林奕華：在幸福與無奈間奔波

王悅陽

“總會有太多客觀條件的限制。如果一年只能給我們一次演出機(jī)會，那么其他那么多時間，我們該干嘛？”

場燈慢慢黯淡了，9位赤裸著上身的男演員靜止站立在舞臺上，他們清一色帥氣而陽剛，每個人的頭都微微昂起，肆無忌憚地洋溢著青春的驕傲與男性的剛強(qiáng)，仿佛一組極具力度與張揚(yáng)個性的青銅雕塑……直至燈光完全消失。緊接著，香港葵青劇院的演藝廳內(nèi)，雷鳴般的掌聲突然爆發(fā)，張孝全、莫子儀、王耀慶、韋以丞等演員悉數(shù)登臺，享受著《水滸傳》演出成功的喜悅。伴著經(jīng)久不息的掌聲，一個身穿運動套裝的清秀男子快步走上舞臺，他像一個開心的大孩子一樣，帶著燦爛無比的笑容擁抱每一位演員。

他，就是《水滸傳》的導(dǎo)演，有著“香港鬼才”之稱的林奕華。

林奕華的身份很難界定，他是戲劇導(dǎo)演，也是電臺主持，還是專欄作家，并常常參與電影的編劇、策劃工作。更重要的是，作為香港文化界絕對不能錯過的人物，在上世紀(jì)80年代至今的近30年中，林奕華成功地參與并創(chuàng)建了兩個在香港乃至亞洲地區(qū)都極具影響力的表演藝術(shù)團(tuán)體：“進(jìn)念?二十面體”，以及之后的“非常林奕華”。

對于“進(jìn)念?二十面體”的過去，對于“非常林奕華”的今天，作為創(chuàng)建者的他，總有著“剪不斷，理還亂”的絲絲情愫與青澀回憶。

從曾經(jīng)，到如今

“我很慶幸自己能在20歲的年齡就遇到了榮念曾先生。那時，他也不過只有36歲，但他卻點醒了我，并在之后的歲月里，給了我很大的影響與幫助?！痹诳鄤≡旱暮笈_，避開紛紛擾擾的幕間瑣事，林奕華蹺起二郎腿，細(xì)細(xì)地向《新民周刊》記者回憶當(dāng)年歲月。

林奕華第一次見到榮念曾的時候，是在他主持的電臺節(jié)目《文學(xué)生活一點半》。當(dāng)時，留學(xué)美國歸來不久的榮念曾作為節(jié)目嘉賓侃侃而談，讓自認(rèn)是一個“文藝青年”的林奕華大為贊嘆與佩服?！八浅Ｓ绪攘?，從不會評論一件事物的‘好或‘壞，而是啟發(fā)你去思考兩者之外的另一種可能性。這讓我感到很特別。”帶著無比的興奮與出奇的好感，節(jié)目完成之后，林奕華到榮念曾家中做客。當(dāng)時，榮念曾居住在香港的“貧民區(qū)”——土瓜灣?？僧?dāng)林奕華走進(jìn)榮念曾的居所，卻仿佛愛莉絲來到了夢幻仙境一般?！胺块g除了大床與書柜，什么都沒有，只掛著幾幅他自己創(chuàng)作的繪畫?！绷洲热A承認(rèn)自己是一個“無印良品”，并在自己的舞臺上信奉著極簡主義，這一切都是源于榮念曾的啟發(fā)。那次邂逅之后，榮念曾的身邊就多了一個年輕的“小跟班”?！皹s念曾是我開啟智慧的明燈。到了今天，我常常在想，為什么現(xiàn)在就沒有一個20歲的年輕人愿意跟著我呢？”說罷，林奕華自己哈哈大笑起來。

“跟班”狀態(tài)維持了近一年半，在這個過程中，榮念曾從來沒有說教，始終用自己的行動啟發(fā)林奕華?！八麜G給我一本書，讓我自己閱讀體會，而他就去忙自己的工作，從來不來管我。但有時候，他也會讓我?guī)兔?，一起參與他的戲劇創(chuàng)作?！本驮谶@樣的機(jī)緣下，1982年，榮念曾與林奕華開始了舞臺劇《長征》的創(chuàng)排。在創(chuàng)排的過程中，林奕華逐漸匯聚起了一批與之有著共同理想的青年藝術(shù)家，這支擁有胡恩威、歐雪兒等13人的小團(tuán)體，以榮念曾為首，開始了他們在戲劇舞臺上的先鋒派嘗試。

由于《長征》在當(dāng)時的香港屬于頗為敏感的題目，演出前，劇名被改為《大路》。這出話劇很特別，并不在劇場上演，表演場地在當(dāng)時的香港大會堂展覽廳，背景就是維多利亞海港實景。來自香港舞蹈團(tuán)、香港話劇團(tuán)的近百位演員參與了演出，但居然誰都不知道創(chuàng)作者的意圖究竟是什么?！洞舐贰返纳涎菀l(fā)了爭議，不少人甚至完全不能理解該劇的意義，還以為這是一出政治題材的話劇，有著明顯的“新左傾”思想……但無論如何，13位創(chuàng)排者卻從中得到了巨大的滿足與快樂。于是，他們決定，聯(lián)合起來，成立自己的表演藝術(shù)團(tuán)體，并為之取了一個有趣而奇怪的名字——“進(jìn)念?二十面體”。

“進(jìn)念?二十面體”的英語名是“Ｚｕｎｉ Ｉｃｏｓａｈｅｄｒｏｎ”。據(jù)林奕華介紹，“Ｚｕｎｉ”是一種介乎藍(lán)與綠之間的顏色，也是北美洲新墨西哥的一個印第安少數(shù)民族部落的名稱，這個部落以創(chuàng)作手工藝聞名于世。而“Ｉｃｏｓａｈｅｄｒｏｎ”，中文意譯為“二十面體”，也可以指一種傳播力很強(qiáng)的細(xì)菌。當(dāng)時，在13人的團(tuán)體中，有人認(rèn)為該取名“進(jìn)念”，也有人堅持要稱“二十面體”，最終，索性就把Ｚｕｎｉ音譯，Ｉｃｏｓａｈｅｄｒｏｎ意譯，兩者綜合到一起，于是，就成了大名鼎鼎的“進(jìn)念?二十面體”。

由于榮念曾曾受到紐約格林尼治村的先鋒派表演，以及羅伯特?威爾遜新形式主義的影像劇場的巨大影響，團(tuán)體成立之后，在香港藝術(shù)中心的經(jīng)濟(jì)支持下，“進(jìn)念?二十面體”一直嘗試于前衛(wèi)劇的創(chuàng)作與表演。當(dāng)時，香港大部分戲劇還處于搬演翻譯西方經(jīng)典劇目的階段，“進(jìn)念?二十面體”卻通過創(chuàng)作、表演作品，把中國傳統(tǒng)文化元素與社會政治問題緊密結(jié)合，再加以西方新興戲劇觀念的表現(xiàn)手法，其“現(xiàn)代派”的怪誕、多變藝術(shù)風(fēng)格一度讓香港觀眾難以接受與認(rèn)可。例如，在《百年孤寂》一劇中，舞臺上共出現(xiàn)8組演員，沒有一句臺詞，通過肢體動作從舞臺的左邊過渡到右邊。每一次移動，代表著原著中的一個主題：探索、革命、婚禮、葬禮、嘉年華……等等。由于缺少必要的文字解讀與分析，一時間，流言與誤解四起?！斑M(jìn)念?二十面體”仿佛成了一個文藝界的“恐怖組織”，沒有人知道他們在“想什么”，只覺得這群“瘋子”是來顛覆香港文化的。

矛盾愈演愈烈最終激化。1983年，香港政府突然出臺了“舞臺劇劇本需要審核才能上演”的規(guī)定，引起了“進(jìn)念?二十面體”的嚴(yán)重抗議。榮念曾拒絕接受該規(guī)定，并多次公開舉行座談會，呼吁抵制這種妨礙藝術(shù)家自由創(chuàng)作的政策。隨后，又針鋒相對地排出了諷刺時政的話劇《列女傳》與《鴉片戰(zhàn)爭》?！疤貏e是《鴉片戰(zhàn)爭》，由于其獨特的政治敏感性，創(chuàng)排伊始就遭到強(qiáng)烈抵制，最終，我們與香港藝術(shù)中心關(guān)系破裂，但仍然堅持連續(xù)四晚進(jìn)行演出?！绷洲热A回憶道，每晚的演出基本都是從半夜11點半到12點半，到了第四晚，更邀請了觀眾們一起上臺表演。這些大膽的行為一下子讓劇院很緊張，他們甚至強(qiáng)行中斷了電源，還啟動了防火墻，企圖中斷演出……第二天，“進(jìn)念?二十面體”的名字戲劇性地登上了大小報紙的頭版頭條，街頭巷尾盡人皆知。

“進(jìn)念?二十面體”真正走紅，可以說是一次“墻內(nèi)開花墻外香”的有趣經(jīng)歷。當(dāng)時，“進(jìn)念?二十面體”受臺灣“云門舞集”創(chuàng)始人林懷民先生的邀請，到臺灣表演。大膽的理念與手段受到了包括楊德昌、賴聲川在內(nèi)的眾多臺灣文化界知名人士的追捧與贊揚(yáng)，也引起香港評論界、文化界以及群眾的反思與關(guān)注。人們開始漸漸接受這個特立獨行的表演團(tuán)體，隨著社會發(fā)展，觀念更新，甚至有越來越多的年輕人開始追隨起“進(jìn)念?二十面體”的腳步來。

可惜的是，由于失去了香港藝術(shù)中心的資助，“進(jìn)念?二十面體”只能嘗試自己經(jīng)營劇場，為了增加收入，甚至還在劇場邊開設(shè)了咖啡店，定期播放各類國外藝術(shù)電影，以此吸引觀眾。當(dāng)時，林奕華是電影放映活動的組織策劃者。正是那些海外朋友從電視中錄下的外國電影錄像，曾經(jīng)吸引了一大批文藝青年，他們其中不少人后來還成為香港流行文化界的中堅力量，如活躍于兩岸三地藝文圈的漫畫家歐陽應(yīng)霽，奪走多個填詞大獎、與林夕堪稱伯仲的詞人黃偉文以及達(dá)明一派歌手黃耀明等。

上世紀(jì)80年代末，由于個人感情的困擾，林奕華最終選擇離開了“進(jìn)念?二十面體”，去了英國，這一走便是五六年。直到1991年，他創(chuàng)建了“非常林奕華”劇團(tuán)，之后，又于1995年回港定居，開始嘗試創(chuàng)作并非“進(jìn)念?二十面體”，而是“林奕華自己的”舞臺劇，整整延續(xù)了十余年。有趣的是，“非常林奕華”雖然與“進(jìn)念?二十面體”并無直接的承接關(guān)系，但制作班底卻基本都是當(dāng)年那些志同道合的老朋友，并依舊堅持前衛(wèi)實驗劇的路線。林奕華始終覺得自己的人生一直都是在以一個“局外人”的角度在觀察這個社會，并嘗試用戲劇表現(xiàn)著社會?！捌鋵?，戲劇是很前衛(wèi)的。因此，做前衛(wèi)劇場必須把它放在當(dāng)下的社會氛圍中，才能更貼近社會，從而贏得市場?！绷洲热A如是說。

與此同時，被著名導(dǎo)演孟京輝譽(yù)為“代表香港戲劇界最高水平”的“進(jìn)念?二十面體”也在文化藝術(shù)界不斷拓展著新領(lǐng)域，除了多元創(chuàng)作外，藝術(shù)教育、藝術(shù)評論、文化政策研究及國際交流都成了它的“業(yè)務(wù)”。1999年，“進(jìn)念?二十面體”更獲得了香港藝術(shù)發(fā)展局的資助，使得它的創(chuàng)作活動始終保證有一定的經(jīng)濟(jì)來源，很大程度上緩解了市場壓力。

幸福的環(huán)境，無奈的現(xiàn)狀

作為演出團(tuán)體，文化品牌的創(chuàng)立離不開市場的支持。無論是“進(jìn)念?二十面體”還是“非常林奕華”，在舞臺作品的創(chuàng)排與藝術(shù)市場的占領(lǐng)上，都積累了一套獨特的運行模式?！霸趧?chuàng)業(yè)的那幾年是港英政府掌管文化，對于舞臺劇的創(chuàng)排，政府幾乎是沒有任何投資的。因此，我們的創(chuàng)作基本都依靠社會募捐經(jīng)費。好在當(dāng)時還有香港藝術(shù)中心的贊助，他們甚至還為我們解決演出檔期的問題。他們不希望我們一年只排幾部戲，而鼓勵更多的創(chuàng)作。因此，每過兩個月，都會幫我們安排一個檔期，并且免費提供場地給我們演出。”

走過創(chuàng)業(yè)初期的艱辛，林奕華個人認(rèn)為自己操作最為成功的舞臺劇，應(yīng)該算是1987年與達(dá)明一派合作的舞臺劇《石頭記》?！妒^記》可以說是“進(jìn)念?二十面體”發(fā)展史上的一道里程碑，不僅觀眾人數(shù)創(chuàng)紀(jì)錄，也首開了請流行歌手加盟前衛(wèi)藝術(shù)的先河，其影響延續(xù)到今天。

當(dāng)時，初出茅廬的黃耀明還并非那么大紅大紫，他只是個到“進(jìn)念咖啡館”觀看藝術(shù)電影的?？?，與林奕華相熟后，他希望自己可以學(xué)習(xí)舞臺表演。兩人一拍即合，隨即開始了《石頭記》的創(chuàng)作。當(dāng)時，有人對于歌詞中“兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”四個字的使用表示懷疑，林奕華堅持不改：“若今后有人記得《石頭記》，一定是因為這四個字”?！肮黄淙唬晃艺f中了！”說到這里，林奕華露出了大男孩般的純真笑容。“我們在創(chuàng)作中運用的是‘解構(gòu)的手段，而不是改編，因此具有很強(qiáng)烈的當(dāng)下性，觀眾總會覺得自己身在其中。這也正是‘進(jìn)念?二十面體與‘非常林奕華最具吸引力的票房魅力之一。”林奕華特別強(qiáng)調(diào)文本對于創(chuàng)作的關(guān)鍵作用，甚至在創(chuàng)作中對每一個字、詞、句都不肯輕易放過。在他看來，在劇院中，聽覺是最重要的，視覺的變幻甚至也僅僅是為了加強(qiáng)聽覺。因為，只有文字，才是真正可以進(jìn)入觀眾內(nèi)心的東西?！敖鈽?gòu)”作為“進(jìn)念?二十面體”以及“非常林奕華”十分重要的表現(xiàn)手段，恰在于它好比一把鑰匙，能夠打開觀眾心理，釋放出人們一直壓抑的聲音。

林奕華說，作為藝術(shù)市場的一部分，無論是“商業(yè)性演出”還是“非商業(yè)性演出”，本身都不可避免地帶有市場性。相比較臺灣與內(nèi)地，香港擁有一個相對“更為幸?！钡膭?chuàng)作環(huán)境。因為，無論是誰，都可以有機(jī)會申請?zhí)貐^(qū)政府（康樂署）的文化資助經(jīng)費。此外，“非常林奕華”目前需要的維持正常運作的費用，每年也都會由香港藝術(shù)發(fā)展局直接下?lián)堋Ｖ劣谖枧_創(chuàng)作所需要的經(jīng)費，都可以向康樂署提交申請報告。這樣做的好處在于解決了舞臺制作所需要的一切成本費用，但，獲得特區(qū)政府資助的同時，就不能再從其他地方尋求商業(yè)性贊助。并且，演出所得票房盈利也基本上都?xì)w康樂署所有。

區(qū)別于“非常林奕華”，作為香港“十大藝團(tuán)”之一的“進(jìn)念?二十面體”，則完全由特區(qū)政府撥款資助。從香港藝術(shù)發(fā)展局與民政事務(wù)局最新公布的數(shù)據(jù)顯示，近5年來，香港特區(qū)政府對于“進(jìn)念?二十面體”的撥款每年都有所增加，尤其是2007至2008年度，撥款數(shù)額達(dá)到484萬港幣，幾乎比上一年度翻了一番。而“十大藝團(tuán)”每年所獲得的撥款總金額約在2億港元左右。

“據(jù)我所知，賴聲川的‘表演工作坊是一個純粹的商業(yè)演出團(tuán)體，而林懷民的‘云門舞集則主要依靠專項基金會的資助。只有香港，對于文化的投資有比較多的扶持政策?！痹诒硎咀约骸昂苄疫\”的同時，林奕華也道出了不少無奈：首先是政府對于演出場地的嚴(yán)格管理與控制。香港寸土寸金，能供演出的劇場本來就不多，這些劇場基本都是政府管理，因此檔期與內(nèi)容的安排往往很“平均主義”?！笆艿綀龅氐南拗?，我們的很多演出檔期都沒有辦法安排，甚至連加演都不可能。因為緊接著你的演出就有其他的劇目。這樣一來，使得我們在香港的演出機(jī)會變得很少。”就拿最近上演的《水滸傳》來說，2006年在香港首演，但由于檔期、場地等種種原因，直到2008年3月，它才得以重新回到香港舞臺，總共也只上演4場而已?！斑@樣的做法，讓我們覺得自己所做的一切都不可能成為一種事業(yè)。總會有太多客觀條件的限制。如果一年只能給我們一次演出機(jī)會，那么其他那么多時間，我們該干嘛？”

此外，語言的障礙也是創(chuàng)作上的一個嚴(yán)重的問題。“廣東話固然很重要，但每排一出戲，難道就只為了能在當(dāng)?shù)匮莩雒?？如果想要全國巡演，是否還需要準(zhǔn)備兩個版本？”林奕華一直很擔(dān)心香港話劇的地方性局限。而這種局限最直接的表現(xiàn)形式，就是語言的隔閡?！跋愀鄣脑拕∨c北京、上海相比，確實有著很大的不同。盡管在上個世紀(jì)初，香港就開始了話劇創(chuàng)作，但，由于環(huán)境和語言的問題，香港永遠(yuǎn)不可能出現(xiàn)一個‘人藝，也永遠(yuǎn)不會有《茶館》那樣的作品，更不可能出現(xiàn)一個英若誠式的演員。因為，香港話劇既沒有北京首都劇院的政治優(yōu)勢，也缺少上海話劇藝術(shù)中心那樣的白領(lǐng)消費群。香港話劇就好像一個歷史的地標(biāo)，它始終是漂浮著的。我真的很希望有一天，香港能與內(nèi)地?fù)碛型瑯拥脑拕∈袌?，那樣，也許隔閡就不會再那么分明了吧！”