休斯敦?cái)z影節(jié)主打：中國

顧　錚

絕大多數(shù)國人不知道寂寞而偉大的中國藝術(shù)家的存在，對(duì)他的工作一無所知。而今，莊學(xué)本的成功證明休斯敦?cái)z影節(jié)的眼力，也見證了真正的藝術(shù)穿越時(shí)間的力量。

自從休斯敦?cái)z影節(jié)（ＦＯＴＯＦＥＳＴ，又稱攝影雙年展）創(chuàng)辦以來，從來沒有像今年第十二屆這樣，迎來過這么多的中國人。

今年的休斯敦?cái)z影節(jié)從3月7日開始，到4月20日落幕，主題是“中國”，主打展覽是“來自中國的攝影：1934－2008”的系列展覽。其中有各類中國主題的攝影展15個(gè)，規(guī)模之大，為美國本土以中國當(dāng)代藝術(shù)為內(nèi)容的各種活動(dòng)之最。

2006年秋天，攝影節(jié)發(fā)起人弗里德里克?鮑德溫和溫迪?瓦曲絲請(qǐng)我參加他們?cè)诒本┙M織的“專家見面會(huì)”。這個(gè)見面會(huì)是為急于走出國門而有點(diǎn)焦慮的中國攝影師作專家咨詢的，不料卻引發(fā)了過于激烈的民族主義情緒反彈。盡管如此，鮑德溫和瓦曲絲還是發(fā)現(xiàn)，中國有不少優(yōu)秀攝影師，他們看待自己國家的眼光獨(dú)特，而且手法也多種多樣，于是決定以“中國”作為第12屆攝影節(jié)的主題。

中國藝術(shù)＝中國當(dāng)代藝術(shù)嗎？

這不是我第一次在美國參加中國主題的藝術(shù)展。之前許多展覽給我一個(gè)突出的印象就是，中國當(dāng)代藝術(shù)雖然受到西方藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界與藝術(shù)市場(chǎng)熱捧，但是這種現(xiàn)象的背后，卻存在著一種非“當(dāng)代”不行，非“當(dāng)代”沒有媒介效應(yīng)，非“當(dāng)代”沒有市場(chǎng)價(jià)值的趨勢(shì)，勢(shì)同一種“當(dāng)代”專制。

鮑德溫和瓦曲絲卻有意反潮流，要把考察中國攝影的時(shí)間跨度大幅拉開，給出一個(gè)歷史脈絡(luò)，把中國攝影從1934年說起——就是在這一年，上海人莊學(xué)本開始了他的中國西南邊地?cái)z影考察。這個(gè)設(shè)想確實(shí)非同凡響，也有學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)性，但也為策展帶來了更大的難度。不過，這番努力沒有白費(fèi)，觀眾很快看出了他們的苦心。伯克利加州大學(xué)的學(xué)者威廉?謝弗就說，本次攝影節(jié)的學(xué)術(shù)姿態(tài)是美國近年藝術(shù)界火熱介紹中國當(dāng)代藝術(shù)中所“僅見”的。即使在中國國內(nèi)，也從來沒有過在如此長(zhǎng)的時(shí)間跨度內(nèi)梳理中國攝影史的嘗試。

鮑德溫與瓦曲絲兩人也說起，現(xiàn)在西方的藝術(shù)界對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，心態(tài)過于功利，沒有耐心作仔細(xì)的歷史梳理，不關(guān)心發(fā)生與產(chǎn)生中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史上下文。在中國攝影的歷史語境中呈現(xiàn)中國當(dāng)代攝影，就成了他們的一個(gè)工作重點(diǎn)。

為準(zhǔn)備這次展覽，他們兩人飛來中國前后共八次，奔波于北京、上海、廣州、深圳、太原、重慶、昆明等地，訪問了近百家藝術(shù)家工作室與資料檔案館，廣泛收集材料、挑選攝影家，并與中國的相關(guān)專業(yè)人士反復(fù)討論，才確定今次攝影節(jié)的方案。

他們旺盛的精力保證了策展的成功。我曾在廣州和他們探討具體問題，從上午10點(diǎn)到下午7點(diǎn)整整9個(gè)小時(shí)，沒有片刻停止過討論，在我這個(gè)比他們年輕許多的人幾乎“脫力”時(shí)，他們?nèi)匀痪穸稊\，這種專業(yè)熱情與職業(yè)態(tài)度確實(shí)令人印象深刻。

無法顧全的遺憾還是有的。1930年代在中國流行一時(shí)的畫意攝影這次沒有得到展現(xiàn)。畫意攝影的話題比較復(fù)雜。這個(gè)樣式后來因?yàn)檎卧蚴艿娇隙ǎ饾u演變成極端虛假造作的偽“藝術(shù)攝影”。但在1930年代，這一派影像卻是中國攝影的主流——當(dāng)然，和任何展覽活動(dòng)一樣，組織者限于視野和精力，總是難以苛求的。

事實(shí)證明，休斯敦?cái)z影節(jié)的“中國當(dāng)代攝影”仍堪稱大氣，并沒有偏狹地執(zhí)著于國際藝術(shù)界與資本市場(chǎng)早早寵幸有加的“觀念攝影”，而是兼收并蓄，包容紀(jì)實(shí)與觀念兩個(gè)陣營的攝影師。主打展覽分為四個(gè)部分，分別是：一，民族志、報(bào)道攝影與宣傳（1934－1975）；二，獨(dú)立紀(jì)實(shí)攝影（1985－2008）；三，觀念與導(dǎo)演攝影（1993－2008），四，當(dāng)代視野（1999－2008）。這個(gè)構(gòu)成，也可看作策劃者對(duì)于近四分之三世紀(jì)的中國攝影發(fā)展脈絡(luò)的一個(gè)基本把握。

在“民族志”題下展出的莊學(xué)本作品引起了轟動(dòng)。在1934年到1949年間，莊學(xué)本履跡所及，拍攝了大量關(guān)于中國西部少數(shù)民族的影像。這些影像可能是攝影術(shù)進(jìn)入中國以來，第一個(gè)有計(jì)劃地拍攝下來的邊地民族志作品。莊學(xué)本拍攝的規(guī)模之大，持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)，十分罕見；他開始工作的時(shí)候，中國正因外敵入侵而引發(fā)國族身份危機(jī)，但照片中的少數(shù)民族人物，形象雄健飽滿，神色肯定堅(jiān)毅。想當(dāng)年，莊學(xué)本的一個(gè)展覽，參觀者居然有20萬之眾。這些雄強(qiáng)自信的人物形象，毫無疑問地寄托了當(dāng)年的中國人對(duì)于民族體魄、性格和精神的想象。

真正不可思議的是，莊學(xué)本的攝影作品的質(zhì)量，與不管哪個(gè)時(shí)代的國外攝影大師相比，都毫不遜色。展出的照片中，甚至連對(duì)藝術(shù)家來說幾乎是必經(jīng)的成長(zhǎng)階段也看不到，儼然是一個(gè)橫空出世的攝影天才。展覽開始不久，就已經(jīng)有國際一流的出版社在接洽出版意向。

莊學(xué)本的作品在休斯敦引起的強(qiáng)烈震動(dòng)，是對(duì)我們的藝術(shù)觀念的一種警醒，也是對(duì)這屆休斯敦?cái)z影節(jié)最大的肯定。在喧囂而熱鬧的中國本土藝術(shù)界，去世多年的莊學(xué)本一直被遺忘在歷史的角落里。絕大多數(shù)國人不知道這位寂寞而偉大的中國藝術(shù)家的存在，對(duì)他的工作一無所知。而今，展覽的成功證明了真正的藝術(shù)作品穿越時(shí)間的力量。

“文革”影像商品化

和莊學(xué)本不同，同時(shí)在第一部分展出作品的翁乃強(qiáng)、曉莊和王世龍，是仍然在世的攝影家。他們的經(jīng)紀(jì)公司北京798攝影畫廊推出了他們?cè)凇拔母铩鼻昂?/p>

“文革”中拍攝的照片。由于“文革”攝影在國外鮮少露面，這次成群“出籠”頗為引人關(guān)注，也在包括研討會(huì)等各種場(chǎng)合引發(fā)了熱烈討論。

人們爭(zhēng)論的一個(gè)焦點(diǎn)是，這些照片到底是怎么拍攝下來的。展出的照片中，有的照片一看就是徹底控制下的組織拍攝，有的看上去可能是部分由導(dǎo)演擺布、部分抓拍的，也有一部分照片看似個(gè)人現(xiàn)場(chǎng)抓拍，甚至可能是當(dāng)時(shí)放棄不要的“廢片”。可是，所有這些照片，現(xiàn)在都放在一起展出，對(duì)于照片的拍攝情況，拍攝者沒有給出任何說明。

隨著歲月的流逝，未來人們對(duì)于“文革”的認(rèn)知，將越來越多地依賴影像。但在這樣的照片中，猜謎的成分卻越來越強(qiáng)烈，這就有可能嚴(yán)重影響對(duì)于“文革”本身的認(rèn)知。

我認(rèn)為，現(xiàn)在那些得以存世和公開的“文革”攝影，不管以什么方式展示，最要緊的，是拍攝的當(dāng)事者必須誠實(shí)地、負(fù)責(zé)地告訴人們，當(dāng)時(shí)是如何拍攝這些照片的，是出于什么目的（是個(gè)人有歷史感，還是“任務(wù)”之作）拍攝的，這些照片的當(dāng)年使用情況如何。人們只有在知道了這些情況之后，才有可能以此為出發(fā)點(diǎn)，獨(dú)立解讀當(dāng)時(shí)的歷史真相，包括“文革”攝影的歷史真相。

有意思的是，許多“文革”影像就被安排在休斯敦的重要商務(wù)大樓1號(hào)阿倫中心與2號(hào)阿倫中心的寬闊樓道里，因此能夠與業(yè)務(wù)繁忙的休斯敦商界人士抬頭不見低頭見。而氣派堂皇的資本主義商務(wù)樓宇讓看似簡(jiǎn)陋的革命時(shí)代的中國影像委身其間，著實(shí)構(gòu)成一番有趣景象。現(xiàn)在的一個(gè)可悲的情況是，在還沒有對(duì)“文革”攝影有機(jī)會(huì)做出真正意義上的探討之前，“文革”攝影本身卻先自商業(yè)化了起來。

甜味的新生代

展覽的第二部分“獨(dú)立紀(jì)實(shí)攝影”（1985－2008），展出了吳家林、呂楠與黎朗三人的作品。第三部分“觀念與導(dǎo)演攝影（1993－2008）”展覽，由兩大單元組成。第一個(gè)單元的展覽是由成立于2007年的北京三影堂攝影藝術(shù)中心的張黎策劃，推出活躍于民間攝影雜志《新攝影》（存在于1996年到1998年，只出版了四期）的攝影家們的當(dāng)時(shí)作品以及后來的新作；而在第二個(gè)展覽單元“當(dāng)代視野（1999－2008）”里，邀請(qǐng)了曾翰、邢丹文、孫國娟、蒼鑫、白宜洛、姚璐、王川、吳高鐘、劉麗杰等人，以個(gè)展或群展的方式參加進(jìn)來。

“當(dāng)代視野”給我的整體觀感有兩個(gè)。其一是突出推薦女性藝術(shù)家。攝影作為在歐美當(dāng)代藝術(shù)中異軍突起之一支，運(yùn)用攝影手段的女藝術(shù)家的努力與實(shí)踐居功厥偉。她們?cè)谑沟米约簳x身當(dāng)代藝術(shù)主流的同時(shí)，也帶同攝影進(jìn)入主流。但是，令歐美人士大惑不解的是，在很早就已經(jīng)有“婦女能頂半邊天”之稱的中國，長(zhǎng)期活躍而且有自己獨(dú)特視角的女藝術(shù)家卻不多。而在中國當(dāng)代攝影的性別地圖中，女性所占份額極小，性別比例極不平衡。這是策展人瓦曲絲執(zhí)意要給中國的女性藝術(shù)家以足夠的空間的原因所在。

我的另一個(gè)感覺是新生代中國藝術(shù)家的制像手法日趨精致，但在對(duì)于中國當(dāng)下嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)的批判介入方面，似有力度弱化、甜度上升之勢(shì)。另一個(gè)感受是，純粹攝影的存在感并不強(qiáng)烈，直接來自現(xiàn)實(shí)的影像似乎反而沒有獲得應(yīng)得的重視。

美籍墨西哥裔攝影家、策展人梅耶?佩德羅說：“休斯敦?cái)z影節(jié)是一個(gè)觀察當(dāng)今世界攝影現(xiàn)狀的一個(gè)窗口，雖然它不是唯一，但一定是最好的?？纯磾z影節(jié)上來來往往的，不同年齡、不同種族的面孔，就會(huì)知道它的巨大吸引力了。”以我有限的經(jīng)驗(yàn)來說，此言非虛。我知道，鮑德溫與瓦曲絲的藝術(shù)觀是：“我們對(duì)于藝術(shù)與觀念、藝術(shù)與社會(huì)議題的交叉深感興趣。我們認(rèn)為對(duì)于社會(huì)的知性與政治的健全發(fā)展，藝術(shù)是極為重要的。事實(shí)上，大多數(shù)藝術(shù)，無論是具體的還是隱喻的，都深深卷入到了形成社會(huì)存在與個(gè)人生活的各種議題中去了?！睆臄z影節(jié)的整體內(nèi)容看，許多攝影家的社會(huì)意識(shí)非常明確而且強(qiáng)烈，攝影作品的議題設(shè)置也相當(dāng)廣泛。但是，他們的強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)并不妨礙他們?cè)诒憩F(xiàn)手法上的多方探索，因此他們的作品并沒有視覺上的單調(diào)感，而是風(fēng)格豐富多彩。這應(yīng)該給中國年輕的攝影師更多的啟迪。（作者為復(fù)旦大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授）

休斯敦?cái)z影節(jié)又稱休斯敦?cái)z影雙年展，目標(biāo)為向運(yùn)用攝影手段的各國藝術(shù)家與攝影家提供“藝術(shù)與觀念的平臺(tái)”。攝影節(jié)由鮑德溫與瓦曲絲于1983年在美國休斯敦籌備，1986年首屆開幕。經(jīng)過20多年的努力，作為美國第一個(gè)也是在美國歷史最長(zhǎng)的國際性攝影節(jié)，休斯敦?cái)z影節(jié)已經(jīng)成為世界上最重要的攝影節(jié)之一。