

如果僅就以上的層面看，卡夫卡在《萬里長城建造時》里所要表現(xiàn)的題旨，與他在長篇《城堡》所要表現(xiàn)的可以說殊途同歸，那就是人與客觀實(shí)存之間一種非理性的荒謬關(guān)系：障礙的不可逾越與終極的不可實(shí)現(xiàn)。但不同的是，《城堡》想要表現(xiàn)的是人與客體之間的荒謬，而《萬里長城建造時》想要表現(xiàn)的則是人自身的荒謬：雖然人們并不知曉終極之不可抵達(dá)，但還是充分估計到了整個工程的浩大繁難是任何一個個體終其一生都無法完成的。為了不使每個具體的建造者因?yàn)橛肋h(yuǎn)看不到工程的竣工而感到絕望，領(lǐng)導(dǎo)者們決定將整個的過程分割，變成無數(shù)個具體的過程，于是采取了分段建造的方式，那就是每二十個人為一隊，負(fù)責(zé)建造五百米長的一段，而鄰人則建造同樣長度的一段與他們相接。這樣長度的一段城墻，每隊只需五年即可完成。

人們仿佛以為只要數(shù)目累積到足夠大，就可以窮盡一條自然數(shù)列；以為只要目標(biāo)變得具體可行，立竿見影，經(jīng)過每一個人和每一代人的努力，終極就是可以確信可以期待可以最終抵達(dá)的……

問題還不止于此，“等兩截城墻聯(lián)接之后，并不接著這一千米的城墻兩端繼續(xù)施工，而是把兩隊民工派到另外的地方繼續(xù)修筑……”這就是說，人們不僅要讓自己保有對終極的確信和期待，同時還不能讓這種期待變得過于急迫，以至于絕望而無法堅持和繼續(xù)——人自身之荒謬即表現(xiàn)于此：人不僅不知曉終極之虛幻，還竭力使自己對這實(shí)質(zhì)性之虛幻保有永恒性的熱望——而建造長城的行為本身，誰能說不正是保有這種熱望的一種有效方式呢?

從這個意義上說，《城堡》所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，在《萬里長城建造時》中得到了某種程度的解釋，那就是人與客體之間非理性的荒謬關(guān)系，實(shí)則是以人自身的非理性與荒謬為前提的?！冻潜ぁ繁憩F(xiàn)了生活之實(shí)質(zhì)，而《萬里長城建造時》則表現(xiàn)了人生之實(shí)質(zhì)。

卡夫卡臨終時要求燒毀他的全部作品，可能并不僅僅是因?yàn)閷ζ渥髌返氖?，而是為了解脫他在自身身上所制造的悖論：障礙之不可逾越與終極之不可抵達(dá)，于卡夫卡來說，正是其所要闡發(fā)的終極真理，而用文字的方式來表現(xiàn)這一終極真理，在他看來，也許與建造長城的性質(zhì)無異——我寫下以上的文字，試圖探測卡夫卡作品的底蘊(yùn)，其性質(zhì)又何嘗不是如此呢?