小說走到今天

段崇軒

小說走到今天

段崇軒

從新時(shí)期文學(xué)到多元化時(shí)期文學(xué)，已走過40年歷程。小說作為一種“時(shí)代具有代表性的形式”（盧卡契）的重量級文體，正面臨著困境與突圍。劉勰曰：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，“文律運(yùn)周，日新其業(yè)”。置身于社會、經(jīng)濟(jì)、文化的變革與轉(zhuǎn)型期，面對廣大讀者越來越豐富、精微、挑剔的審美需求，小說應(yīng)該怎樣變、怎樣寫，已然成為一個緊要問題。正是在這樣的社會、文學(xué)背景下，畢飛宇出版了他的課堂講稿集《小說課》，讓我們眼前一亮、心里一震，引發(fā)出諸多思考。

這部不足13萬字的講稿集，解讀的都是古今中外經(jīng)典的作家作品，探索的是小說的深層規(guī)律與藝術(shù)技巧，作者融理論修養(yǎng)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下文學(xué)問題為“一堂”，充分顯示出一個睿智、博學(xué)、灑脫的小說理論家形象。其實(shí)這只是他文學(xué)理論中的一部分，除此之外，還有大量的創(chuàng)作談、訪談錄，構(gòu)成了他頗具規(guī)模的小說理論和小說美學(xué)。在此之前，畢飛宇在讀者心目中，是一個敏銳、聰慧、新潮的小說作者?，F(xiàn)在二者重合，呈現(xiàn)出一個更為豐富、通達(dá)的學(xué)者化作家形象。來自一線創(chuàng)作的藝術(shù)感悟和理論思考，往往是鮮活的、珍貴的。我們從畢飛宇的小說理論中，或許可以領(lǐng)悟到小說創(chuàng)作的諸多基本規(guī)律，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下小說創(chuàng)作出現(xiàn)問題的某些癥結(jié)，看清小說發(fā)展的多條路徑吧。

理論與創(chuàng)作，是兩種迥然不同的思維活動和創(chuàng)造性勞動。有的作家專注于小說創(chuàng)作，不擅長或不喜歡理論，一樣寫出了獨(dú)樹一幟的優(yōu)秀作品；有的作家兼顧創(chuàng)作與理論，同樣創(chuàng)作出引領(lǐng)潮流的杰出之作。后者有老一代作家中的王蒙、汪曾祺、林斤瀾，有中青年作家中的韓少功、王安憶、殘雪、馬原、格非、畢飛宇等等。一般來說，后一類作家更容易寫出具有思想和藝術(shù)深度的作品，其創(chuàng)作潛力也會更豐富、長久一些。當(dāng)然，理論有時(shí)也會傷害創(chuàng)作，譬如思想壓抑了感覺和感情，理念誤導(dǎo)了思維和判斷等等。在60后作家中，畢飛宇既對理論感興趣，也是一位具有創(chuàng)作激情的作家。在他那里，創(chuàng)作與理論互相激發(fā)、相輔相成，促使他成為一位備受關(guān)注、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的作家。誠然，在畢飛宇的寫作中，偶爾也有議論溢出、理念先行的現(xiàn)象，但總體上可以說瑕不掩瑜。畢飛宇的小說創(chuàng)作起步于上世紀(jì)90年代初，他的作品以獨(dú)特、精湛的題材內(nèi)容，犀利、深邃的思想意蘊(yùn)，雅致、超然的藝術(shù)形式，贏得了文壇的關(guān)注和讀者的喜愛。他的短篇小說 《蛐蛐 蛐蛐》《地球上的王家莊》《哺乳期的女人》《是誰在深夜說話》，中篇小說《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》，長篇小說《平原》《推拿》等，成為頗有影響的作品。畢飛宇的小說理論同樣是他文學(xué)“雙引擎”中不可或缺的一翼。他發(fā)表有二十多篇談生活和寫作的“創(chuàng)作談”短章，四十余篇與編輯、記者、評論家的訪談對話。新近出版的《小說課》，則是他作為南京大學(xué)文學(xué)院教授在課堂上的講稿集錄。創(chuàng)作談、訪談錄、講課稿，共同構(gòu)成了他的小說理論成果。他的小說理論是建立在從古到今的經(jīng)典文學(xué)沃土之上的，是生長于他孜孜矻矻的創(chuàng)作實(shí)踐之中的。盡管他的小說理論還不那么嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)、規(guī)范，但它鮮活、現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)、有價(jià)值。

今天的小說發(fā)展，一個值得注意的現(xiàn)象是，在青年作家特別是80后、90后作家的創(chuàng)作中，有一種“去經(jīng)典化”思潮。他們疏離甚至摒棄經(jīng)典文學(xué)的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)，熱衷于個人的、親歷的、清淺的自由寫作模式，導(dǎo)致小說文體變得小、淺、軟。我們應(yīng)當(dāng)從畢飛宇的創(chuàng)作實(shí)踐和理論中，獲得一些新的啟迪和經(jīng)驗(yàn)。

畢飛宇的小說理論的探索和建構(gòu)，突出地表現(xiàn)在以下三個方面。

在現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，進(jìn)行融合與創(chuàng)新，使畢飛宇走上一條寬闊、堅(jiān)實(shí)的小說之路。從新時(shí)期文學(xué)迄今的40年間，我們把現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義乃至各種表現(xiàn)方法，輪番使用了一遍，到現(xiàn)在反而覺得山窮水盡，哪一種主義流派都不靈了。其實(shí)在今天，哪一種單一的方法和手法，都難以表現(xiàn)越來越復(fù)雜多變的社會人生，只有以寬廣的胸懷，融合各種主義、流派，然后形成一種新的手法，才有可能創(chuàng)作出與世道人心相契合的作品來。畢飛宇1991年走上文壇，發(fā)表了一批解構(gòu)、反思?xì)v史的新歷史主義小說，如《孤島》《楚水》《敘事》《祖宗》等。這些小說顯然吸納了當(dāng)時(shí)國內(nèi)的先鋒派小說創(chuàng)作手法和西方新歷史主義思想。雖然寫得不錯，但仍然是“大路貨”。到1995年之后，他開始檢討自己，覺得這種依賴西方“拐杖”的寫法難以致遠(yuǎn)，他要重新尋找自己的路子，從歷史回到現(xiàn)實(shí)，從想象回到生活。從最開始鐘情現(xiàn)代主義而“鄙視”現(xiàn)實(shí)主義，到重新認(rèn)識現(xiàn)實(shí)主義，走過了一個艱難的摸索過程。從此之后，他多次談到對現(xiàn)實(shí)主義的理解和認(rèn)識。2000年他說：“我比以往任何時(shí)候都渴望做一個‘現(xiàn)實(shí)主義’作家——不是‘典型’的那種，而是最樸素的、‘是這樣’的那種。我就想看看，‘現(xiàn)實(shí)主義’到了我的身上會是一副什么樣子?！?006年他說：“我理解的現(xiàn)實(shí)主義就兩個詞：關(guān)注和情懷……我指的關(guān)注是一種精神向度，對某一事物有所關(guān)注，堅(jiān)決不讓自己游移。”2012年他說：“我是一個注重現(xiàn)實(shí)性的寫作者，我始終在問自己：現(xiàn)實(shí)性到底在哪里？我的答案是，在人物的內(nèi)部。我理解的現(xiàn)實(shí)性永遠(yuǎn)在主體的這一邊，而不是相反?！蓖瑫r(shí)，他還多次強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)主義就是要表現(xiàn)一日三餐、世態(tài)人情，揭示人們所受的“傷害”、內(nèi)心的“疼痛”、情感中“柔軟的部分”。從這些反思和論述中不難看出，畢飛宇摒棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義從理念出發(fā)看取生活，作家高高在上調(diào)度一切的創(chuàng)作弊端，而是把現(xiàn)實(shí)主義拉回到了最堅(jiān)實(shí)的地面，最內(nèi)在的人心上。他汲納了現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注當(dāng)下、針砭時(shí)弊，直面人生、揭示人的情感“痛點(diǎn)”的現(xiàn)實(shí)品格，同時(shí)又堅(jiān)持了現(xiàn)代主義關(guān)注個體心靈、人的尊嚴(yán)，賦予普世價(jià)值、人文情懷的精神宗旨，形成了一種以現(xiàn)實(shí)主義為內(nèi)容主體、現(xiàn)代主義為精神圭臬的小說之路。2000年之后，他的《地球上的王家莊》《彩虹》《家事》《青衣》《玉米》《平原》《推拿》等小說，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上的兼容追求，在理論上的不斷深化。

執(zhí)著地探索和營造小說中的形而上世界，使畢飛宇形成了自己豐盈的藝術(shù)世界和獨(dú)特的小說理論。他的小說之所以與眾不同，就是他極善于在形象世界的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一個柳暗花明、山重水復(fù)的精神世界來，這后一個世界就是形而上世界。對形而上世界這一課題，畢飛宇似乎沒有作過專門的、系統(tǒng)的研究，但他在創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討上已然直抵堂奧。他在《小說課》的作家作品解讀中，關(guān)注和闡釋最多的，也往往是文本中的形而上世界。譬如對《紅樓夢》，他說：“……結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜，但是，它的硬性結(jié)構(gòu)是倒金字塔，從很小的‘色’開始，越寫越大，越寫越結(jié)實(shí)，越來越虛無，最終抵達(dá)了‘空’。 ”譬如對《故鄉(xiāng)》，他說：“魯迅會對‘郵票大小的地方’有興趣么？不可能的。他著眼的是康有為所說的那個‘山河人民’?！逼┤鐚ν粼鳌妒芙洹?，他說：“小說留給我們的，不只是鳥類歡快的飛翔，還有傷感的天空，它無邊無際。”譬如對蒲松齡《促織》，他說：“猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶涌?！碑咃w宇有一種敏銳而精準(zhǔn)的藝術(shù)直覺和理性直覺，他能從文本有形的形象世界中，看到隱含在其中的無形的精神世界，如作品的情調(diào)、思想、格局、境界等等，并分析出作家用什么樣的方法和手法，創(chuàng)造了這樣的藝術(shù)至境。

小說作為一種文字組成的有機(jī)的藝術(shù)生命體，它是由有形的形象世界和無形的精神世界水乳交融的。但我們歷來對有形的形象世界研究甚多，而對無形的精神世界探索較少，以致后者成為一片“神秘的星空”。在小說形而上世界這個課題上，中外一些作家和理論家，也曾發(fā)表過一些精辟見解，而較為系統(tǒng)、深入論述的是波蘭哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英伽登，他在代表作《文學(xué)的藝術(shù)作品》一書中，把文學(xué)文本分成語言層、圖式化外觀層、意義層、意象層四個層次，說：“文學(xué)藝術(shù)作品通過表現(xiàn)出形而上學(xué)性質(zhì)才達(dá)到它的頂峰。然而那種獨(dú)特的藝術(shù)性卻全靠文學(xué)藝術(shù)作品中完成這種表現(xiàn)的方式。”他所劃分的文本的第三、第四兩個層面就屬于形而上世界。文學(xué)作品的構(gòu)成猶如一個社會，既有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、又有上層建筑；如同一個人，有形的是他的肉體形貌，無形的是他的靈魂精神。由物象到精神、由形而下到形而上，文學(xué)作品中的具體人事才上升到人類的普遍境遇，作品中的微觀世界才升華為宏觀世界的隱喻和象征；文學(xué)作品的意義和價(jià)值，正在后者之中。而文學(xué)作品的形而上世界，又是復(fù)雜、微妙、混沌的，它主要由三個層次構(gòu)成：一是豐富、獨(dú)特的感性形象，如環(huán)境描寫、故事情節(jié)、人物形象等，這都是有形的物象，但一經(jīng)作家心靈的孕育，就散發(fā)出獨(dú)有的光彩；二是新穎、深廣的理性內(nèi)涵，如主題思想、哲理意蘊(yùn)、價(jià)值觀念等；三是開闊、超拔的審美境界，如生命體驗(yàn)、藝術(shù)風(fēng)格、精神氣象等。畢飛宇在經(jīng)典作品解讀中，突出地闡釋了文本中的形而上世界，在創(chuàng)作實(shí)踐中，又營造了一個個鮮活而深遠(yuǎn)的精神世界。我們在讀他的 《武松打虎》《彩虹》《虛構(gòu)》《孤島》《青衣》《平原》 等作品時(shí)，都會強(qiáng)烈地感受到他真誠的情感、激越的思想和超然的審美境界。

努力把握和運(yùn)用小說的藝術(shù)規(guī)律和表現(xiàn)方式，使畢飛宇真正深入了小說的深層和肌理，形成了一種多元多態(tài)、自成一家的小說藝術(shù)理論和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。進(jìn)入21世紀(jì)的小說藝術(shù)，在內(nèi)容、思想、形式、手法等發(fā)面，都發(fā)生了深刻變化，對作家的創(chuàng)作提出了更高、更細(xì)、更嚴(yán)的要求，這就需要在繼承融合各種主義流派乃至新文體的精華的基礎(chǔ)上，開辟出一條新的小說之路。但當(dāng)下的現(xiàn)狀是，小說在內(nèi)容和形式方面的探索，似乎停止了腳步，部分中老年作家堅(jiān)守在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“堡壘”中，不再汲納新的東西，不再思考怎樣創(chuàng)新，一些青年作家則疏離和丟棄了經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)，在自造的文學(xué)小天地中自娛自樂。正是在文學(xué)的繼承和創(chuàng)新上，畢飛宇走出了一條自己的路。當(dāng)他真正認(rèn)識了現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)勁生命力的時(shí)候，他老老實(shí)實(shí)地遵循小說的基本規(guī)律，編織故事情節(jié)，描繪典型環(huán)境，刻畫人物形象，營造文本結(jié)構(gòu)，使小說建立在一種堅(jiān)實(shí)的根基上。同時(shí)他又純熟地運(yùn)用現(xiàn)代主義形式和手法，譬如象征、變形、荒誕等技巧，這是他慣用的藝術(shù)方法；他還擅長創(chuàng)造一種悠遠(yuǎn)、詩意的藝術(shù)意境，喜歡賦予作品一種睿智、深刻的哲理內(nèi)涵，致使他的小說具有了濃郁的現(xiàn)代品格。他在敘事視角和敘事語言上也是苦心經(jīng)營的。不管是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義，敘述視角都是圍繞“我”“你”“他”三種形式展開的。畢飛宇認(rèn)為，常用的“我”和“他”兩種視角，都有自身的局限，經(jīng)過精心探索，他逐漸形成了一種新的“‘第二’人稱”。他說：“這個‘第二’人稱卻不是‘第二人稱’。簡單地說，是‘第一’與‘第三’的平均值，換言之，是‘我’與‘他’的平均值?！边@種重合式的敘述視角，規(guī)避了原有的局限，可以更加貼近生活和人物，可以更自由地表達(dá)作家的思想感情。他特別重視小說的敘事語言，認(rèn)為語言絕不是作家手里的工具，而是整個主體的外化。他的小說語言以敘事為主體，把描寫化入敘事中，使敘述形象化，整個敘事語言優(yōu)雅、抒情、機(jī)智、柔美、凝重。“輕柔而凝重”既是他的語言個性，也是他的小說風(fēng)格。

小說永遠(yuǎn)是一種生長的藝術(shù)，它只有不斷地吸納時(shí)代精神、經(jīng)典精華、作家創(chuàng)新，才能蓬勃地成長起來。畢飛宇作為60后中的優(yōu)秀作家，他的小說理論和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，蘊(yùn)含了一代作家的艱難探索和堅(jiān)實(shí)腳印，昭示了中國小說通向未來的一種路徑，值得作家特別是青年作家學(xué)習(xí)和借鑒。