建筑物的“惡”從何而來？

郝　蘊(yùn)

“負(fù)建筑”是什么?是讓建筑物都遁入地下?還是取“背負(fù)”之意而做有擔(dān)當(dāng)?shù)慕ㄖ?前后略讀過兩遍，也并沒有十分清楚的理解，直到某天再打開書，原來答案就在中文標(biāo)題前一頁中——《Defeared Architecture》。

本書收錄日本建筑師隈研吾1995年至2004年近10年間的多篇文章，共分為三部分，或許因?yàn)楦髌恼伦珜憰r(shí)間不同，全書并無貫徹始終的主要線索，但如果耐下心來讀完全書，或者哪怕2/3，對(duì)于那些有建筑學(xué)基礎(chǔ)背景的讀者來說，可能會(huì)驚異于作者對(duì)世界范圍內(nèi)現(xiàn)代建筑發(fā)展脈絡(luò)的熟稔、眼界與思路馳騁范圍的廣博，以及書中對(duì)個(gè)人設(shè)計(jì)作品的絕口不提。除此以外大概會(huì)和沒有建筑學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)鋪墊的讀者遇到同樣的問題——為何要放棄建造所謂“牢固”建筑物的動(dòng)機(jī)?為什么開篇就有諸如“建筑物這個(gè)東西或許是全社會(huì)的矛頭所指，當(dāng)談及公共事業(yè)、土建業(yè)時(shí)，人們往往把建筑物視作‘惡的代名詞”這樣的結(jié)論?這個(gè)“惡”從何來?

通覽全書，盡管作者沒有以一條明確的線索串聯(lián)各章節(jié)，但始終還是有一個(gè)基本概念貫穿始終，即“失敗的物質(zhì)”，并藉此展開，對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行幾近全面否定。作者從序言部分開始，便展開一連串對(duì)從20世紀(jì)至今的建筑發(fā)展?fàn)顩r到社會(huì)制度變化的密不透風(fēng)的批判，從阪神大地震中無家可歸的實(shí)例，聯(lián)系到建筑物的私有屬性，從一戰(zhàn)后美國(guó)政府積極推行的房屋貸款政策，到對(duì)凱恩斯宣導(dǎo)的鼓勵(lì)消費(fèi)理論，再到20世紀(jì)萬物之間聯(lián)系中斷，各自為政的現(xiàn)象。

從對(duì)20世紀(jì)以來建筑物數(shù)量巨大，但同時(shí)建造質(zhì)量節(jié)節(jié)敗退的不勝唏噓，到上世紀(jì)運(yùn)用最廣泛、發(fā)展最為可觀的混凝土技術(shù)的缺陷；從對(duì)標(biāo)志性人物與政治行為的勾結(jié)以至對(duì)建筑本身批判性的質(zhì)疑，大刀闊斧之下無一生還。唯一筆下留情之處，是說到民主主義建筑時(shí)，對(duì)持有這一立場(chǎng)但在現(xiàn)實(shí)中屢戰(zhàn)屢敗的出生在維也納的美國(guó)建筑師魯?shù)婪颉ば恋吕蘸腿毡窘ㄖ焹?nèi)田祥哉，以及另一位長(zhǎng)期處于主流建筑史之外的建筑師村野藤吾表示出的幾分敬意。

是什么讓建筑師隈研吾對(duì)20世紀(jì)的建筑成果如此悲觀，或許對(duì)他本人的經(jīng)歷作簡(jiǎn)要回顧可以有助于尋找問題的答案。

隈研吾，1954年生于日本神奈川縣，1979年東京大學(xué)工程研究所建筑系碩士畢業(yè)，此后職業(yè)生涯堪稱順利。與其他多位在近年空降中國(guó)的外國(guó)建筑師相似，今天眾人看到的多是他們近期實(shí)踐完成的作品，不論長(zhǎng)城腳下的竹屋還是上海西區(qū)的燈飾公司(Z58)，乃至稍早前在日本落成的石博物館或者馬頭町広重博物館，都給觀者溫文爾雅，低眉善目，含蓄優(yōu)美，重視環(huán)境，并與之對(duì)話的印象，但如果退后一步，卻可以看到建筑師隈研吾在90年代初的作品已被記入史冊(cè)。

世界建筑浪潮在橫平豎直的現(xiàn)代主義風(fēng)行數(shù)十個(gè)年頭之后，終于在70年代末迎來后現(xiàn)代主義浪潮。日本在20世紀(jì)后半葉各方面效仿并追趕西方列強(qiáng)的努力在此時(shí)開花結(jié)果，從70年代起，在建筑領(lǐng)域的思潮不但與西方諸國(guó)同步，甚至在某些方面更先人一步，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。在這股盛行十?dāng)?shù)年的后現(xiàn)代主義風(fēng)潮中，由幾位重要人物組成的一個(gè)分支選擇了再現(xiàn)歷史主義的手法，具體是指借用(主要是歐洲的)古典建筑語言，重新組合或抽象，以適應(yīng)新建筑的發(fā)展要求。從一代宗師丹下健三，到當(dāng)時(shí)的中生代礬崎新、黑川紀(jì)章等人，盡管具體手法和傾向有所區(qū)別，但都可以歸入此列，而隈研吾在這個(gè)陣營(yíng)中年紀(jì)最輕，角度也非常獨(dú)特，與其他幾位不同的是，他直接從西方歷史主義中尋找源泉，在1991年在為馬自達(dá)汽車公司設(shè)計(jì)的位于東京世田谷環(huán)狀8號(hào)線上的M2項(xiàng)目，就直接借用了愛奧尼柱式(Ionic)的樣式，并將尺度放大許多倍，十分突兀地出現(xiàn)在城市環(huán)境中，給觀看者以非常強(qiáng)烈刺激的印象，也因此快速地被載入教科書乃至史冊(cè)。

同樣的手法，還出現(xiàn)在另一座作為辦公之用的“多立克(Doric)”大樓中。此時(shí)的隈研吾以對(duì)歷史主義原件的曲解作為起點(diǎn)，通過現(xiàn)代技術(shù)手段，利用建筑實(shí)踐本身完成對(duì)當(dāng)時(shí)城市建設(shè)方向批評(píng)的目的。而在評(píng)論家眼中，隈所采用的過激主義的表現(xiàn)形式走到了頂點(diǎn)，有日本評(píng)論家驚呼：“隈研吾的建筑在向都市恐怖主義傾斜。”而建筑師本人，卻是在過剩消費(fèi)的余威下，把新陳代謝理論應(yīng)用在都市之中，從而呈現(xiàn)出這樣泡沫經(jīng)濟(jì)的紀(jì)念碑。

80年代日本由于高速增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)腳步突然停滯，發(fā)展期積累下來的大量財(cái)富瞬間流向風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)最小的土地項(xiàng)目上來，房地產(chǎn)與建設(shè)行業(yè)迅速成為最引人矚目的行業(yè)。在回望這個(gè)光怪陸離的階段時(shí)，隈研吾以專業(yè)的角度找尋后現(xiàn)代到來的原因，并將之歸結(jié)為資本主義發(fā)展到新的歷史階段之后，資本與商品之間的界限開始模糊，原來作為容納商品存在的建筑物也被推至商品架上，因此需要擺脫現(xiàn)代主義千樓一面的法則，各自為尋找更好的生存前景安裝形式各異的面具——也就是人們看到的多姿的立面，于是建筑師、開發(fā)商、建筑公司紛紛加入，共同塑造一個(gè)又一個(gè)繽紛的巨型泡沫。或許正是因?yàn)橛H身參與過這場(chǎng)泡沫光環(huán)與后現(xiàn)代浪潮交相輝映的演出，事過境遷之時(shí)，親歷者的這種解讀比當(dāng)時(shí)身居其中的評(píng)論家的結(jié)論更加順利成章，也可以部分解說“失敗”觀念的形成。

讓我們?cè)僦胤当緯_篇，在前言中，作者感慨道，在經(jīng)歷了1995年的阪神大地震，沙林毒氣事件，特別是9·11事件之后，與其他許多建筑師一樣，他產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)有建筑觀的懷疑，“有沒有可能建造一種既不刻意追求象征意義又不刻意追求視覺需求的建筑呢?”

然而現(xiàn)實(shí)的軌跡總是超出理論家們冥思苦想的預(yù)設(shè)框架，更為吊詭的是，約略20年后，正是這位在對(duì)早期介入城市的做法做出深刻反思的建筑師，卻正在中國(guó)的廣闊天地中重現(xiàn)昔日生硬夸張、格格不入的龐然大物，是內(nèi)心動(dòng)力驅(qū)使還是環(huán)境勢(shì)力使然，于是，書中精心論證的因果循環(huán)，便又一次從預(yù)言變成寓言。